迟子建的地平线

程德培

“一个人的地平线便是一个由方向感构成的总体，其中不仅有我们为未知事物现身而必须预备的方向，还有对于可能性的期待以及通过这可能性而被指引的方向。”

——汉斯·布鲁门伯格《神话研究》

2009年，我发表过一篇迟子建论，阅读其小说止于2008年。此后的六年间，迟子建又发表了两部长篇小说，数量不菲的中短篇，其创作的勤勉可想而知。最近几个月集中阅读了这些作品，特别是针对其最新长篇《群山之巅》，一些想法记录如下。

一

近二十年的中国当代小说，几经起伏、回流与反复，总体上呈现出后撤中前行的姿态：先锋文学被人诟病已成常态，回归成了保留剧目，留恋成了一种情感方式，自然成了倾诉的对象，怀旧成就的是未来的展望，望乡成了形式的内容，即便是城市叙事也是如此;社会生活的急剧变动成了滋生怀疑主义的温床，犬儒主义登堂入室，虚无主义时有出没，而伦理叙事则成了唯一的家当;现实是太多的作品回归现实又被现实捆绑了手脚，重述故事又不知故事为何物，自以为了解今夕的人又不知今夕为何夕;落后于影视的“故事”甚至跟不上“新闻”的步伐，这似乎成了当今小说的宿命。总的来说，回归既是动力，又是其自身的障碍之物;既是我们的骄傲又是其懦弱之处。应该看到，倒行未必逆施，重要的是后撤的声浪之大往往淹没了前行的脚步声。

人们之所以讲故事，是为了“消磨”某些东西。在最没有害处但同样重要的情况下，就是消磨时间。在另一种更严肃的情况下，就是消除恐惧。后一种情况不仅包括蒙昧，而且更根本地包括陌生。人间一切信托始于名称，而且与之相联系才能讲故事。如今，讲故事的原初根据已然逝去，故事所赖以生存的条件随着世代变迁而变化。别的不说，同为“讲故事的人”，1936年作为本雅明论文的题目和前两年莫言作为诺贝尔文学奖获奖者的演讲题目，其所指已非同日而语。随着对社会生活巨变的不满与惊恐，消费主义的兴盛，阅读口胃的渴望，所谓故事已承担着对现实的摹仿和可读性的重任。从卢卡奇到本雅明为故事所圈定的界线早已被弃之不用，代之以的仅仅只是跟现实和读者亲近的代用词。从这个意义上讲，迟子建也是个讲故事的人。

“故事不依赖任何思想或者习惯的固定保留剧目：故事取决于它跨越空间的步伐。在这些空间里，存在着故事赋予事件的意义。这种意义绝大部分来自故事中的人物和读者之间共同的渴望。讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变为自己故事的步伐。”1978年，约翰·伯格在其同样题为《讲故事的人》一文中这样写道。伯格的文章显然深受本雅明的影响，但具有丰富创作经验的他，对故事的含义则更为宽容和与时俱进。①

二

回归成就了当代小说的母题，那是因为生活的巨变告诉我们：家园不再宁静，家庭婚姻总有其免不了的缺憾，人性中混杂着善恶难以划清的混杂之处，神话、可望而不可及的象征，它并不存在现实生活中，文明是一种冲突，现代性所带来的是对于旧有秩序的破坏，以及新秩序的无法建树;表面的东西总是离真相太远，在可见与不见的现实之中，真相总是摇摆不定、闪烁其辞，拒绝相信已经成了我们认识生命的日常必需，在精神与受制的事物之间，我们难以找到安身之所。而这些问题、麻烦、疑虑总在迟子建的小说世界萦绕不去。

问题在于，如今的故事已无法做到由意图所控制，同时又体现意图，一切都受制于社会、习俗、物质以及思想的某些必然的束缚。想像的翅膀已经受损，它飞不高也飞不远，只能盘旋在离地面不远的地方。我们如此投入地关注观察摹仿的艺术手法和眼界，或许正体现了我们对不受条件制约的精神的渴求。眼睛只能看，而没有选择的能力，我们也不能命令耳朵“不闻窗外事”;无论我们是否愿意，事物总能强迫我们产生印象。小说家能否抗击雪莱所谓的无聊而拥挤的世界的倔强本性，这真是个问题，同时也是一种考验。

这几年，迟子建的小说无疑地增加了黑色的力量，让清纯之色进入了多少有点混沌的生活之流，她的叙事，问号和疑虑在加强，开阔了叙事的眼界，延伸了自身的地平线。迟子建尝试让她的故事与现代化的世界相连接，但其结局总是掩盖不住悲戚的面容;温暖是迟子建的长命锁，但它揣在怀中已经太久太久，有时要感觉它的存在已有点困难。关于《群山之巅》中令人难忘的侏儒安雪儿，在后记中作者写道：“我曾在少年小说《热鸟》中，以她为蓝本，勾勒了一个精灵般的女孩。也许那时还年轻，我把她写得纤尘不染，有点天使化了。其实生活并不是上帝的诗篇，而是凡人的欢笑和眼泪，所以在《群山之巅》中，我让她从云端精灵，回归滚滚红尘，弥补了这个遗憾。”就艺术创造而言，根据年轻与否来判断作品的功过可能差强人意，因为文学史上有太多的例子可以证明，年纪轻轻就写了伟大的作品，而到人生的成熟之年反倒写不出什么。关键在于，能否在善举中寻觅恶的踪迹，在恶行中寻觅善的留痕，小说家不仅要有敏锐的眼光，还要懂得借助“夜视仪”在黑暗中见到常人难以见到的东西。

对迟子建而言，世界的悲诉和夜莺的歌唱如何协调，始终是一个问题。关于善与恶、天使与魔鬼，早期迟子建对于前者关注得过多，而后者则了解得太少。而这些年，企图以一种温馨气息使冷天雪天的自然温暖如春，无论怎样的艰辛苦难，经过一番人性的阐释，总能使一种温馨宜人的境地油然而生的修辞渐渐地偃旗息鼓了，更多地呈现出世界复杂微妙地难以简化，万事万物分裂为冲突之所和难解之谜。这是迟子建三十年创作生涯中一次重要的转变，不可小觑。而《群山之巅》之所以重要，缘出于这一转变。需要指出的是，这一转变是缓慢、渐进甚至曲折的。在《小说的艺术》中，昆德拉说：“塞万提斯认为世界是暧昧的，人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相互的互为对立的真理，因而唯一具备的把握便是无把握的智慧，这同样需要一种伟大的力量。”让神灵之地升起人间烟火，让天使落入滚滚红尘，不是作者的主观愿望使然，而是生活本该如此。

视线欲将其统治建立在世界的变化之上，但它拒绝自身的变化。它是一场躲避运动的运动。变化的习惯就在于承载颠覆的原则之中。然而变化又是统治消费社会的迫切需要。迟子建的转变和视线有关，但又不是依附于一种变化的原则，而丢弃以往那种遗世独立的自赏、唯善之举的认知。小说的深刻不是那么容易到手的。在品特看来，愈是深刻的感受，在表达上就愈含糊不清。

三

值得注意的是，视角不能简单地被看成是感知主体观察感知对象的一个角度，而是对象本身的一个性质。视角对我来说并不是物的一种主观歪曲，相反，是它本身的一个物质，或许是它们最根本的性质。正是由于它，被感知者才在它自身中拥有隐藏着的不可穷尽的丰富性，它才是一个“物”。从这个意义上说，迟子建的“转变”连接着安雪儿命运的转变。而这后一个转变才是贯通《群山之巅》不可或缺的线索。

龙盏镇人都说安雪儿是精灵，而精灵是长不大的。她读书时“领悟力一流”，“刻碑的本领，无师自通，有如天赐”，老杨临死前“唯一的心愿，是请安雪儿给他刻墓碑，说她是下凡的仙女，他的坟前竖着她制的碑，灵魂定能脱离苦海，翩然升天”，“人们相信安雪儿来自另一个世界”，因此镇上人都怕她：“人们见了安雪儿，都出现讨好的神情。除夕拜祖宗时，人们忘不了到安雪儿的石碑坊讨寿，给她献年礼……”

安雪儿的传奇成了龙盏镇的一个象征性符号，行为准则的仪式：她预言死亡的来临，中止怀疑，熏陶、启迪和慰藉面临死亡的垂死之躯，预警、发布突发死亡的来临并安排人死后的去处。安雪儿是否神灵，我们评价她并不是为了辨别其真伪，而是辨别其在组织龙盏镇人的情感时所起的实际作用。她令人信服的存在，就是镇上保存秩序的一种方式，人们对死亡的莫名恐惧终于有了一个可以问询的去处。预言和占卜显灵了，它让人们心神安宁，人们不需要思考和怀疑，他们除了相信还是相信，侏儒成了精神巨人，生活在茫然而又充满惰性之中的人们终于有了一根定海神针。然而，安雪儿被杀人犯辛欣来强奸了，宁静的神话终于被打破，镇上的人们顿时陷入了失去赖以信托的混乱之中，就像银行一夜关了门，我们不知把钱存放在哪里一样。

安雪儿的故事秉承了传奇的遗风。但更为重要的是，在经历了一番短暂的同情之后，被强奸之后的雪儿便落入世俗偏见的重围。“现实主义”是冷酷的，其遭遇除了反映出这势利世界冷漠的一面之外，还显现出其自身神奇的光芒造就了自身怪诞的投射。尽管叙述者自始至终满怀温情的口吻不离不弃，但我们依然能隐约地感受到其中的利弊得失。仙女一旦失去了神奇的力量，其落入凡尘的生存能力是可以想见的。

作为形象的安雪儿，因为这一转变，她两头都不落好：作为天使般的精灵，她是个替罪羊;落入尘世，她又是一种牺牲品。作为前者她只是个稻草人的符号，作为后者她犹如弃儿一般。所以在小说的结尾处，曾经作为神灵的安雪儿最终也只能前往山顶上的土地祠，“想着毛边她爸还有颗肾活着，她悲欣交集，特别想跟土地老说说话”。从被人膜拜到拜土地老，这无疑是一个本末倒置的转变，其中的意味已不是作者后记中所说的弥补遗憾所能了却的。老实说，弥补遗憾是容易的，而要改造自己认知世界的方式可就难了。再说了，“物竞天择，适者生存”，安雪儿的人生转变，两头都不适，所以，她道出的是生存之难。

四

叙事是秩序的建构，而作为叙事关键的动力莫过于两种力量的对立、对峙和角逐。安雪儿的命运转变的前后并非力量的对比，它只不过是两种不同叙述语境而已。作为龙盏镇的神灵，安雪儿是传奇而非她自身。她是被人们供奉的神，是使人畏惧的灵。在亨利·詹姆斯看来：传奇从本质上说无本质可言，它唯一的原则，就是超乎自身的离奇。从神灵到俗人是安雪儿的命运，但这中间有着难以跨越的鸿沟，是魔鬼辛欣来的强奸使她跨越了这鸿沟，是罪恶之手把她从神坛拉回到人世间。确切地说，这种与善对立的恶之力，才是小说叙事的助推器，推而广之还包括着与之延伸的人之欲望以及世俗的各种偏见。别的不说，想想唐镇长的反应：“在镇长唐汉成心目中，辛欣来强奸安雪儿，比他杀掉养母更加十恶不赦！安雪儿是龙盏镇的一块招牌，或者说是一盏灯。他还想着将来在一心山建寺院时，请安雪儿做居士，参与法事，引来香客呢。”原来，神灵也是一张发展经济、增加收入的牌。

还有，“安雪儿被辛欣来破了真身，龙盏镇人便觉得她与天再无关系了。他们开始探寻她坠落凡尘的先兆：她的肤色不那么透明了，走路有了声响，爱吃肉了，而且不像以前那么喜欢望天了。大家对她的来历，又有了新的演绎。说安平是法警，这么多年枪毙的人中，不也都是罪大恶极的，屈死鬼当是有的！辛欣来强奸安雪儿，真凶不是他，而是附在他身上的冤魂！冤魂借辛欣来的躯壳，来报法警的杀身之仇。这种说法，深深刺痛了安平。他想不通，人们可以万口一声地把一个侏儒塑造成神，也可以在一夜之间，众口一词地将她打入魔鬼的行列。”原来，把安雪儿接入尘世的，除了辛欣来的罪恶之手，还有那“众口一词”的帮凶。事情远比我们想像的还要复杂。

作者把小说的后记取名为“每个故事都有回忆”，实际上，对小说的各色人等而言，每次记忆都成了展开故事的时刻，辛家三代人、安家三代人都有自己的故事，而这些故事的流布又形成了各个不同历史时期的延续，时间上的绵延。镇长唐汉成一家略有不同，一是他的故事和权力有关，二是他的发迹依靠的是其老婆陈美珍家的权势。不管怎样，这三家人的故事构筑了《群山之巅》的“铁三角”，它们是时间的，也是空间的。回忆是当下的回忆，这让我们思考的“当下”也是历史性的。我们今天活着。明天我们会有一个对“这个当下”的回忆。我们不能忽略过去是真实的，如同我们过去说过的“过去的源头就是当下”。如同尼采说的历史就是当下：今天来临的也是历史。回忆不再是对过去的研究，而是对当下的视角。

《群山之巅》中几乎所有的人物都依赖于回忆，一种倒叙述往回走的方式来传递其人生的故事，只有安雪儿的故事，其从“天使走向滚滚红尘”的命运是顺叙述，一种向前走的方式。她的命运是小说中的“倒行逆施”，她的与众不同，人生的颠覆，她在丧失了龙盏镇人对其敬畏之心后的生涯及其结局充斥着难以言说的隐喻。所谓“隐喻”就是“转换”，而“转换”又是那些必须被执行而不必在字面对待的事情。安雪儿两次被侵犯、凌辱，看似事件的重复，但在寓意上并不重复。作为事件，前者是具体的，有始有终，随着案件告破，以辛欣来被执行死刑而告终;后者不同，它更多是象征性的，它没有过程，一开始就结束了，它印证了那漫天大雪谱写的冤的无调性，是“谁又能听见谁的呼唤”的雷鸣。

何止是安雪儿，《群山之巅》讲述了太多的人生颠覆：辛开溜不是逃兵，可是一辈子背负了逃兵的骂名，以至真名也被人遗忘;安大营之死挟带着私情和他人的欲望，却戴了烈士的光环;辛家的养儿原来却是陈家的弃儿;美如仙女的唐眉一夜间成了道德模范，母亲陈美珍直说唐眉的脑袋让驴踢了，随着故事情节的展开，原来唐眉所有一切美德都是为了赎罪……总之，《群山之巅》是一部言说颠覆与翻案的书，字里行间我们都能隐隐约约地看到一个“错”字，就是那永恒的青山绿水也无法安身，“连年的采伐让龙盏镇的春天都给松毛虫给挟持了，农药杀死了松毛虫，也杀死了不该杀死的动植物。花骨朵萎缩了，鸟儿停止了歌唱，河流也被污染了！林间小溪漂浮着死鱼，河岸边是野鸭的尸体，树丛中飘散着灰鼠和野兔腐烂的气味，连喜食腐肉的乌鸦也少见了”。这里涵盖着真伪、善恶、真假之间的颠覆和对抗，或许这才是推动小说前行的动力。

五

小说源自一种具有颠覆性的认知，这种认知就像肥皂剧一样，它认为真实的日常生活的最纯粹的表现也十分迷人。但在现实的观念形态中，这种愉悦是受怀疑的，因为它如同大多数的愉悦一样，看起来并没有任何道德原则。现实一定有值得注意的这一点，而叙述故事则必须将现实世界中的这一点双重编码，这样它既是自己又是象征符号，既是经验主义的又是精神上的，既是独特的又具普遍的延伸性。如果不这样做，我们就有沉迷于感官知觉的危险，我们可能会局限于物质符号，错将树木当森林。这也是为什么，当我们在小说中读到诸如陈金谷腐败案，军营中的欲望，刘爱娣的弃子故事时会有似曾相识的感觉，甚至在读完小说后便烟消云散便无从记忆。这些故事和情节会很快地淹没在大量的同类新闻报道之中，失去其记忆的价值。我并不认为本雅明《讲故事的人》一文句句金玉良言，但他提醒我们，“在现代生活中，故事的智慧已被新闻报道的增殖所排挤。随着劳动分工的出现和官僚政治形式的广泛普及，铺天盖地的新闻报道指示出了以牺牲其原在的完整统一体为代价的社会变迁急速发展的程度。于是，我们知道的更多了，但认识的质量却更为贫乏了：它已不再直接涉及生活意义这种所谓终极问题了。”②他甚至明确地说明：“到如今，发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都是有利于信息的发展的。”③我想，这一略有偏颇之嫌的话是值得我们记取的。

值得一提的是，这些年，迟子建的有些小说都和案件有关：《鬼魅丹青》围绕着蔡雪岚之死的谜团而展开;《晚安玫瑰》中母亲被强奸而生下的我，始终在破解强奸之谜而完成自己的复仇欲望;《泥霞池》更不用多说：杀人、强奸、坐牢都一应俱全;包括眼下的《群山之巅》。说来也巧，今年《收获》第1期，发表《群山之巅》，而《人民文学》的第1期则发表了艾伟的长篇小说《南方》，写的也是一起凶杀案，我们甚至可以联想到前不久苏童的长篇《黄雀记》。此类看似巧合的相似至少说明：杀人强奸之罪、案件之谜和牢狱之灾已成为当今诸多小说写作的引擎。小说中出现杀人强奸来得总是太容易或者太困难，那是因为小说描绘的不是杀人强奸本身，而是我们对犯罪的感觉以及它所引发的一连串的后果，那也是为什么同是从案件出发：《群山之巅》重后果和连锁反应，《南方》重的是道德内省，而《黄雀记》则在更广阔的视阈中运用其意象和隐喻的阐发。案件总是和道德审视密不可分，它既是故事的魔法，又是道德的心灵遥感。

故事必须有寓意。除非它的内容翔实、扣人心弦、形式特殊，否则我们无法相信它的寓意;但这种情况越多，现实主义就越像是一种感官上的享受，因此就有可能会破坏它本想阐明的道德真理。如果天使存在于完美的道德整体中，那么恶魔则依赖于现实生活中的种种细节;天使总是一厢情愿地乐于行事，而恶魔则诡计多端，为达目的而不择手段，说的比唱的还好听。故事越是吸引人，其作为典范的地位就越危险。故事是虚构的，但它所追求的是信以为真;倘若充分地揭示它的虚构性有可能破坏摹仿现实的效果，但如果读者真的把它当作现实存在过的事实，我们又可能会无法体味其中的讽喻意味。这也是为什么长篇小说的后记中，作者总是喜欢道出其故事的真实出典，我们甚至还可以重温一下贾平凹几部长篇的后记，真可谓虚构中的虚构，假装着的假装。这如同人性的显现：人性总是由它所不是的东西来预示，所以，人性所到之处它的他者必定也在那里。这也可能使得人性成为一种可能的思想范畴。

在这怀旧的年代，迟子建的故事很难不赢得读者的青睐;但在这城市化大踏步前行的岁月，迟子建的“怀旧”也很容易遭人诟病。在青睐和诟病的双重夹击之下，《群山之巅》艰难的十月怀胎是可以想像的。就像小说中的那些理想人物，其职业却是屠夫和行刑者，我们大可不必一厢情愿地从中费力猜出什么象征性的意义。

迟子建式的故事读多了自有其让人厌烦之时，这是书写者之过，还是阅读者的耐心出了问题，难说。老实讲，即便让你集中时间读遍老巴尔扎克的《人间喜剧》，你也会一样的不耐烦。世事难料，生产者雄心不减，消费者的胃口有限，这个世界上大概只有时间的胃口是无限的。

实际上做一个批评家有时也难。当你集中时间读一个作家的多部作品，映入你眼帘，吸引你注意的，让你多少有点不耐烦的总是那些不断重复的部分。而那些经过自我挣扎，付出艰辛努力，来之不易的变化则总是溜之大吉。

六

一方面崇尚灵性、神奇、应验、诡异之传奇;一方面又十分关注现世之艰辛、人性之善恶、现代性对自然的劫持破坏;前者是对后者的阐释，后者则是对前者的解构。两者的纠葛、矛盾争斗便产生了故事的效应。迟子建的故事纠缠于原初与当下、自然与人为、古怪妖魅与人性之常的争斗、缠绕甚至不乏悖谬之处。它们谁也征服不了谁，但谁也离不开谁，因而彼此伤怀，痛苦不堪，因为它们互为对方存在的条件。什么时候，迟子建的书写，更多地注重“接地”的姿态。这种“接地”包括着世俗与生活方式的变迁，还有那大踏步前进时代所带来的一切反面的东西，她的书写变得忧虑四起、疑心重重。“因为水里的鱼和山上的野兽一样，连年减少，成了黑夜尽头的星空，很难发现闪光点了，渔具在不知不觉中成了摆设。”这类似静物画的物件，伴随着无数的故事连同曾经的生活方式一起消失了，和许多同类物一样，它们都是原初生活的见证。这些已经消失或正在消失的人与物在迟子建的小说世界中比比皆是。而《群山之巅》中，搅得龙盏镇老人心神不宁的最后的棺葬与最初火葬便是其中一例。试想一下，倘若没有了这些宏大的故事语境，任何其他的故事叙述将索然寡味。

从小说开首屠夫辛七杂取天火点燃烟斗开始，火便和小说结下了不解之缘，罪恶便也成了一系列故事的导火索。辛七杂自然不是那盗取天火的普罗米修斯，而其养子辛欣来的亵渎神灵之恶却是“引发一场爆炸的火药”。辛七杂取天火点燃烟斗的画面令作者陶醉，作者甚至写道：“太阳火与烟丝是神仙眷侣，它们结合令人陶醉。”迟子建的陶醉不为别的，而是其崇尚自然的一贯美学姿态。统观其所有文字，字里行间迟子建总是流露出对过往的虔诚、对待过去传递给我们所有事物的踏实而谦恭的态度。在《群山之巅》行将结束的时候，作者写下如下的文字：早期的安雪儿“能与风雪、河流、花朵、树木、星星对话，她们的对话无需设置、随时随地。可自从她长高了，尤其是生下毛边后，虽然她看见晨曦、晚雾、溪流和月亮，依然心有所动，但与大自然息息相通的感觉，再也没有了……”小说忠实于安雪儿的人物命运，但对早期安雪儿的神奇之处，惋惜之情溢于言表。

“古典神话隐隐不安地意识到人类与动物之间的陡然割裂，已经留下了伤痕。我们的新神话拾起了这个主题：弗洛伊德忧郁地暗示，人类有一种回到从前的渴望，暗自希望重新沉浸在无言的最初有生机生存状态;列维-施特劳斯推测，人类普罗米修斯式地盗来天火（选择熟食而不是生食），掌握语言，包含了一种自我流放的欲望——离开自然节奏和无名状态的动物世界。”④乔治·斯坦纳的提醒好像扯得太远，但并不是没有启迪。迟子建小说经常出没的对自然景物、山水日月的倾心描述，还有那对动物世界的移情勾勒都不是毫无来由的。很难设想，如果没有这些，迟子建的小说世界将会是怎样一种景象。

创造主体和批评主体之间以对象为中介的不间断的往返，其表现是一种相互间的“凝视”。凝视具有一种跃跃欲试的力量，它不满足于已经给予它的东西，它等待着运动中的形式的静止，朝着休息中的面容的最轻微的颤动冲上去，它要求贴近面具后面的面孔，或者试图重新经受尝试所具有的令人眩晕的蛊惑，以便重新捕捉水面上光影的变幻。不可否认，人们只能触及与我们想像的东西。但是，这些东西很可能只是面具，只是东拉西扯的面纱。面具和面纱所遮掩的是什么，如何与它们建立联系和对话，如何触及根本的东西，才是我们面对的问题。

七

自然是迟子建小说世界的不可或缺的组成部分。问题是如何认识自然本身就充斥着歧义。因为自然的概念本身就是古老而且不断增生的假想产物。自然会躲开我们的诠释，许多大大小小原封不动的世界提醒我们，沉默是充盈而空虚的。自然因受损而呈现出恶化的报复性，那是因为我们的诠释闯入了自然;自然因其景色而让我们心旷神怡，那是因为我们情感的移入。陶冶心情之说其实是一种本末倒置的误用，主客体两边都出了问题。迟子建的自然，说到底是用人与自然的和谐来抵御人与人的世界：对前者，她是留恋的，满怀深情地带着一种欢迎和慷慨;对于后者，她是怀疑的，带着一种铲除不公，平反一切冤假错案的凝视，怀揣着一种忧伤的模式。

迟子建小说的景物描写之所以有力，在于它直接取自自然;她的许多寄情山水的言说之所以打动我们，那是因为情感的作用。情感并不是信念，而是作家看待世界的方式。它们并不是面面俱到的评价，而是建立在一系列具体的利益和目标的基础上。这就是为什么，我是快乐的，但同时又相信，世界整体上处在混乱之中。我怎么也忘不了《群山之巅》的结尾：“安雪儿只好在他不吻的间隙，大声呐喊，‘天呐，土地老爷睡着了，快来人啊，我要回家，毛边该睡醒了，快来人啊！一世界的鹅毛大雪，谁又能听见谁的呼唤！”用有点不恭的话说，这还是迟子建小说的结尾吗！更有理由相信的是，这无疑是一种变化的信号。

投下美好的一瞥，这既是主人公的梦想，又是小说家的雄心;它既是作品的形式，又是它的提纲。它所投射的对象哪怕是一个危险的、被禁止的现实，只有通过阴暗、地狱般的途径才能接近它。我说过，这是一部翻案小说，它的目光总试图接近真相，有时真相近在咫尺，有时又远在天涯，真相时隐时现、扑朔迷离，热烈的眼光经常和冷漠的目光相遇，理解与不理解经常碰撞，“山穷水尽疑无路”经常在“柳暗花明又一村”之后出现。为未受污染的世界唱一首挽歌未必意在令人沮丧，恰恰相反，它意在未来的憧憬。土地庙是人造的，它未必能解决人的问题;唐眉心生妒忌毁了陈媛的一生，但她又用一生的守护来赎罪，这不妨也是一条可行之路，但遥遥无期，其结局和小说的结局无法同时落笔;凶犯辛欣来逃亡之后形同无影，令公安无奈，那是因为具有革命战争经验的辛开溜提供了资助和路线图，而辛欣来在归案之时又烧毁了路线图以帮助辛开溜脱身，这一对当代“侠客”的互助合力，才导致了人的内心的不安和惊恐，荒唐固执的念头和麻痹状态让小说的灵魂考古学陷入难以解脱的悖论，给我们留下的只是一些杂乱无章的信息碎片和消失之物谜一般的踪迹。难道无辜者只能把恶作为受苦来认识，认识者只需将真相作为虚无的替代，才有可能的出路？

同一个故事可以被讲两次，甚至更多，但每一次做到意义不同可就难了。小说是关于人们在无处可去时的所作所为，电影表达的则是尽力去做但仍然无处可去的感觉。一个将行为延后，另一个则将感觉迟现。此类区别只对了一部分，因为有时行为和感觉很难区分，何谈孰先孰后。感觉总是行动之行动，行动也只能是感觉之行动。如同叙事者是目光之目光，叙述者的故事总是与他对世界的连续采取的视角有关，而每一个视角都是悄悄地替代了前一个视角。

八

群山之巅有什么？异想天开甚至让人难以接受的阐释是，那里被缚着那盗取天火的普罗米修斯，普罗米修斯用秃鹫的羽毛写下了自己的故事，而秃鹫呢，正在年复一年地啄食枷锁在身的普罗米修斯的肝部。迟子建不同，恰如她为《群山之巅》写下的诗句：“也许从来就没有群山之巅∕因为群山之上还有彩云∕彩云之上还有月亮∕月亮背后还有宇宙的尘埃∕宇宙的尘埃里∕还有凝固的水，燃烧的岩石∕和另一世界莫名的星辰∕星辰的眸子里∕盛满了未名的爱和忧伤！”作者仰天望地，悲天悯人，对心灵寄托莫大的希望，“愿它缚住魑魅魍魉”，“愿它熄灭每一团邪火”。帕斯卡尔也谈心灵，“当人们不知道事情真相的时候，最好有一种共同的谬误封闭人们的心灵”。他们从不同的侧面谈论“心灵”，都将其视为最宝贵的东西。心灵所谓何物，它看不见摸不着，但它又无处不在，帮助我们穿越阻碍我们前进的障碍，飞越那包围我们的“疯人院”。

最伟大的作家也不能看透一堵砖墙，可是他跟我们这些普通人不同，他不会去垒起一堵墙。这也让人想起昆德拉的话：“写作就是要打破一堵墙，那墙后的黑暗中隐藏着某种永恒不变的东西。”同样是讲“一堵墙”，看似矛盾，其实都是对心灵作用的赞美。对自己脚下的根基的忧虑绝非只是对于分裂与深渊的忧虑。害怕在昂首问天、瞩目苍穹与日月齐高的过程中丧失日常与世俗，同样的忧虑也已经体现在心灵与行为的悖谬之中。理所当然，我们获得安身立命之根基的乃是生活世界的必要构成部分。而这根基的部分理所当然地包括了《群山之巅》故事中的芸芸众生。唐家是苦涩的、安家是不安宁的、辛家那更是背负着阴影的行走，这三家三代人的命运构筑了全书的基本框架。

将芸芸众生的命运和日常遭遇应对历史事件是迟子建长篇的惯用结构，无论是《伪满洲国》中的傀儡王朝，还是《额尔古纳右岸》那古老民族神话的终结，抑或是《白雪乌鸦》中那历史上实发的鼠疫事件。《群山之巅》则不同，历史事件退出了舞台，彼岸与此岸纠结一处，历史与当下彼此缠绕，它告诉人们：似乎我们的命运就是不断地经受幻相的欺骗和苦难的折磨，不断地揭露幻相和征服苦难，这也可能就是“心灵”叙事的前世今生。如同迟子建在其中篇小说《别雅山谷的父子》结尾的那句感叹：“能在黑暗里摸到家门，他仰仗的就是头顶的这盏红灯吧。”

心灵的作用是明摆着，但心灵又不是一成不变的物件。20世纪西班牙诗人洛尔卡认为，“人心之所以悲惨、严峻，欲望之所以费解、恐怖，是因为美梦成真时，人们并不觉得幸福”。瓦尔特·本雅明讲得更有意思：如何描述卡夫卡这个人呢？“他仿佛毕生都在自问到底长相如何，从未发现还有镜子这种东西。”这种前后颠倒的观点来自于尼采。他宣称，如果你同意某一种欢乐的体验，你就也能同意这世界上所有的痛苦和邪恶，因为所有的东西都是交织混杂在一起的。我们难以同意尼采关于两种同意的观点，但其“交织混杂”的原因却是一种不争的现实。如同我们对待虚构的怀疑态度要求，它不能具有欺骗性，这一点对理解现代的文学虚构性至关重要。

九

说到这里，我们仍然有必要对辛欣来这个为龙盏镇人所不齿的角色投去一瞥。从弃子到养子的辛欣来的一生基本上是恶的旅程：自从知道自己不是父母亲生，“从此他变得孤僻，行为异常”。长大后成了龙盏镇最游手好闲的人，除了吃就是玩。活不干还怨气冲。他看不上龙盏镇，“说这镇子比鸡屁眼还小，就不该在地球上存在”。二十一岁因与人在深山种植罂粟贩卖毒品而获刑三年，出狱不久，又因为在山中吸烟，引起森林大火，又吃了几年牢饭。这个错误地来到这个世界的恶人，仿佛是怨气吹大的气球，一碰就爆。一次偶然的口角，他杀了养母王秀满，强奸了他一直觊觎的小矮人安雪儿，开始了其逃亡生涯。作为一个邪恶之人，辛欣来并不复杂，他属于那种一条道走到黑的单薄之人，一种扁平型的形象。作为人物形象，辛欣来也并不复杂，但他的行为在小说结构中却十分重要，他的犯罪行为撬动了龙盏镇的生活秩序，搅乱人们的“信仰”，打破了地区的神话。可以为辛欣来辨解的理由无非两条，一是一出生就被遗弃，二是第二次牢狱之灾是个冤案。这些理由虽不成立，但它们却从另一视角揭示了昨日与当下一些被埋伏的真相。

就小说叙事而言，对邪恶的把握绝非易事。只有当我们允许邪恶战胜自我感知力的时候，我们才能恰当合理地把握邪恶感。莎士比亚所以能在我们的想像力中保持他的地位，是因为在他身上，对邪恶和自我方面的两种感知力形成了微妙地连续的相互作用的关系。从来没有唯一的事物;没有唯一的“锁”，也没有唯一的“钥匙”。康德认为，即使我们不能同时直接感知一个桌面的两个侧面，我们也能肯定桌面有两个侧面，因为一个侧面这个概念本身就要求至少另一个侧面与之相伴。但这不简单地等同于善与恶的概念。这也是那种认为我们身上既善又恶，人类是混合的、模糊的、道德上的混杂物的看法，被特里·伊格尔顿斥之为酒吧中的陈词滥调。

相信原罪，抑或相信救赎，不同的主义都会有截然不同的取舍。灵知主义的核心议题是将邪恶或与之同的恶的传统立位于宇宙之中，而同《圣经》的堕落寓言分庭抗礼，一争高下。《群山之巅》的叙事者相信后者，所以才会有唐眉的故事，才会有其前后截然不同的人生取向。当安平听完了唐眉无比悔恨的自叙时，深深地叹息道：“你毁掉了陈媛，也毁掉了自己啊。”我们应当明白，这两个毁掉并不是天平的两端。当唐眉说：“我毁掉了她，可她活得比我快乐，你也看到了，只因为吃了香的东西，她就睡得这么沉，坦克开进来都不会醒！而我夜夜服用安眠药，连三四个小时都睡不上。是不是人都变成傻子，才没有痛苦？”这番痛苦的坦陈，除了表明赎罪之难，生不如死外，略有几分肆心僭妄之嫌。

总的来说，唐眉的故事多少有些牵强之意和人为布局的痕迹。相比之下，安平和李素贞的故事则更让人动容。一则“通奸”的故事叙述得如此美丽动人且有说服力实属不易。“风雪之夜的龙盏镇，没有行人，也没有东西，只有家家户户的灯火，像落在人间的星星！在那个夜晚，安平无限怀念李素贞的那双手，渴望见到她。”试问一下，用如此温暖的文字去描写一次有违伦理的男女之约，叙事者倘若没有真切的同情之心和体验之情，无论如何是难以落笔的。安平和李素贞，一双行刑者的手，一双则是殡仪理容师的手;随着死刑方式的变化和火葬的推行，双双失去了其原有的功能，这没有什么，重要的是，这两双手握在一起，写下了《群山之巅》中最为动人的一场情爱悲剧，更为重要的是安平的等待，“等她自己摆脱了罪恶感”后“重新投入他的怀抱”。漫长的等待犹如黑暗中的行走，这可应了本雅明给人留下深刻印象的一句话：“走在黑暗中，能帮自己的不是桥，也不是翅膀，而是朋友的脚步声。”

十

我们也许仅因为想像你自己也会有同样的苦难而同情你的麻烦处境;不过在同情和感受之间存在着差别。为了同情你，我们没有必要在心中模仿性再造你的痛苦而感受。同情和感受你的悲痛是不同的。这种差别也许在作家与批评家身上有所应验。批评家可以舍弃感受，作家则不同，感受是其绕不过去的情感方式。

那位曾写下过《天堂》、《爱》与《恩惠》等名著的托妮·莫里森在接受采访时曾说：“我喜欢写作当中那种如履薄冰的临危感，一时心力交瘁、一时意气风发、一时荒诞不经，最后——在大多数情况下——总算又回到了自我，我需要这种感情上的回响，也需要对这种复杂思想的理智反应。我得兼顾两头：真正的说就是这样。”⑤《群山之巅》是否做到两头兼顾，不好说。但要说“那种如履薄冰的临危感”，那是一定的。

《群山之巅》不乏黑暗中的故事与故事中的黑暗，但更不缺光和热，就如同安平赞叹李素贞的手，“说它们是他暗夜中的蜡烛，是严冬中神仙送来的灶火，是他生命的萤火虫，总之，都与光和热有关”。一句话，做到不仅在黑暗中战栗，而且在黑暗中歌唱。我想，这大概是《群山之巅》最了不起的地方。

① 约翰·伯格著，翁海贞译，《讲故事的人》，广西师范大学出版社，2009年，第14页。

② 此段话并非本雅明的原话，而是理查德·沃林的概述，见[美]理查德·沃林著，吴勇立、张亮译，《瓦尔特·本雅明——救赎美学》，江苏人民出版社，2008年，第227页。

③ [德]瓦尔特·本雅明著，陈永国、马海良编，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第297页。

④ [美]乔治·斯坦纳著，李小均译，《语言与沉默》，上海人民出版社，2013年，第45页。

⑤ 裴善明编，《诺贝尔文学奖获奖者访谈录》，江苏文艺出版社，1997年，第372页。