神话传说对中国十七年动画创作的影响

段琰玮

神话传说诞生于原始社会，是远古先民出于对宇宙天地自然的敬畏心理，通过自身推理和想象的产物。在生产力落后的条件下，原始人对客观物质世界缺乏理性的了解和认知，面对云雷电掣、山林灾害等自然现象存在恐惧心理，便通过天马行空的想象虚构出掌控万物的神灵和英雄，象征了远古先民对超越自然、掌控自然的热切渴望。在人类文明的童年时代，不同地域、不同文化圈相继诞生了具有自身民族特色的神话传说，在中华大地上也孕育形成了“中华神话圈”。随着时代的发展，我国的神话不再局限于狭义的上古传说，逐渐涵盖了道教仙话、佛教神话故事、神话化的历史和民间传说。这些神话不仅是远古华夏历史的回音，其中折射出的民族精神、文化传统、价值取向和伦理道德观念，深深地融入了每一个华夏子孙的血脉。在几千年的历史演变中，不同时代和艺术形式赋予了神话新的内涵，同时神话也成为了文学、艺术、宗教的文化之源。

随着20世纪初中国动画的诞生并在1949-1966年这十七年中进入繁荣阶段，神话传说作为文化因子亦进入了动画的艺术创作中，它以其汪洋恣肆的想象、非现实的神灵体系、宏大的时空观念，为动画创作提供了丰富的养料。神话在十七年动画中找到了新的生存语境。1949-1966年的十七年之间，有许多动画是以神话为题材进行创作的，包括我国的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，荣获两项国际奖的《人参娃娃》，彩色剪纸爱情动画片《金色的海螺》等。这些以远古传说、神话小说为蓝本改编的剧情贯穿了影片始终，神话的原始思维和人文内涵对影片起到了重要作用；《神笔》《渔童》和《木头姑娘》这三部影片也包含了神话的思维方式，其中灵力、巫术的超自然神话因素成为推进影片叙事的重要线索。

动画电影《大闹天宫》海报

一、 艺术创作方面的影响

神话传说以其新奇奔放的想象力、富于哲理意味的内涵、宏大的叙事结构和非现实的形象体系，在取材、人物造型两个方面为十七年动画艺术创作提供了大量素材和灵感，对其产生了深远的影响。

（一）取材

许多十七年动画都是以神话传说或神话小说为蓝本进行创作的。神话中有众多以神仙、妖魔、精怪为主角的各自独立的故事，它们包含了完整的时间、地点、人物、情节等构成要素。因此这些神话内容便成为了动画剧本的取材之源。如剪纸动画《金色的海螺》（1963，编剧：包蕾，导演：万古蟾、钱运达），影片讲述了海边一位勤劳的捕鱼青年偶然捕得一个海螺仙女幻化而成的金色海螺。此后，青年与海螺仙女一起捕鱼出海、采花嬉戏，生活充满了诗情画意。而在仙岛上，海螺娘娘每天都在寻找海螺仙女的下落，她用尽各种手段逼迫仙女。最终海螺娘娘被二人忠贞不渝的爱情打动，同意了二人在一起生活。这部影片以捕鱼青年和海螺仙女二人动人真挚的爱情为线索，是十七年中较为少见的以爱情为题材的影片。这对于刚刚从旧社会的封建统治走出的中国社会而言，题材本身就十分具有开拓性。这部以爱情为指向的动画，仍不忘歌颂象征劳动者的捕鱼青年勇于反抗命运、主动追求美好生活的可贵品质。

值得一提的是，《金色的海螺》虽然是根据阮章竞的抒情长诗改编，但其中仍包含了许多神话传说的印记。在中国的神话传说中，不乏人与仙相恋的故事：牛郎与织女、董永与七仙女、许仙与白娘子、梁山伯与祝英台……青年男女之间的情感与封建社会礼教之间的矛盾往往成为最大的冲突。“这些神话几乎都无例外地通过了人神恋爱的关系向封建社会吃人的‘礼’‘法’掷出了投枪……凡是这类主题的故事，不论是神话也罢，是传说也罢，从中都可以见到神话中包含的那种鼓舞人心的积极的浪漫主义精神。因而，如果说在阶级社会主要是封建社会中产生的一些神话传说还不可避免地有它封建性的糟粕的话，那么它的民主性的精华也就从如上所说的特色中闪射出熠耀的光芒来。”[1]

在取材方面，《大闹天宫》就是由佛教神话小说《西游记》的故事改编而成。《大闹天宫》（1964，编剧：李克弱、万籁鸣，导演：万籁鸣、唐澄）是由万氏兄弟指导的我国第一部彩色长篇动画。动画截取了《西游记》中孙悟空大闹天宫反抗天庭的这一片段，在影片结尾创作者让孙悟空击退了天庭的各路神仙将领，一方面显示了天界诸神的昏庸无能，不再盲目以神灵崇拜为指向；另一方面展现了民间英雄孙悟空的英勇气魄、敢于挑战权威的魄力。暗示了革命年代人民大众奋起反抗，推翻封建王朝的高昂斗志，以及中国成立之初创作者和人民大众对革命胜利的喜悦之情。万氏兄弟创作的《大闹天宫》，不仅是对神话传说的动态化演绎，将精神领域中天马行空的想象付诸现实；而且也是对文学名著《西游记》的重新阐释，在新的社会背景之下赋予了它新的时代精神。

（二）人物原型

神话传说对十七年动画创作提供了有益的借鉴。例如《大闹天宫》中孙悟空的角色造型，便是沿袭了小说《西游记》中的人物形象。孙悟空是猴性、人性和神性的结合体，所以他身上既要有动物性的特征，又不能脱离人的原型。影片的造型设计师张光宇、张正宇在进行设计时参考了其漫画作品《西游漫记》中的形象。孙悟空的面部设计引入了戏曲脸谱的装饰方法。黄色的上襦短衣，腰间系有腰带，搭配波点兽皮短裙，裙摆压白色花边，红色皮裤搭配短靴。使其既有浓重装饰性和夸张性，又不脱离原著。孙悟空的黄上衣+短皮裙+红裤子这一套角色造型设计深受大众喜爱，十分深入人心。在之后的动画《宝莲灯》《金猴降妖》和《西游记》中，都继承了这部《大闹天宫》中孙悟空的形象设计。

挖掘孙悟空与神话传说的渊源，闫德亮在《中国古代的文化关照》一书中做了详细的阐释，以孙悟空为代表的角色“是一群神话式的人物，人兽一体的长相如神话中的‘人面蛇身’‘鸟身人面’的大神外形；其‘七十二般变化、一个筋斗云十万八千里’等这种超越时空的神通也是神的本性；他们‘不畏艰险不屈抗争’的精神是舞干戚的刑天、逐日的夸父、填海的精卫、怒触不周山的共工、与皇帝战于涿鹿的蚩尤等神话英雄的精神发扬广大。”[2]

此外，《大闹天宫》中的玉皇大帝也是道教仙话中的重要人物。玉皇大帝的面部形象是根据它的配音演员富润生的长相设计的，同时吸取了民间年画、佛教造像的特征。玉帝白润的肤色、两颊红色的脂粉、垂肩大耳和双下巴都显示了他的养尊处优的富足之态；抬头纹、浓眉、厚重的眼袋和几撇小胡子暗示了他的年龄，又增添了几分威严；同时玉帝身着华服、高冠博带，彰显了玉皇大帝至高无上的地位；镜头方面，影片中玉帝多用仰视镜头以烘托他在天界的权威性。

在《大闹天宫》中，风雨雷电等自然现象都被抽想成具有独立人格的神仙形象，这种自然力的人格化和具象化得益于神话原始思维的滋养。动画中的太白金星、二郎神、太上老君、王母娘娘、东海龙王等角色也都源自于佛教神话和道教仙话。这些天界的神仙周身环绕着祥云，身着中国传统服饰，兼具威严和灵气，符合了大众所认知的宽袍长裾、衣带飘飘的仙人形象。

十七年动画中这些生动鲜活的人、仙、妖角色，一方面是对神话传说生命力的延伸。神话非现实的形象构成，为动画艺术创作提供了大量的素材，成为了动画的灵感来源；另一方面将传统文化因子融入动画中，增添了动画的装饰性和趣味性，也符合了大众的审美和想象，有助于提升审美情趣、寄托理想、引发思考。

二、 美学精神方面的影响

（一）浪漫主义的想象力

动画与神话有着不解之缘，二者共同具备浪漫主义的特征，使得动画艺术一经诞生便与神话一拍即合。众所周知，“神话中无论是奇思妙想的思维，还是丰富神奇无所拘束的内容，抑或是‘人兽合体’‘生死转化’的神话形象，抑或是不屈不挠的精神，都以其奇妙大胆的想象，奔放豪迈的情感，怪诞的形象表现和寄托了人类超越有限的条件和局限，向往着无限境界的一种追求自由的精神，这种积极进取的浪漫主义精神是神话的基础，是神话最重要的艺术特征，也是神话的魅力所在。”[3]可见浪漫主义是神话传说最鲜明的审美特点。

动画创作也潜移默化的受到了这种浪漫主义精神的影响。首先，动画这种艺术形式是表现神话的最佳载体之一。十七年动画是基于二维绘画的逐格拍摄的“活动”影像，美术片中动态的场景和人物动作并非由现实的物质实体演绎，而是完全依赖于艺术家绘制的静帧画面组合而成。因此创作者可以借助幻想超越客观物质世界的束缚，去捕捉真和美的幻影，将灵妙精微的想象呈现于画面之上，表现出精神世界宽广和自由。

其次，动画所具备的高假定性、幻想性和夸张性的特征与神话传说不谋而合，它们都将视野放置于天地宇宙时空之上，基于现实世界又对其实现了超越。具有假定性的动画可以表现神话中天庭、人间、幽冥的三界，剧情可以在任意时空中展开，打破了真实与幻想的隔阂、时间与空间的界限，创造出相对“真实”的世界。它的内部真实建立在神话的时空体系、神灵体系和逻辑结构之上，让观者可以在神话世界中自由地驰骋。

最后，十七年动画把神话中浪漫诡谲的想象转为视觉化的表现，是对想象力的补充和延伸。在20世纪初动画诞生之前，远古神话、童话故事、民间传说完全依赖于大众的口口相传和文字传播。这对于在启蒙阶段尚未习字的孩童来说，就形成了一道难以逾越的鸿沟，极大的阻碍了他们探知世界的好奇心。随着以神话为题材的动画的诞生，神话不再局限于文字这一传播途径，而是能够借助动画的艺术语言直接诉诸于直观形象的画面，将想象空间中的神灵、妖怪、仙人等形象呈现于画面上，将超越时空限制的内容具象化，化虚为实。

（二）崇高的英雄主义精神

在中国上古传说中具有众多以英雄拯救苍生为主题的波澜壮阔的史诗，这些史诗画卷是远古人面对恶劣的自然条件、生存条件企图征服自然的幻想。“为了战胜这些困难，所以他们一再用激情而振奋的调子唱出了关于劳动和劳动英雄的颂歌。他们歌颂了用斧子劈开天地的盘古，创造人类和熬炼五色石子补天的女娲，钻木取火的燧人，发现药草的神农，驯养动物的王亥，教导人民种庄稼的后稷，治理洪水的禹……这些征服自然，改善人类生活的劳动英雄，是受着人们崇敬的。”[4]因此，上古救世英雄成为了高尚人格的代名词，他们自我牺牲的崇高品性和尚德精神为后世民众树立了典范。

这种崇高的英雄主义心理特征潜移默化的凝结于民族精神文化之中，在十七年动画中得到了鲜明的体现。例如木偶动画《神笔》（1955，编剧、导演：靳夕）讲述了我们耳熟能详的神笔马良的故事。马良是一位出身贫寒却酷爱绘画的少年，偶然在一位白发尊者的帮助下获得了一支可以点石成金的神笔。他利用神笔为贫困的乡亲们解决生计之苦，成为颇受邻里爱戴的小英雄。旧社会官老爷意图借助神笔画出金山银山来满足自我极度膨胀的贪婪欲望。最终马良机智的将官老爷淹没在画中的巨浪里。在影片中，神笔被赋予了超自然的神秘力量，成为了正邪两种势力争夺的对象，具有神话元素特征的神笔也是推动情节发展的重要线索。马良在影片中是惩恶扬善的小英雄，是劳动模范和道德楷模，是高尚人格的化身。

上述例子在十七年动画中比比皆是。一方面，象征正义、崇高的英雄拯救苍生于水火、于九死一生处力挽狂澜，他们的骇人气魄和神话般的宏大叙事无形中激发了我们的潜意识中一股蠢蠢欲动的救世情结，因此将动画中注入神话元素所表现的英雄主义情结是十七年动画的重要特征之一；另一方面，经历了20世纪初的战争年代，战时英雄的传奇经历和英勇事迹仍旧历历在目。十七年期间中国进入了和平时期，这时不再有金戈铁马的战争环境和英雄的慷慨悲歌，但仍旧有对英雄主义精神的向往。因此在十七年动画中，“英雄”通常以另一番面貌出现，他们化身为打击邪恶势力的民间英雄，借助意外获得的具有神话元素象征的法术、能量或者灵力，为民众排忧解难，成为正义的化身。

（三）积极进取的民族精神

神话传说是远古先民对自然的想象，其中折射出许多乐观向上、坚韧不拔、牺牲奉献的崇高精神。例如“溺死于东海的炎帝少女死后化成小小的精卫鸟，每天衔西山木石来填大海，这种无所畏惧不屈不饶的崇高精神让人肃然起敬。精卫还被后世称为‘志鸟’，视为民族自励的精神象征。”[5]这些例子在神话传说中不胜枚举，其中坚韧不拔、乐观向上的精神品质随着几千年时光流转，逐渐成为民族精神文化的一部分，融入每一个华夏子孙的血脉。

神话传说中折射出的积极向上的崇高精神经过历史的流变，积累沉淀于我们的集体潜意识之中，对艺术创作产生了潜移默化的影响。这种乐观向上的精神也反映在十七年动画实践的过程中。新中国成立之初动画事业百废待兴，1949年东北电影制片厂美术片组成立，随后上海美术电影制片厂成立。日益成熟和发展的组织机构，吸引了钱家骏、虞哲光、章超群、严定贤等一大批艺术家。“与人数同样骤增的是创作与探索的热情。事实上，当时整个中国电影界都洋溢着这种热情。在来之不易的和平年代里，电影工作者们既积极创新，又如饥似渴地吸取着外来的先进观念。”[6]这些动画工作者带着焕然一新的面貌和高昂的创作热情投入动画实践，代表了一种勇于拼搏、乐观进取的精神品质。

动画是主体自我意识的产物，是人内在精神因素的外化。神话传说中隐含的那些民族精神品质也借助十七年动画得以彰显。例如动画《小鲤鱼跳跃龙门》中，小鲤鱼们面对困境迎难而上、合力攻克难关；《金色的海螺》中，勤劳质朴的捕鱼青年在平凡的日常劳作中有着对美好生活的向往，主动追求幸福生活；《半夜鸡叫》中小宝和农民们勇于反抗地主的压迫，具有不屈不饶的坚韧品格。这些例子在十七年动画中比比皆是，大都展现了劳动人民勤劳乐观、质朴醇厚的优秀品质，宣扬了一种积极正面的价值观。这些可贵品质是对神话精神的重新阐释，更是民族文化的精髓。

结语

神话是远古记忆的烙印，是人类在童年时期编织的一个瑰丽的梦。随着时间的流逝和时代的变迁，它也曾经面临衰落的困境。但是在20世纪，神话在动画艺术形式中找到了生存语境，焕发出新的生机。它新奇奔放的幻想和富有哲理意味的细节，反映了中国传统文化和民族心理特征，其中的精神品质、价值取向和伦理道德观念逐渐沉淀为民族精神文化的一部分。在美学精神方面，神话中浪漫主义的想象力、崇高的英雄主义精神、积极进取的民族精神为动画创作提供了丰富的养料。同时，神话影响了十七年动画在取材、人物造型方面的创作。因此，动画是表现神话的最佳载体，神话的生命也以另一种形式得以延续。

[1][4]袁珂.中国神话传说[M].北京：中国民间文艺出版社,1984：39,4.

[2][3][5]闫德亮.中国古代神话的文化关照[M].北京：人民出版社,2008：228,194,297.

[6]段佳.世界动画电影史[M].武汉：湖北美术出版社,2008：243.