台湾新乡土小说研究概述

2015-03-19陈建芳

常州工学院学报(社科版) 2015年5期

陈建芳

(福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心，福建福州 350007)

一、概念的提出

新乡土小说这个名称或许最初会在20世纪90年代末的一些文学奖活动的专家评审中零星提及，但它作为一个正式的批评词出现，则要算2004年5月10日台湾学者范铭如发表在《中国时报·开卷周报》上的一篇评论——《轻·乡土小说蔚然成形》①。这篇评论尽管没有对这个批评词严格定义，但已经将这个名称涵括的作家群体、代表作品和艺术特征进行了细致描述和评论。随后，一批评论家如郝誉翔、周芬伶、李瑞腾、陈芳明、李奭学等对这一新兴的文学现象进行了跟进研究，逐渐使新乡土小说成为当下台湾文学评论界瞩目和热议的课题。但对新乡土小说的界定，在台湾学界还没有一致的看法。例如，郝誉翔侧重从“世代”角度指出新乡土小说是由一批出生于20世纪70年代，于90年代中后期开始在文坛上崭露头角，即所谓“六年级小说家”创作的小说文本。而范铭如在《后乡土小说初探》中提出，“后乡土小说”的范围要比郝誉翔的新乡土小说多有扩展，不仅在作家群体中含纳了20世纪60年代，甚至50年代的作家，如蔡素芬、陈玉慧、陈雪、李昂，乃至40年代的施叔青等，而且增益了族群书写与原住民文学部分②。目前所见到的唯一一部研究新乡土小说的专著即陈惠龄的《乡土性·本土化·在地感——台湾新乡土小说书写风貌》则使用了范铭如划定的范围，含纳了当代台湾老中青三代作家的乡土书写③。由此可见，新乡土小说这一指称从它提出那刻至今，其概念的内涵和外延仍处于众说纷纭、莫衷一是的状态中。但有一点可以肯定，几乎所有的研究者对新乡土创作群体进行的论述中都包含了一批“六年级小说家”的创作。也就是指当下台湾文坛活跃的一批崛起于各大文学奖，且以乡土为题材，广泛借鉴后现代主义创作技法的新世代作家及作品，以袁哲生为领军人物，包括了吴明益、童伟格、甘耀明、伊格言、许荣哲、张耀升、王聪威、高翊峰、李仪婷等诸位作家的作品。

众所周知，理论上的任何界定和概括都是一种权宜之计，是为了方便论述、言说。文学理论领域每一个概念的产生几乎都在文学创作的基础上总结归纳而作出的。基于这种认识，为了明确研究范畴，可以选择以新乡土小说的领军人物袁哲生的《秀才的手表》出现于文坛上的1999年作为起点，到童伟格的长篇小说《西北雨》出版的2010年作为终结，将这个时期内新乡土作家们创作的作品作为主要研究对象。笔者对新乡土小说定义的理解是以理论自觉和创作实绩相互界定、相互依存为前提的。由此，将新乡土小说概念划分为三个层面:一是指新的“乡土”。即“乡土”的内涵并不仅仅局限于传统乡土所指称的农村生活内容，它同时包括了台湾这个特定区域内的地方性生活内容，如原住民部落生活以及台湾所属的周边离岛如澎湖列岛等一些物质生产力相对落后的地方的生活，因为这些地方还保留着传统农业社会甚至前农业社会的地理风貌、生活习惯和风俗人情。二是指新的创作手法。这些新的手法主要是受后现代主义理论思潮的影响，如后殖民主义、女性主义、解构主义、新历史主义等理论和技法的借鉴和运用。三是指新的创作世代。笔者所论的新乡土小说是主要由一群在20世纪70年代出生而于90年代末期及21世纪最初十年登上文坛的新生代作家创作的乡土小说文本。这个世代作家的乡土作品表面上看类似于传统乡土书写，因为文本中作为创作的主要题材的“农村生活形态”还是清晰可辨的。但实际上他们所展示的“乡土”内涵已经是一种“另类的乡土”或者一种“想像的乡土”。

二、研究对象

新乡土小说是20世纪90年代末出现于台湾文坛的一种创作现象，或可称为“潜流派”④。它的创作主体是一群相对年轻的作家，他们大多出生于20世纪70年代，而在90年代末期登上文坛，在文坛素有所谓“六年级小说家”之称⑤，大致包括了袁哲生、吴明益、甘耀明、童伟格、伊格言、王聪威、许荣哲、张耀升等等作家。从新乡土小说目前已经取得的创作实绩来看，这些作品多运用乡土题材并借鉴后现代主义技巧来创作，表现出与传统乡土小说不同的面貌。

当下越来越多的评论家开始意识到新乡土小说家们正逐步成长为台湾文坛的中坚力量。但在受到肯定的同时他们也遭到许多质疑。例如他们虽然大多采用乡土题材进行创作，并体现出浓厚的地域色彩，但是大量后现代技法的运用，使人们怀疑新乡土小说所呈现的“乡土”已经将现实的乡土成分抽离，使“乡土”成了后现代主义表现手法炫技的“跑马场”，甚至有人认为所谓的“乡土”是新乡土小说家为了立足文坛，用来标识自身文学辨识度的“符码”:不仅一些研究者这样认为，就连新乡土小说部分代表作家如甘耀明、许荣哲等作家也现身说法，坦承有此种考量。而近年来屡屡担任文学奖评审的台湾作家季季就曾批评许多新生代作家经验不足，但为了配合地方文学奖宗旨，作品出现了“只有刻板的乡土骨架，未能呈现密实的乡土肌理与人物特色”的问题，尤其是农村的实际生活内容(如种植与采收、季节与温度等专业问题)被忽略，她认为他们其实只是“伪乡土”⑥。另一大质疑则源于这些作家身上所累积的丰富的文学奖获奖经验。他们无一例外地皆由大大小小的文学奖中脱颖而出，因此，有人怀疑这些由文学奖评审出的代表作或成名作是否经得起文学史的检验。我们知道，通常提到一个作家的代表作，指的是从这个作家一生的创作长度来看，所能代表其最高创作水平的一部或几部作品。但对于这些年轻的作家而言，显然缺乏这样的评判条件，所以他们代表作的确立更倾向于文学奖的评审标准和审美风尚为其代表作确立的准绳。而且，就台湾文学而言，以文学奖的评判标准和审美风尚为准绳是当代台湾文学经典化的一项重要手段。20世纪90年代以降的文学生产机制的一大特色是奖项林立，绝大部分重要的文学创作都或多或少受其影响和提携。王德威曾说，“奖的树立，启动一种新的文化生产关系，一座奖不但是项荣誉，也是种文化资本。当运作得宜时，这座奖启动了价值循环”，那么这种媒体的时效性和文学的永久性的妥协共谋，相当大程度上影响了台湾文学的价值选择。另外，也曾有论者认为新乡土小说是“轻·乡土小说”⑦，还有人认为“与前行代相比，新世代乡土小说不再聚焦于现代化/乡土之间的内在紧张，作家的价值判断被悬置，作品的沉重感随之消失，‘失焦’成为新世代乡土叙事的整体表征”⑧。不论是哪一种情况，笔者认为对一种新生的文学现象，这样的判断都有失仓促和武断。在笔者看来，“失焦”可以是“调焦”，而那种“轻”也不妨是这一代作家的“生命不能承受之轻”。作为当下台湾文学创作的生力军，他们投注自我生命力的严肃创作应该给予同等慎重的评价。

如果我们不想一味地指责新乡土作家的作品是“轻·乡土小说”的话，那么应该认识到新乡土小说的创作是这批年轻世代作家所具有的“情感结构”的投射，值得进一步正视和研究。首先，这个年轻世代作家群体的创作态度十分严肃和认真，例如在“小说家读者”8P著《白日不断电——别为文学抓狂》一书中这批作家对当下文坛的种种弊端，如文学奖引起的创作“跟风”现象，副刊文学的没落现象等进行了深入的嘲讽和批判。这里所谓的“小说家读者”8P，指的就是许荣哲、甘耀明、李崇建、张耀仁、王聪威、高翊峰、李志蔷和伊格言8位20世纪70年代出生的新世代作家⑨。1969年出生的台湾作家兼评论家郝誉翔似乎更能理解新乡土小说的创作，在她对甘耀明的评价中显见其更加用心和诚恳:“六年级作家笔下的乡土，绝对不是一个写实概念的乡土而已，它反倒更类乎一种想像，一种象征，甚至是一个梦境，其中或多或少都渗入了斫伤的经验，肉体的污秽与挣扎。只是甘耀明并不耽溺，他将之提升为一种生命中不能承受之轻盈，以及隐藏在幽暗中的嘿嘿笑语。”⑩其次，随着这些作家的成长，他们的文学理想也越来越清晰和成熟，文学实力也越来越受文坛前辈作家、评论家和读者的认可，越来越多的人意识到他们已经成长为当下台湾文坛的中坚力量。他们的创作也开始更多地介入台湾当下的重大议题，如:历史问题，身份认同问题，现代性批判议题，阶级议题，社会养老议题，环保议题等等。面对这些议题，由于他们自身的文化修养水平⑪和世代位置，他们的观察往往具有“第三只眼”的冷静旁观态度，提供一种完全不同的思考角度，可以说新乡土小说为传统乡土文学的发展开拓了一个新路向。

三、研究成果

目前，台湾学界对新乡土小说研究已有了一定的积累，这些研究成果为后续研究的开展奠定了良好的基础。因为新乡土小说是当下正在发生和进行中的文学现象，所以总结相关的研究成果时发现，评论性文章远多于研究性论文，单篇作品评论也多于整体性的综合研究，但需要强调的是，以上各类研究成果中均不乏富有洞见者，为后来者的研究提供了有价值的启发。

从新乡土小说的整体性研究所取得的代表性成果来看，首先要提到的是台湾学者范铭如的研究。从2004年的《轻·乡土小说蔚然成形》到2008年的《后乡土小说初探》，范铭如为新乡土小说的研究提供了极富启发性的成果。其次，同样从整体上对新乡土小说的内容和艺术形式进行观照的还有郝誉翔的《新乡土小说的诞生——解读台湾六年级小说家》⑫，这篇评论性的论文虽然运用了新乡土小说一词，但并没有对这个概念作出明确的定义，但是从论述内容可以归纳出新乡土小说指的是一批20世纪70年代出生，并运用乡土题材进行创作的作家及作品。再次，周芬伶的《历史感与再现——后乡土小说的主体建构》⑬中有部分涉及新乡土小说的论述。在这篇文章中，论者区分了“后乡土”和“新乡土”两个不同的概念，认为新乡土小说是“解严之后受后设与魔幻写实主义影响的可视为新乡土”，并尝试通过对比来描述新乡土小说内容和艺术上的特征，具有一定的借鉴价值。到目前为止，针对台湾新乡土小说进行整体研究的专门著作唯有陈惠龄于2010年出版的《乡土性·本土化·在地感——台湾新乡土小说书写风貌》。论者对“新乡土文学”进行了精细的定义:“乡土”是具有“地方感”或“乡土性”的一个“指涉空间的隐喻”。据此，乡土文学的定义可分为四个方面:“(一)植基于地方的经验或想像，(二)有关地理空间意象与区域地志，(三)具有本土元素或乡野题材，如多元方言、俚语、民间信仰习俗等，(四)载记族群历史风物等，作为乡土作品的判准。”之后进一步罗列了新乡土小说所涵括的作家和作品，其中作家名单包括了台湾文坛的老中青三代作家，从郑清文、黄春明到朱天心、王家祥、宋泽莱、李昂，再到甘耀明、童伟格、许荣哲等。可以说这样的考察范围是目前新乡土小说所指称的最大也最具体的范围。正如书名所示，本书最大的特色在于对新乡土小说书写风貌的论述即文本分析，不仅局限于新乡土小说的文本，而且旁征博引了诸多1949年以来的台湾小说，尤其是利用她所擅长的乌托邦理论对新乡土小说所展示的文学世界进行了精彩的读解。陈芳明于2011年出版的《台湾新文学史》则是目前第一部试图将新乡土小说纳入文学史论述视野的文学史著作，在该书的最后一章中，新乡土小说作为最为晚近的文学现象而受到关注，陈芳明先罗列了一批新乡土小说的代表作家和作品，其中包括20世纪50年代出生的吕则之、林宜澐、廖鸿基等，60年代出生的袁哲生、陈淑瑶、蔡逸君，以及70年代的甘耀明、王聪威、童伟格、许荣哲等人(也即郝誉翔所谓的“六年级作家”群)。这样一个作家群体的界定也是较为广泛的。然后以描述式的语言来定义他们的创作:“他们都受过现代主义与乡土文学的洗礼，在精神上对于原乡具有永恒的向往，但是在技巧上，会尝试魔幻、后设、解构的手法;在文字上，讲求浅白顺畅，却又极其精确。”“后乡土的‘后’，具有多元、开放、差异的意义在其中。”⑭可惜的是这样的定义和描述只是泛泛之论，没有更深入的文学史定位。

在新乡土文学的单个作家作品研究方面，也出现了一些富有代表性的研究成果。如杨照的《“废人”存有论——读童伟格的〈无伤时代〉》⑮，该文开宗明义地提出作为新乡土文学重要代表人物的童伟格“与前行代曾经轰轰烈烈过的‘乡土文学’之间的关系”是“一种逆转、颠倒了的系谱关系”。一个重要的依据在于童伟格看待乡土的立场迥异于传统乡土作家们的立场。传统乡土作家凭借自身知识的优势通常“俯视”乡土及其上的人们，但童伟格则选择“和他笔下的这些人物，一起生活在无知与无能的手忙脚乱里”。从而发现童伟格所建构的是一种“废人”的伦理学。在杨照看来，正是这种“废人”伦理学“弥合了‘乡土文学’中作者与角色的知识论落差，最终却赋予了这些荒村乡人们，一种史无前例的自由”。这篇论文为理解新乡土小说中所表现的颓废美学提供了一个有深度的思考。廖咸浩的《最后的乡土之子》一文虽不认可“六年级作家”的乡土书写，但他对20世纪80年代以后乡土文学的发展趋势上的分析则极富洞见。他提出80年代中期之后台湾文学出现了两个重大转向:城市转向与“本土”转向。“这两种转向乍看彼此矛盾，但实有相当的勾连。简单讲，在现代化的议题上两者立场毋宁极为相近。换言之，在这两股力量未经约定的合作下，‘现代化’从乡土文学时期备受质疑的地位，再度衔接六十年代反传统的自由主义成为社会的正面思潮。另一方面，乡土文学的社会关怀也受到本土论予以空洞化。乡土文学的意识形态虽因中国民族主义影响而有寓言倾向，但其社会主义色彩，终究能把文学与文化的视野一定程度聚焦在下层人民身上。然而其后续者的右翼民族主义倾向，则完全把下层民众的困苦再寓言化:下层民众的苦难，乃是台湾受外来政权支配的苦难，而非阶级的宰制与剥削。阶级议题的国族化，使得‘人民’沦为了权力征逐的借口，而不再是历史的主体。”⑯这个观点为新乡土小说内涵的界定提供了准确导向。郝誉翔的《梦境与现实的交相渗透》，对王聪威的创作进行了解读，其中最有价值的论述在于对新乡土小说中的一种细腻写作风格的定义:“台湾新写实主义”。她借鉴了评论家东年对这一概念的说明:“当整体作品题材和内容大量反映一般人的生活状态，不极端粉饰人的个性，不刻意雕琢人的心理空间，而力求生活面貌的客观细节和事实，作者不精心经营完整的结构，也不特意将情节戏剧化，而是遵照生活琐碎事物和平凡故事的运行。”⑰陈芳明在《历史如梦——序吴明益〈睡眠的航线〉》一文中对新乡土小说所涉及的历史题材做了有价值的探讨，“文学史上的许多历史小说，过于强调台湾意识的主体性，也酷嗜殖民与反殖民的两元思考，更偏爱酿造悲情的色调”，对此他提出反思。从吴明益的小说他提出“寻父”的命题:“战后世代都焦虑地展开‘寻父’的旅程，这种历史意识的觉醒可能是曲折而迂回，却是一种心灵治疗仅有的方式。通过梦的历史，战后世代终于见识父亲是如何受到伤害。父亲可能是失落了，但是两个时代的和解却因此而达成。”⑱

对新乡土小说的研究，不得不提到一批学院中的研究生力军即硕士学位论文的研究成果。新乡土小说是个新兴课题，对这方面的研究方兴未艾。其中一部分并非专门针对新乡土小说进行研究，而是在对更大范围的台湾乡土文学的研究过程中旁及了新乡土小说的创作。如林昭吟的《台湾1980年代以降后乡土小说的过渡与发展》⑲中新乡土小说是作为接续在20世纪80年代和90年代乡土文学之后的补足部分。翟忆平的《90年代以降后乡土小说发展研究》⑳所讨论的对象是90年代以来的乡土小说发展，其中包含了探讨新乡土小说的内容。指出分别于80年代、90年代出现两次乡土文学转折。其中90年代的转折即指的是后乡土文学的出现。另外一些论文则专门针对新乡土小说进行研究。如何京津的《从“乡土”到“在地”——论90年代以降新世代乡土小说》[21]就专门对以袁哲生为领军人物的新乡土小说群体进行集体观察，他希望打破之前用同一标签来看待新乡土群体创作的刻板印象，努力发现这个群体中的差异性表达。梁容菁的《两代作家的乡土书写:〈放生〉、〈秀才的手表〉比较研究》[22]，试图通过前行代乡土作家的晚近乡土书写与新乡土小说的代表作品进行细致的对比，既反映了乡土书写与时代环境变迁的密切关联，又反映了作家个人修养在创作中发挥的继承和创新的重要作用，这样的对比为新乡土小说的文学史定位提供了有力参考。又如吴绍微的《台湾新世代作家甘耀明、童伟格乡土小说研究》[23]，则选取了新乡土小说创作群体中富有代表性的两位作家甘耀明和童伟格进行对比，通过论述他们各自所表现的不同内容主题，时空意识、人物意象，情感价值、叙述技巧以及写作风格等，将之进行一一对比，得出结论:甘耀明以开放性态度，吸纳各类素材，形成“外放的群聚式书写”，而童伟格则以自主的写作方向从事在地关怀，形成“内敛的孤离式书写”，从而发现新乡土小说内部存在多种不同创作路向。该论文借由个案研究对新乡土小说的整体创作面貌及其文学价值提供了富有深度和启发性的观察。

综上所述，虽然目前对新乡土的研究文章还主要集中在评论文章层面，更深刻更厚实的学术研究成果还有待进一步累积，但必须承认，新乡土小说创作现象已经引起了岛内外学者的重视，这样一个新鲜而前沿的课题，正在成为台湾文学研究领域新的学术增长点。

四、研究方法

文学批评的方法有外部批评和内部批评。新乡土小说是台湾当下文坛正在进行中的新文学现象，因此对它的研究应该集中于这样两个面向:它既折射了台湾当下社会关注议题和思想文化环境，又体现了它作为传统乡土文学这一文类当前最新的发展趋势。结合这一战略性研究方法，并具体到新乡土小说的文本世界中，再根据其所涉及的重要议题，总结为三个层面的研究划分:

首先，对历史叙述进行新的建构。随着创作经验的累积和技巧的成熟，这批新世代的作家从早期对历史叙述相对不关心到晚近越来越对历史叙述产生浓厚的兴趣，他们跟以往的乡土作家一样，以历史题材结合乡土母题来创作。但是，他们与以往的乡土作家看待和理解历史的方式显然不同。在他们的历史叙事中，扬弃了许多亲历者的彻骨伤痛和怨恨、悲伤的情绪，他们更多的以一种抽离的姿态，来重新建构历史叙事。在其文本中乡土与历史结合融入了创作者极大的想象力，并以某种独特的“后设性怀疑”试图消解宏大历史，这种举重若轻的历史态度使他们较容易走出困扰台湾文学几个世代的历史悲情。当然，这样说并不意味着这些作家轻视历史，相反的，他们是希望换一个角度看待和理解当下台湾社会中的一些复杂纠结的历史问题，例如“剪不断理还乱”的身份认同迷思，通过种种努力尝试在文本中寻找一种对话与和解的可能性。

其次，新乡土小说继续着力于现代性命题的反思。身处于资本运作和商业规范相对成熟的台湾社会中，人们在享受现代化带来的物质成果时，不免对其所造成的种种弊端产生怀疑和批判。新乡土小说同样感应着这个时代的现代性批判命题。如果运用柄谷行人在《日本现代文学的起源》的序言中提出的“风景”一词来看新乡土小说，可以发现它在对抗西方线性现代化道路以及全球化语境方面所做的种种批判性论述。因此新乡土小说家并非如廖咸浩所说的新乡土世代的作家并不关注现代性的批判话题，相反，他们敏锐地捕捉到现代文明对乡土社会的冲击和侵蚀，由此发出了哀叹和警告的呼声。新乡土小说中出现了三种重要的文化风景:民间文化风景、原住民文化风景和海洋文化风景。这些风景在被写入文学审美领域前，原本就先验地存在于现实的人类社会之中，但很长一段时间我们将它们忽视甚至遗忘了。尤其是启蒙主义文学兴起之后，人类开始想拼命摆脱落后和蒙昧的状态，要追求进步和文明的时代。这样一来，活跃于底层民众中的民间文化，存留于原始部落中的原住民文化和依附于沿海边陲的海洋文化成了“落后”的代名词而被现代审美视野屏蔽。而在新乡土小说中这些风景受到极大的关注，从这个意义上说，新乡土小说继承了传统乡土小说的现代性批判的视野。

最后，从话语建构的层面对新乡土小说的审美风格进行把握，借助巴赫金的对话理论，重新唤回读者对小说文本的参与作用。以鲁迅为代表的乡土文学始终承载着中国百年来历史转折时期的阵痛和底层民众的苦难情绪，这种以作者为中心的阐释视野，挤压了原本应该预留给读者的感受空间。应该说，这是以五四文学为开端的中国现代文学的主题意义视域的历史性局限。时代在变化，社会在转型，作为人类思想和情感的重要表现方式的文学也在感受着这种变化和转型。“新乡土文学”的出现，呼吁着新的阅读方式，读者应该回到乡土文学批评的视野中来。在新乡土小说中存在着三种类型的言语体裁或者话语结构。第一种是对话式文本，这种文本中存在大量的“杂语”现象，读者在阅读的过程中与作家和文本的交流渠道是畅通无阻的，于是读者作为说话者而存在。在新乡土作家中，典型的代表有甘耀明的魔幻乡土小说和杨富闵的新世代乡土小说。第二种是抒情式文本，即小说文本以抒情话语为主，用笔细腻写实，让人身临其境而忘返，读者成为安静的倾听者。这种话语类型的小说在台湾文学史中为数众多。如陈淑瑶的澎湖风情小说、王聪威的高雄家族小说。第三类则是独白式话语，文本中充满了大量冥想式的心理话语，受到文本情绪的感染，读者成了沉默者，不是单纯的听话人，而是若有所思。文本中种种无以言表的情绪让他们保持了沉默。如童伟格的“颓废”乡土小说、伊格言的家族秘辛小说。

总的说来，新乡土小说出现和发展既继承了传统乡土小说的发展理路，同时又开拓了乡土文学发展的新路向[24]。

注释:

①⑦范铭如:《轻·乡土小说蔚然成形》，《中国时报·开卷周报》，2004年5月10日。

②范铭如:《后乡土小说初探》，见《文学地理:台湾小说的空间阅读》，台北:麦田，2008年，第251－290页。

③陈惠龄:《乡土性·本土化·在地感——台湾新乡土小说书写风貌》，台北:五南图书出版社，2010年，第54－56页。

④大陆学者汪文顶认为:在文学流派的划分上存在着两种现象:“显流派”与“潜流派”。通常来说，以社团或同人刊物来划分的流派是“显流派”，因为他们拥有比较稳定的作家群，持有比较统一的文学主张，又有比较固定的活动阵地，因而更便于形成艺术流派。而“潜流派”则指作家们并未结成社团，也没有自己的刊物，或许原先互不相识，但由于生活经验、思想立场和艺术旨趣比较接近，同样受到某一文学思潮、时代风尚的影响，在创作上不约而同地共趋于某一倾向，并且通过经常在一些性质相近的刊物上发表作品所产生的社会影响互相沟通、互相促进，从而在客观上形成一个没有一定的组织形式却仍有某种内在的艺术联系的流派。见汪文顶:《无声的河流》，三联书店，1999年，第12－13页。

⑤⑫郝誉翔:《新乡土小说的诞生——解读台湾六年级小说家》，见《大虚构时代——当代台湾文学光谱》，台北:联合文学，2008年，第304－312页。

⑥陈国伟:《后1972的华文小说书写——世代与记忆的伦理学》，《联合文学》，2012年第331期，第33页。

⑧陈家洋:《“失焦”的乡土叙事——台湾新世代乡土小说论》，《华文文学》，2009年第1期，第51－57页。

⑨8P:《白日不断电——别为文学抓狂》，台北:联合文学，2005年，第4－11页。

⑩郝誉翔:《华丽而幽暗的童话国度》，见《水鬼学校和失去妈妈的水獭》，台北:宝瓶文化，2005年，第9页。

⑪这些作家几乎人人都具有很完整的学院教育背景和相当高的学历文凭。

⑬周芬伶:《历史感与再现——后乡土小说的主体建构》，见《圣与魔——台湾战后小说的心灵图象1945—2006》，台北:印刻，2007年，第124－133页。

⑭陈芳明:《台湾新文学史》，台北:联经出版社，2011年，修订版，第791－792页。

⑮杨照:《“废人”存有论——读童伟格的〈无伤时代〉》，见童伟格:《无伤时代》，台北:印刻出版社，2005年，第5－10页。

⑯廖咸浩:《最后的乡土之子》，见林宜澐:《耳朵游泳》，台北:二鱼文化，2002年，第5－6页。

⑰郝誉翔:《梦境与现实的交相渗透》，见王聪威:《复岛》，台北:联合文学，2005年，第12页。

⑱陈芳明:《历史如梦——序吴明益〈睡眠的航线〉》，见吴明益:《睡眠的航线》，台北:二鱼文化，2007年，第8－9页。