早期电影《盘丝洞》与其女性形象刻画

周雨垚

“但杜宇”，在电影史上，似乎是一个总被提及的名字。在李少白主编的《中国电影史》中，谈到了但杜宇早期的“美术修养”和电影的美学理念，以及《海誓》中体现其在电影追求上的“艺术化”倾向[1]；陆鸿石在其著作中，以但杜宇的作品《重返故乡》来肯定其在电影艺术上“用象征性的银幕构思来传达某种意念”。[2]但是，在今天，能被直接观看到的但杜宇作品却少之又少。文字总是抽象而多义，仅仅从电影史的寥寥数笔中，很难窥见真正意义的但氏“电影”。

对上个世纪20年代如泡沫般涌上岸的“古装片”“武侠片”，史学界多数持批评态度，“为了迎合观众的市场需求而不惜以量代质，赚钱成了唯一目标”“拍摄上的粗制滥造，公式化、概念化”，但辩证地对待，亦没有否定其中优秀的东西，“创作构思上的奇思妙想”“电影技巧的创造，剪接手法的丰富，拍摄角度和银幕造型的变化”。[3]作为“神怪片”的代表，《盘丝洞》身上固然没有摆脱这股浪潮所具有的气息，却又因为自身的特质，成为了其中的佼佼者。

早期，但杜宇从专科学校毕业以后，以画仕女月份牌和报刊杂志封面为生。在但杜宇的美术作品中，有表现打网球的女子，有拉小提琴的少女，也有沐浴玩耍的摩登女性，他画笔下的女子充满活力，穿着打扮或是闺房里都带着一股“洋味儿”，表现了当时受到西方思想影响下的中国女性们，以及但杜宇所具有的全新的时代意识。这样对“新女性“刻画的意识，也被带入了后来的电影，亦被带入了《盘丝洞》。

电影《盘丝洞》剧照

作为和《盘丝洞》同时期拍摄而成，艺术成就同样很高的古装电影《西厢记》，选择尊重于原著。在《西厢记》中，对崔莺莺的描述甚少，仅几笔从侧面表现出一种“来归相怨怒，但坐观罗敷”的朦胧。历代《西厢记》的版画中，基本遵循崔莺莺身着襦裙，发展到万历刘龙田本中的插图，崔莺莺梳随云髻，配以飞凤钗或是珠玉串显示其地位尊贵。电影《西厢记》几乎是严格按照古本对电影的人物进行刻画，让影片中的人物形象充满古韵。但《盘丝洞》走向了另一条道路。《西游记》成于明朝，描述的是发生在唐朝的故事。在《西游记》原著当中，并没有对盘丝洞中7个蜘蛛精的外貌有过多描述；而在但杜宇的《盘丝洞》中，他对7个蜘蛛精女性形象“新”的刻画相当值得称道。7个蜘蛛精的发型，类似于唐代流行的垂挂髻发式样和丫髻女式样，但一字式的刘海又是民国所流行的装扮；在剧中宴会场上的起舞的女人，发饰又类似于宋代的髻发式戴花冠，也有几分类似清朝的高髻。对年代感的刻意模糊，现代意识向古典作品的输入，艺术思维创新让人耳目一新。

当然所谓的“新”，不仅仅在表现片中对其中蜘蛛精作为女性形象的外貌的精心设计，也着重对内在思想的外化表现。女性主义电影理论发端于20世纪60年代，劳拉穆尔维，作为女性主义电影理论的先驱，在她看来，几乎所有的电影（以好莱坞电影为例）都有其“潜规则”女性往往是被观看的角色；而观众透过男性的视角，造成女性的双重被观看。女性主义电影理论建立在弗洛伊德、拉康的精神分析学上；在此基础上，劳拉穆尔维提出了“凝视”。而向好莱坞电影学习的中国早期电影，充分吸收了好莱坞电影的营养。尽管是早在40年前东方的《盘丝洞》，它身上体现的某些特质与在几十年后西方劳拉穆尔维的观点不谋而合。影片开始，门外的唐僧叩门化斋。《西游记》对唐僧进入“盘丝洞”是这样描写的：长老向前问讯了，相随众女入茅屋。短短一句话，在影片里，从文字的“上帝视角”变成了电影的“凡人视角”——但杜宇把镜头架在唐僧身后，观众也随着唐僧的视角一同观察影像中的世界。进入洞中，正对着坐在中央的唐僧，7个穿着艳丽的蜘蛛精围绕在唐僧身边，近景和全景的交替，镜头的视角切换，让此时的观众又跳脱出了唐僧的视角，重新回到上帝的视角，可以看到唐僧面对7个蜘蛛精，看又不敢看，怕又不能怕的眼神。随后，片中又以中景、近景对“蜘蛛精”女性脱下外衣仅着肚兜的情节进行表现，利用全景对蜘蛛精身体的展现，对蜘蛛精身体部位的刻意暴露，还有片中缺失的蜘蛛精泡澡的情节对女性身体的有意强调，不正是后人理论中所谓的“凝视”和视觉快感吗？

此片中不仅仅体现了站在男性视角上的“凝视”，同时，它也矛盾地营造了一个“女性”的空间。一方面，在《西游记》原著中七十二回中的描述里，唐僧试图反抗过蜘蛛精；而在但杜宇的镜头里，唐僧更像是没有任何反抗能力的羔羊，或者说，在盘丝洞中，男女性和传统中的男女性形象是倒置的，女性形象出现的蜘蛛精才真正是权力的掌控者。看看在她们身边设置的男性形象，洞中仅有的只

是作为奴仆出现的夜壶精和众小鬼。如果非要说在中间地位较高的男性，也是以男性道士形象出现的穿山甲精；即使是“地位较高”，片中并没有让他凌驾在蜘蛛精之上，而是将他设置为一个之于蜘蛛精类似较平等的角色。因而，可以看到，在片中，男性形象被刻意弱化处理，女性形象的蜘蛛精成为了权力掌控者。试着解读，女人并非生来是女人；正是因为在盘丝洞里，只有作为女性的蜘蛛精们一同生活，没有接触到山洞外面的人类世界，女性形成了自己的群体，男性成为了“他者”；更确切的说，父权制社会的无意识没有对这个封闭的小空间产生任何影响，作为女性的她们成为了这个封闭空间里的自己的主宰。另一方面，由殷明珠扮演的蜘蛛精中的“大姐”，化身为“女儿国的国王”，勇敢地想要把唐僧留在身边。在这一点上，但杜宇巧妙地改动了剧情，把原本想要吃唐僧肉的蜘蛛精变为深谙人情的女人，将唐僧绑在身边，不再是为了吃他，而是为了后面的成亲。这样熟悉的颠倒人物关系的情节，除了强化原著中的情节外，似乎也透露出了导演的用意。这让蜘蛛精不仅仅是装扮上贴近影片上映年代的女性装扮，更在人物形象设置上贴近了当时整个时代氛围——蜘蛛精变成了自主追求爱情的新女性。在情节上这样的转化，也促成了这部电影作品从古典封建伦理中跳脱出来，带着崭新的时代气息，也让《盘丝洞》在粗制滥造的电影当中脱颖而出。

片中对女性形象的暴露表现，让这部影片在当时并没有赢得评论家的褒扬。可是到了今天，以现代的目光回看《盘丝洞》，看到的不再是评论家所反感的“裸露的身体”，而是透过但杜宇的镜头，看到了那个时代的女性身上所具有的活力、上进，看到了在她们身上中西方思想交汇的碰撞，更看到了一个时代身上所凝聚的进步气息。

[1]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社,2001：19.

[2]陆鸿石.中国电影史1905-1949：中国电影的叙述与记忆[M].北京：文化艺术出版社,2005：31.

[3]李少白.影心探赜：电影历史及理论（增订本）[M].北京：中国电影出版社,2000：63-64.