荆州花鼓戏：历史轨迹与文化地位——基于文献与田野的考察

周丽玲

（湖北大学艺术学院，湖北武汉430062）

荆州花鼓戏是湖北四大地方戏曲剧种之一，其起源期大约在明末到清代康乾年间，在这样一个较长的时间段中，当时被称为“土花鼓”、“地花鼓”的荆州花鼓戏，经渔鼓、三棒鼓、碟子、连厢、小曲等多种民间艺术形式的碰撞融合，吸收汉戏、楚剧等戏曲精华而诞生。迄今为止，有关荆州花鼓戏的学术研究十分薄弱，对于其文化价值和文化地位挖掘也不够深入。本文基于文献与田野调查，对荆州花鼓戏的历史轨迹加以探讨，对其文化价值重新定位。

一、从乡间生活小唱到登“大剧之堂”

荆州花鼓戏最初诞生于天门、沔阳一带，天门、沔阳，在明代至清初为沔阳州属地，包括今仙桃、洪湖、天门及潜江的部分地区。《沔阳州志》（雍正二年）云：“沔邑痹湿，土癠民穷，人性朴实醇谨，习为勤劳，水田宜稻，陆地宜棉花，业农者值春夏之交，即分谷布秧，歌鼓声满绿野。”天门人胡承诺也在《插秧》诗中记载：盛夏四五月间，农人“插秧满川澳”，“鼓铙间喧唱，高腔弥野绿”。一片新绿的秧田，歌鼓声四起，其情境十分动人。这就是花鼓戏的源头之一。

沔阳州地处江汉平原最低洼的地方，丰年时节，这块土地富得流油，当地的俗谚说：“沙湖沔阳州，十年久不收，只要收一年，狗子不吃锅巴粥。”但是，一旦受灾，这里的农人便颗粒无收，只得外出逃荒，卖艺乞讨。民间又有传说，据说明朝万历年间，天门的周天官奏请圣上批准，堵死了汉水上游的九条支流，以致造成鄂中的天门、沔阳、潜江、监利等湖沼地区的水涝灾害[1]。这些受灾地区的民众，便以高跷、采蓬船、蚌壳精、三棒鼓、鱼鼓、敲碟子和唱小曲等民间说唱艺术到外地卖艺为生。《沔阳州志》（雍正二年）便记载道：“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”。花鼓戏因此又有“叫花子戏”之称，也有“沿门花鼓”之称。以后在花鼓戏中有一个长期保留的剧目《逃水荒》，正是这一历史留下的痕迹。

“荆州花鼓”又有“推车花鼓”之称，所谓“推车花鼓”，即推着小车，挂着锣鼓，边敲边唱，而所唱的便是插秧歌、薅草歌、打硪号子以及俚曲小调。伴奏锣鼓也是民间车水锣鼓、采莲船的民间音乐。

“荆州花鼓”还有一个名称，叫“架子花鼓”。欧栋汉在《荆州花鼓戏的源流与演变》（未刊稿）中说：“据老艺人说，当时沔阳人民在逃荒讨乞之时，大都带一个像大板凳的木架子，上面放钹，旁边挂锣，脚上还踏一个小锣，一个人手脚并用，一边敲打这些乐器，一边唱小曲小调。”这就是“架子花鼓”名称的由来。

不管是插秧、薅草时的歌鼓，还是乞讨花鼓、推车花鼓、架子花鼓，荆州花鼓戏和农人的生活休戚相关，它是农人的劳动歌、乞讨歌、卖艺歌，是天沔一带农人生活不可分离的一部分。

荆州花鼓戏诞生之初，不过是乡间农人生活中的一种歌唱，一种小戏，由于它贴近农人的生活，带有浓郁的乡土气，因此，很快从天沔一带逐渐推向邻近的钟祥、荆门、江陵、云梦、应城、应山、汉阳，以至于湘北的岳阳、华容、南县、澧县、常德和鄂东南的通城、崇阳、蒲圻等县。与此同时，原来的乡间小戏也逐渐成长起来，走向壮大。其壮大的标志有三：

其一，在清代道、咸、同年间，天沔花鼓戏出现了有传承谱系的著名演艺门派，即汪、黄、史、贺“四大门头”。

“四大门头”中的汪姓最有影响。据《汪家门徒师承谱》记载，其家族演艺花鼓戏的历史可追溯到康熙时的汪源发，汪源发因故避人追拿，隐姓埋名，入了江湖，但是，他“虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子汪羊子，又传陈明中，又传夏克明，又传汪九五，又传汪春堂，又传汪恺，又传汪春保”。汪春保于道光壬午年（1832年）生于沔阳昌家湾，又名汪十一。春保“惰习非业，自幼离家，终年漂泊在外”，他十三岁时师从汪恺，又参师汉调名伶王师傅，主旦角。师傅谢世后，他首创了沔阳花鼓戏汪家门头，并与郑东华合作，创作了《江汉图》、《活思夫》、《仙桃十二景》等一批剧目。汪家门头创立后，拜师学艺者纷至沓来，如胡正兴、赛湖北、赛云霞、肖作军、胡顺兴等荆州花鼓戏名伶，均为汪家门头传人。

“史家门头”的掌门人史望，系汪家门头传人，道光丙午年（1846年）生于沔阳南乡金船湾，拜师汪春保，后拜汉剧胡××①姓名不详。为师，改生行，首创史家门头，传人有戴小德、唐石头、黄潭园等。

“黄家门头”创始人黄二生，咸丰癸丑年（1853年）生于沔阳回龙湾赵赶河，十四岁时被其父送往王家门头学戏，其后自创黄家门头，传人有刘崇、程兰亭、郑坤山等。

“贺家门头”创始人贺霞玲，出生于监利，但幼年拜史望为师，习学汪家门头技艺，其后，改行丑而创立贺家门头，不少习丑行者前往求艺。传人有史丙官、贺顺、冯年春、王金苟、张守山等。

对荆州花鼓戏的历史有专门研究的仙桃花鼓戏剧团的欧栋汉在笔者访谈时，对“四大门头”的艺术特点加以介绍。欧栋汉指出：在角色上，“贺家门头主要以丑角为主”，“史家门头以生角为主，汪家门头以正旦为主”，“黄家门头以花旦为主”；在唱腔上，“史家门头是古老苍劲”，“黄家门头的唱腔跳跃性蛮大，情绪饱满，再就是活泼”，“汪家门头唱腔婉转”，“贺家门头以表演为主，唱腔比较杂，注重表演，比较活”。

“四大门头”的创建，以及他们的传艺授徒、谱系传承，标志着荆州花鼓戏从一种“自发”的状态走向一种“自觉”的文艺形式，从单一的艺术走向丰富的艺术形态，这是荆州花鼓戏成长的重要标志。

其二，荆州花鼓戏在与其他剧种的长期交流中，积极吸取它们的营养，丰富了自身。

荆州花鼓戏从梁山调、鄂东打锣腔、越调、黄孝花鼓中吸收了一批三小戏（小生、小旦、小丑），如《喻老四》、《张德和》等，又常与大剧种——汉剧戏班组成两合班、三合班演出，演出中，荆州花鼓戏通过选演其他剧目中的一折或几折，对这些剧目加以移植与改编，最后经过长期舞台实践，发展成为具有本剧种演唱特色的传统剧目。在艺术形式上，荆州花鼓戏也逐渐走向成熟，它吸收不同来源的声腔，如薅草歌、鄂东民歌、以及天沔一带的当地民歌，并把它们加以演变融合，浑然一体，从而形成了荆州花鼓戏的独特风格。

其三，从田间走出，登上大舞台。

“道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。这是关于花鼓戏“草台”演出活动最早的文字记载。咸、同年间，“地花鼓”从“平台花鼓”发展到“六根杆”（六根柱子，一边三根，搭起来一个台子），艺人也在长期的演出中，摸索出“七紧八忙九停当”的规律，即七个人演出因人手太少而紧张，八个人也同样手忙脚乱，九个人才比较从容停当，由此显示“地花鼓”的演出已再不是三五个人的小规模。光绪三十一年（1906年）十二月七日至三十二年十一月十六日，沔阳县花鼓戏艺人卢金玉、周高等组班首次到汉口演出。民国五年（1817年）十二月七日至六年十一月十八日，沔阳花鼓戏艺人陈新苟、谢春城等来汉口，在武汉三镇第一家正规剧场，汉口法租界共和升平楼演出，观众十分踊跃，谢春城获得“赛湖北”的称誉。由此标志着荆州花鼓戏开始走向成熟。

但是，因花鼓戏一直被作为淫戏被禁演，花鼓戏班生存艰难，最后竟副翼于楚剧，与楚剧合流。

建国后，荆州花鼓戏获得新生。1953年，民间艺人沈山等在全国首届民间艺术会演中演出了花鼓戏《打连厢》，有关文化主管部门注意到这一节目具有独特艺术特征。1954年，湖北省戏曲改进委员会正式将剧种定名为“天沔花鼓戏”，继之，天门、钟祥、沔阳，纷纷建立县一级花鼓戏剧团。从此，花鼓戏走上康庄大道。1984年，潜江县荆州花鼓戏剧团创作演出的现代戏《家庭公案》晋京演出，连演十四场，经久不衰，王震等党和国家领导人出席观看，首都各新闻单位纷纷报道演出消息和发表剧评。1986年，监利县荆州花鼓戏剧团进京在全国政协礼堂演出《海峡情》。1987年，天门市荆州花鼓戏剧团进京演出现代戏《水乡情》，并首次进中南海礼堂演出。

至此，荆州花鼓戏完成了从乡间小戏到登“大剧之堂”的华丽转身。

二、从“淫戏”到正剧

荆州花鼓戏源于民间说唱，而乡间农人生活，本来就以草野“俚俗”为特色，追求感官刺激与自娱，花鼓戏的题材也因此“大半都是描写农民原始的恋爱和野合一类的事情”。“演的时候异常偏于肉感，粗俗在所不免”[4]。正统文化因此贬称花鼓戏为“淫戏”。

湖北一地的花鼓戏，从晚清到民国，一直受到严厉的打击和抨击。清同治二年（1863年）嘉鱼县龙口镇（今属洪湖）的《刘氏宗谱》记载：“禁演花鼓淫戏，违者惩治，不服送公。”同治《崇阳县志》斥责说：“最坏俗者，莫如花鼓淫戏，屡经官禁，不能尽革。”光绪三年十一月，湖北黄陂、黄冈的花鼓戏艺人在汉口通济门外演出，被官府逮捕[5]。光绪甲午（1894年）的《沔阳州志》记载了当地乡绅邓兰章“立碑禁演淫戏”。

民国十八年八月二十七日，武汉市公安局局长黄振兴、社会局局长蒋坚忍联合向武汉市市长上呈，建议因法租界天声、天仙剧场仍然上演花鼓戏而与法租界“严重交涉”，“勒令该舞台等即日停止，另行改演他种正当戏剧，以期邪淫之花鼓戏根本铲除”。此呈得到武汉市市长刘文岛批准，禁令载于《武汉市市政公报》第一卷第三期。社会局与公安局为了禁绝花鼓戏，除发布布告外，“并印发取缔花鼓戏宣传小册四千本，分发市民，使市民亦知共同起来禁止它”[6]。

社会舆论也谴责花鼓戏，要求禁演。达可在《零碎感想》中谈到汉口的花鼓戏，批评它上演的“大概都是‘蔡鸣凤辞店’、‘喻老四拜年’……类‘伤风败俗’的‘淫戏’。有好多地方更加上‘唱戏不园，菩萨下凡’。于是便凑成了败坏风俗与提倡迷信两重的功效”。敏书著《取缔花鼓戏》，称“花鼓戏的淫亵和罪恶，是无可讳的了”，“湖北的地方戏，叫花鼓戏，其诲淫诲盗，与其他各地的地方戏一色一样”[6]。

当然，为花鼓戏辩解的也有其人。如汤钟瑶的《忆花鼓戏》一文说：“这种戏在我的故乡人看来本为邪戏，换句话说，有点儿伤风败俗，缙绅先生多半是深恶而痛绝之，一听到花鼓戏，便皱着眉头，表示不愿听，生怕失掉他的高雅与尊严。”作者辩护说：“所谓缙绅先生深恶而痛绝之者，无非由于学孔夫子放郑声的遗风，或者由于这种戏将他们的高雅的面具揭穿了的缘故罢，但在非缙绅一流人物里，如艺匠农夫终日孜孜于毫无意趣的职业之徒，却从这种戏里得到快感……所以一般缙绅先生、文章学士，高雅固然高雅，但也不能扑灭此视为猥亵的民众戏剧。”[7]后来成为著名戏剧家的欧阳予倩专门有一篇文章讨论湖北花鼓戏，他称湖南花鼓戏“远不如湖北的。湖南的花鼓戏虽加进些大戏的排场，但始终还没有脱离山歌的地位，没有成一个结构；湖北的花鼓戏却已经有独立的资格了”。他又赞扬说，湖北花鼓戏的题材“有许多地方可以很真切的看得出平民社会的生活和风俗，这比早期民众隔绝的二黄戏好得多。而其资料的丰富、组织的整齐，又为湖南花鼓戏所不及。做工有的地方非常细腻，举动很有分寸”，“她的腔调很宜于用女人来唱，而且腔很少，字字相连，词句又通俗，都是入情入理的一句句的白话，只要你懂得湖北话，你就听得出台上唱的是什么。这比二黄的拉长腔专讲拐弯巧妙的，实在强的多，而且声韵也很有趣，有种声音很具吸引之力，也怪不得许多人着迷”。他反对花鼓戏迫于正统文化力量的压迫而丢失自己最有特征最有魅力的地方，“内容方面除掉了偏于肉感的部分，甚至于情感丰富的地方都打了折头，都加上复古式的劝忠、教孝，奖励贞洁的东西”，“于是不伦不类的‘屈原投江’也演了，卖身葬父的董允也出风头了，而且很多地方跟着京戏学穿高底靴，挂长胡子，走台步，都如法炮制的干起来，有时候还要拿着马鞭亮个把像，把好好的东西弄成不伦不类，拿自己的灵魂卖了去将就人家，以为进步，实在可惜”。这种“拿自己的灵魂卖了去将就人家，以为进步”，实际上是花鼓戏为了生存的无奈选择。

建国后，花鼓戏剧团的建制，将花鼓戏纳入国家意识形态的领域。花鼓戏的剧目不再是男女艳事、乡间野史，而是现代剧、新编历史剧。贺敬之曾经在观看《水乡情》、《海峡情》后题诗赞曰：“水乡情海峡情情满江汉，现代剧历史剧剧兴荆州。”新编的传统题材剧《站花墙》经过整理，改名为《花墙会》，被珠江电影制片厂摄制成舞台戏曲艺术片在全国播映。湖北花鼓戏至此已经完成从“淫戏”到“正剧”的转型，成为湖北现代文艺的有机成分。

三、江汉平原上的“国戏”

民国五年沔阳花鼓戏进武汉，曾一度有在武汉发展的意向，但是，这一意向却遇到挫折，不得不转而回归江汉平原发展。

仙桃花鼓戏剧团老艺人束小云①束小云，仙桃花鼓戏剧团老艺人，20世纪50年代曾任仙桃花鼓戏剧团副团长。回忆这一段历史说：“赛湖北、沈四、唐石头组织一帮人去武汉唱戏，就在武汉打响了。武汉是一个唱戏的码头，以前旧社会唱戏，各个战线要有人，楚剧有沈云陔。当时他们看花鼓戏唱红了，怕花鼓戏把楚剧吃掉了。所以去闹花鼓戏的市，不得安生，闹麻烦。花鼓戏一帮人来武汉唱戏没有后台，搞他们不赢。不让安生，就回来了。楚剧在武汉站稳了，花鼓戏只能在农村了。所以他们就说在我们自己地方搞啊，和各个地方都断交了，就是这个意思。赛湖北，那是有名啊，戏唱得好。这些人，到沔阳地区去，是非常受观众欢迎的。为什么叫赛湖北呢，在武汉唱红了把整个湖北都盖住了，比楚剧唱得好。就是花鼓戏没有后台，在武汉站不住脚。这就是花鼓戏在武汉为什么没有站住的原因。”

这一段历史，在荆州花鼓戏的戏史上被称为“割袍断交”。这个故事有两个要点不可忽视：第一，它从一个侧面映现了荆州花鼓戏早期受其他戏种排斥打击的历史痕迹；第二，它显示了荆州花鼓戏的地域定位，这就是“只能在农村了”，“在我们自己地方搞啊”。

只能“在我们自己地方搞”的“沔阳花鼓戏”自此扎根于江汉平原，在江汉平原上发展起来。在这片土地上赢得无可争议的主流地位。在访谈中，我们一再被告知，“我们这里的老百姓他只听花鼓戏”，“我们这个地方精神食粮就是花鼓戏为主”，别的剧种“进来不了，来了也没人看”，“那个京剧汉剧楚剧在我们这里都不行，没有市场”，即使受群众喜爱的皮影戏，“也是用花鼓戏腔调来唱”，花鼓戏绝对主流地位不可撼动。

在江汉平原考察期间，笔者深深感受到当地民众对荆州花鼓戏的热爱。“呦艾子呦”是荆州花鼓戏代表性的悲腔。在江汉平原上，有一个关于“呦艾子呦“的故事。据说，当地一个道士的儿子得了一种怪病，长烧不退，不思饮食，而且常在梦呓中说些胡话，提到当地著名花鼓戏演员沈山的名字：山哥，我要听你的哟唉哟，我要看你的戏；有时突然惊叫：妈，快打鸡蛋，快烧火，山哥来了，杀鸡子他吃。这一病就是数十天，中西医看遍，也请了菩萨，就是不见好转。为了救儿子，道士决定请沈山来唱戏，一来了却儿子的心愿，二来谢神。可事不凑巧，沈山刚散了戏班，演员一时无法凑齐。无奈之下，道士亲自到天门用高价请了月活工顶替沈山等人做农活，提前将戏班凑齐。五月初四，沈山一行人来到了张家茶棚，听到消息，附近乡民蜂涌而来，道士请人把儿子抬到禾场，等着开锣。鞭炮放过，只听的沈山一句“哟哎哟"，不知是每天吃药的功效，还是沈山“哟哎哟”的作用，那个孩子被太阳晒，被子捂，观众挤，出了一身汗，居然当时就要吃，要喝，一时间禾场上沸腾起来。道士万分高兴，请人写了一幅对联贴在台上：“害病不用吃方药，要听沈山的哟哎哟。”这样，一传十，十传百，沈山的“哟哎哟”轰动一时，传为美谈，自此，沈山名声大振②东湖社区：现代天沔花鼓戏创始人、花鼓戏名家——沈山，链接http：//bbs.cnhubei.com。。其实，不光是沈山的“哟哎哟”备受民众欢迎，只要是“哟哎哟”，民众都欢迎。仙桃花鼓戏剧团省级非遗传承人严爱军说，在我们这里，“只要听到我们的戏‘呦哎子呦’，生病都好了”。仙桃花鼓戏剧团国家级非遗传承人潘爱芳说，人们听到“呦哎子呦”就感到过瘾。

笔者在调查现场看到，为了欣赏花鼓戏，村民们顶着太阳，坐在小板凳，因为来不及吃饭，啃着馒头，可谓痴迷。胡曼在《荆州花鼓戏剧种建设的情况与今后发展的设想》一文中讲到更为热火的情节：天沔一带的群众有“打采”的习惯，沔阳县花鼓戏剧团上演《赶子放羊》，每场打采少则三、四十元，多则近百元。1986年3月11日县花鼓戏剧团在离县城三公里的桥樑乡露天演出，该剧当天打采竟高达1930元。五月下旬，“十老乡剧团”在城郊钱沟乡演出，该剧打采又高达1300元。

1985年，职工的年平均工资是1136元，大学生在校每月伙食费补助17．5元，一般工作人员每月伙食费20元。因此，一晚上一千多元的打采，可以说是一笔很大的财富了。

天门花鼓戏剧团的演员告诉笔者，至今剧团下乡，还有戏迷开着面包车跟随，演到哪里，开到哪里。著名花鼓戏演员胡新中下乡，戏迷追星，甚至有送电视机者。在如此广泛的影响之下，“一般几岁的小孩都去学花鼓戏了”，光仙桃一地，“从业的人有上万”，一个镇的小舞台就超过80个。

荆州花鼓戏在江汉平原拥有如此至尊地位，受到民众如此的喜爱，原因有多种。

其一，天沔乡音。

在地方戏曲中，方言、声腔与剧种是一体的，字、腔相倚，咬字、发声是唱腔的关键。荆州花鼓戏同样如此。荆州花鼓戏的唱腔采用标准的方言，“统一都以沔阳话为准”。地方语言是各个地域社会自然形成的语言。方言具有乡土性、地域性，由方言延伸出的声腔，由声腔发展出的音乐与戏曲，对于土生土长、从小就操乡音的各地老百姓来说，自然亲切，具有得天独厚的乡土魅力，外来的戏曲，可能会喧闹一时，但终究只能作过客，不能持久。正如潘爱芳所分析的：语言是有隔阂的“他讲我听不懂，我讲他也听不懂。现在文化开放了，人民的视野也开放了，虽然基本上听得懂，但是不是他的乡音，听得不过瘾”。因此天沔乡音应该是江汉平原民众欢迎和热爱荆州花鼓戏的最重要的原因。

其二，一剧一腔。

笔者在采访天门花鼓戏剧团彭先浩时，他介绍荆州花鼓戏说：“它的唱腔丰富，一个戏一个唱腔。所以，‘站花墙’就有站花墙调，‘纺棉纱’就有纺棉纱的调，它基本上是一个戏一个腔调。它不像京剧汉剧，你看京剧啊，这个西皮，鱼柳，导板，基本上固定的，我们的呢就是小调比较多，我们有一百多个小调，唱腔丰富。”严爱军总结说：“这是以戏定腔，也有以腔定戏。”这个特点，使荆州花鼓戏摇曳多彩，更具艺术魅力。

其三，草根本色。

花鼓戏源于民间小戏，本来就以乡间农人生活为主题，以草野“俚俗”为特色。建国后，经国家意识形态强力改造，荆州花鼓戏发生巨大改观，但是，其乡土性仍然有较多保留，特别在草根剧团的演出中，这一“接地气”的特点，也使它倍受江汉平原的民众欢迎。潜江花鼓戏剧团①现名湖北省花鼓戏艺术研究院暨湖北省实验花鼓剧院。团长吴培义认为，“在湖北省的这些剧种当中，我们是生活气息最浓，和民间民众是这最可接触，距离最近”。

荆州花鼓戏正是因为以地道的天沔话作为它的语言声腔，以一剧一调的丰富多彩为自己的艺术特征，以贴近江汉平原的草根性为自己的文化特色，从而深深扎根于江汉平原的广袤大地上，获得不朽的生命力。仙桃花鼓戏剧团著名演员，国家级非遗传承人潘爱芳总结说：我们这个地区真正的老国戏还是花鼓戏”。这是对荆州花鼓戏的最精当的文化定位。

[1]天沔花鼓戏［EB/OL］．http://baike．baidu．com/view/457864．htm．

[2]欧栋汉．荆州花鼓戏的源流与演变[M]．油印本，未刊稿．

[3]中国戏剧志湖北卷编辑部．荆州花鼓戏志[M]．北京：中国戏剧出版社，1993．

[4]欧阳予倩．从汉调说到花鼓戏[J]．矛盾月刊，1933，（5/6）．

[5]中国戏曲志编辑委员会．中国戏曲志·湖北卷[M]．北京：中国文化艺术出版社，1993．

[6] 敏书．取缔花鼓戏[J]．社会，1929，（2）．

[7]汤钟瑶．忆花鼓戏[J]．语丝，1925，（42）．

[8]洪湖市曹市花鼓戏剧团：水乡艺苑中的奇葩［EB/OL］．http：//news．cnhubei．com/gdxw/201105/t1709373．shtml，2011-05-20．