城市文化生产中的农民群体与国家审美形象构建

刘 颖

(福建师范大学 公共管理学院，福建 福州350108)

全球化浪潮的席卷使城市(而非国家)成为文化生产的日常地域界别。这种现实状况是由现代生产方式决定的。正是在这样的城市文化生产过程中，国家形象文化日常性的那一面被塑造并传播开来;国家审美形象则侧重从情感性与历史性、社会性相统一的角度去诠释日常文化的整体意味。情感性是其与国家经济形象、国家政治形象的根本差异，也是最终融合起各种差异的粘合剂。

与发达国家相比，“乡村”情况的巨大差异造成我国城市文化生产与国家形象构建过程的特异性。对前者而言，由于现代生产方式发展更为充分，农民群体不再是一个主要阶级，城乡文化的互相作用已转化为以城市中心化为基础的大众文化与各小众文化的互相作用。所以他们的城市文化生产理论先天性地把“农民”(Peasants)①在当代英语中，“rural”和“farmer”已经基本取代了“country”及“peasants”的使用，参见雷蒙德·威廉斯在The Country and The City 一书附录中的详细梳理。Raymond Williams． (1973)． The Country and the City． London:Chatto and Windus． 307．置于视野之外，对国家形象构建过程的关注集中于主流文化与边缘文化的融合，这是现实的，也是合理的。但对我国来说，面对比例依然过半、发展程度复杂的庞大农民群体②根据第六次人口普查结果，居住在乡村的6．7 亿人口，占到总人口的50．3%。数据来源:国家统计局．2010年第六次全国人口普查主要数据公报(第1 号)［DB/OL］． http:∥www． stats． gov． cn/tjsj/tjgb/rkpcgb/qgrkpcgb/201104/t20110428_30327． html，2011－4－28．，如果仅从类似“农民工在城市”等弱化城乡联系的角度来研究城市文化生产，而欠缺乡村农民这个在文化传承角度上并非总是“低级”、“落后”的外在反思视角，就会使国家审美形象的构建缺乏历史深度、缺乏民族感染力。可以这样说，并非边缘、但着实弱势的农民群体及其生活的乡村空间是探寻我国城市文化生产本质的一个关键途径，也是剖析国家审美形象构建过程中历史性、情感性和社会性如何统一的一把关键钥匙。

一、城乡空间和国家审美形象的历史性

国家形象是主权国家在国际交往中通过自身活动多渠道构建并获得国际社会普遍认可的形象。“国家”是其首要和核心的限定语。不论哪一种国家形象，它的本质都首先是一种历史形象。“也就是说，一种跨越时间延展开的形象，从回溯到传说中记载的、有神话色彩的过去，延伸至想象中的未来。对自身历史越是自觉的民族，国家形象就越强。”［1］这里所强调的“自身历史”显然单纯是从一个国家的过去、现在和未来时间维度去理解，而笔者以城乡空间维度去反思历史就是意图深化国家形象构建的当中“自觉”性。

现代意义上的城乡区分本身就是一个历史过程。从世界范围看，工业革命带来的生产方式变化使城乡空间在基本生活方式上的对照和反差不断加大，“乡村”(country、rural area)、“城市”(city、urban area)、“郊区”(suburb)、“大都市”(metropolis)等词汇在日常使用语境和频率上的变化折射出这种历史性［2］307。城市(尤其是大都市)，越来越成为文化生产，成为大众文化生产的中心，而乡村和远郊在分享大众文化的同时，一方面通过保留“田园”式的文化空间对照，反观城市文化;另一方面，则只能通过各种地方特色以边缘文化、创意文化的形式参与城市文化生产，而由于城市空间在文化生产各种资源上占有优势，这种参与明显具有依附性。如《共产党宣言》对这种现象的概括:“资产阶级使农村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了农村生活的愚昧状态。正像使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。”［3］既然文化空间上的不平等是一种历史结果，在国家形象的构建中就要最终通过城乡联系表现出这种历史改革与发展过程的必然性，使被区分后的差异空间重新统一起来，这就是国家形象的历史本质，也是国家审美形象的历史本质。

具体到我国情况看，城乡空间的区分始终伴随社会主义工业化、现代化和市场化的进程而发展变化。从建国以后到改革开放之前，撇开城乡共同经历的政治运动不谈，由于社会主义工业化和国防备战的需要，城市经历了建国初的高速发展阶段，而乡村农业发展从“一五”计划开始就落后于城市工业发展，到“人民公社化”时期甚至出现停滞，虽然出现大问题后又再恢复，但乡村空间实质上一直处于为城市空间提供保障的依附地位，城乡差距越拉越大是不争的事实。

伴随经济水平差异拉大的另一个历史现实是，受前苏联“社会主义工业化”意味着“变落后的农业国家为社会主义工业化国家”理念影响，在相当长的一段时期内，在对国家形象的认识上也把农村空间中所有“旧”现象都视为需要彻底改变的“落后”现象，不希望它们出现在对国家形象的表现中。这种割断历史连续性的认识在对待一部纪录片的态度上被如实反映出来，这部影片是四十多年前我国对国家形象构建的一次尝试。

这部纪录片的名字叫《中国》，1972年由意大利著名左翼导演安东尼奥尼受邀来华拍摄，直到2004年底才在北京公开放映过两场。仅仅从影片的拍摄和放映时间上，就可以看出这是一次对国家形象传播的失败尝试，因为它是一部不被拍摄方认可的记录片。失败的根本原因当然在于国家形象归根结底由主权国家在国际交往的各种活动中综合形成，它无法从一个国家自身主观意愿上单边传递③1970年中国与意大利建交，1971年中美关系通过“乒乓外交”外交松动，《中国》的拍摄正是这一系列国际往来中的一环。不过虽然在外交上已经与西方世界开始解冻，但尚未真正与国际社会全面接轨，彼此陌生、缺乏共同话语中介的文化传播从出发点上就无法成功。。但从失败的自身原因看，当时人们也缺乏对国家审美形象历史性的深刻认识。《中国》在1973年被禁的一个直接原因就是《人民日报》概括的“丑化中国人民”。丑化的证据在于“凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉;而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”［4］在这样的表述里，国家形象显然被理解成只能是“好的、新的、进步的”，而“差的、旧的、落后的”作为与之相对立的另一面，理应被彻底抛弃。乡村空间在这样的认识下就只能成为单一指向未来维度的文化空间，而与“过去”联系更多的“当下”维度就成为需要被遮蔽或被隐藏的“形象”④安东尼奥尼的拍摄行程在农村被安排的很少，被选中的拍摄对象就是类似“红旗渠”这样的社会主义新工程。。结果不但乡村空间及其中生活的人们被平面化地带过，乡村本身和城市的联系也被割裂开，这样统一的国家形象也就根本不可能被构建出来。

总体而言，从建国后到改革开放前的这段时间，文化领域事实上一直从属于政治领域，乡村空间总是附属于城市空间。在这种现实下，国家审美形象历史性的特点不可能与其他国家形象分支区分开来，它感染力更强的长处当然完全无从发挥。

二、农民群体和国家审美形象的情感性

国家审美形象不像国家政治形象、经济形象那样直接强调意识形态性或以刚性数据为基础，这是一种柔性形象。它的历史性靠情感贯穿来表现。情感性与历史性二者相辅相成，缺一不可，这是其根本特点，也是与国家政治、经济等其他形象的根本区别。审美情感性的作用在于它可以有机整合各种差异，使之形成一个多面而有生命力的“形象”。

乡村文化空间对城市文化空间依附的直接原因是乡村农民在文化属性上浓重的“前现代”色彩。在从农业社会向工业社会、前现代社会向现代社会发展的过程中，作为一个阶级，农民是一个必然要向其他阶级、阶层分化而最终成为少数的群体。这种历史必然性造成他们在群体形象的文化表现上要么被回溯到过去，要么被直接指向未来，极易缺乏当下多样状态⑤当然，农民工这一介入城市空间的群体是被在“当下”状态关注了的。但在文化上这种切断来路的关注无助于改善其弱势性。。

回顾改革开放到我国1992年文化市场化发展方向明确之前这段时间，农民作为一种有代表性的“中国”形象其实获得了相当程度的国际认可。典型表现就是当时受到国际影坛好评的一系列乡民电影，如《红高粱》、《老井》、《黄土地》等。在这些影片中，农民形象表现出的往往是对“过去”维度的单一侧重，从艺术角度来说这没有任何问题，因为完全可以由“过去”揭示出超越“过去”的文化特质、文化精神;但是对于国家审美形象来说，这种缺乏当下和未来状态的形象跟当时整个国家在经济活动、政治活动上所构建的形象缺乏直接的联系，所以无法直接构成一种真正历史性的当代国家审美形象。即便当时国际上很接受这些符合外国人想象的形象，但它们无论如何只是一种外在的“中国印象”，不是我们自己认可也得到国际社会认可的、历史性和情感性统一的国家审美形象。

国家审美形象情感性的首要特点是包含一个完整的过去、现在和未来历史维度。由于在现代文化诸方面的先天弱势，农民缺乏在现代话语系统里作为一个群体表达自身的能力，这样，国家审美形象构建的难题和关键就成为如何转化这种文化弱势?如何构建农民与其他群体共时性的情感联系纽带?

这就涉及到国家审美形象情感性的第二个特点:情感的同构性。国家形象大致分为两种:一种通过重大历史事件由各领域精英们表现;另一种由日常生活中的普罗大众来表现。具体到国家审美形象来说，前者涉及到的是各领域精英人物所表现的审美精神或所创造的经典作品;后者是芸芸众生在日常生活中所展现出的审美传统和审美习惯。前者是后者的浓缩精华代表，后者是前者的文化根基。二者同构的含义指无论各类精英人物还是平凡百姓、无论珍贵的传世经典还是日常衣食住行，在共同历史文化积淀下，它们的情感构架方式具有共同之处，由此才能统一起来。

中国国家审美形象最基本的同构情感就是个体对家园故土的日常情感归依。正是在这种共同情感下，现代中国的众多差异空间，诸如城乡差异、民族差异、大陆和港台差异等才有了聚合为“中国”这个国家审美形象的可能。具体到农民群体来说，只有从这个角度展示出他们与其他群体的共性，才能真正在国家审美形象构建中显示出历史性。

2012年，距离安东尼奥尼的记录片作为国家形象构建失败30年之后，这种同构性情感在国家审美形象中被成功表现出来。它就是由中央电视台播出的电视纪录片《舌尖上的中国》。这部电视纪录片在国内、外获得巨大反响，它成功展示出如何呈现乡村农民形象乃至国家审美形象的历史性和情感性统一。讲故事是这部记录片选择的叙述方式，但不是讲惊心动魄、宏大意义的故事，而是讲普通人围绕饮食文化展开的日常故事。在普通人的日常饮食制作表现下，该片在抓住“全世界最重视家庭观念的的群体，依然在一年又一年地重复着同样的故事”⑥摘自《舌尖上的中国》第二集解说词。http:∥jishi．cntv．cn/20120510/100189_1．shtml．这条情感构成线索后，原本城市居民与乡村农民在现代生产方式上的“先进”、“落后”区分就被消弭了。一方面，天然手工与“市场流水线”的特色差异取代了以单一现代性为衡量标准。如通过“山上的梯田不适于机械化收割”⑦摘自《舌尖上的中国》第七集解说词。http:∥jishi．cntv．cn/20120510/100189_6．shtml．巧妙地把“过去”式的文化空间平等并入当下生活类型;农民群体在器具、便携、卫生等方面的劣势也被自然风光、民间智慧等地方特色隐匿起来。另一方面，通过表现他们获取食物以及对待食物的态度、行为和环境，中国文化“天人合一”的哲学内涵被展示在与城市饭店、超级市场并存的田间地头、火灶饭桌，而像“年青人越来越多定居在城市”⑦这样的表述又兼顾到乡村正在进行并指向未来的生活变化。最终，通过节日聚餐所凝结的家园情感归依，不但把城乡不同空间联系起来，也把同一空间的过去、现在和未来联系起来。

这样，在普通人共有的家园情感内核、多样的饮食表现形式下，农民群体被有机融入到其他群体中。于是该片有意识使用的“中国”、“中国人”、“中国的”等表征“国家”的集合称谓就顺理成章地代替了“我们”、“中华”等日常用语，并毫无强制僵硬之感。家国情感融合也由此超越了日常生活，国家审美形象最终被从城乡统一的角度成功构建出来。这样，不但农民群体原本在文化生产中的弱势地位通过传媒的再生产被消减了，而且连带性地融合了民族、地区等其他空间差异。

三、弱势文化和国家审美形象的社会性

历史性和情感性的统一已经可以构建出作为国家审美形象的地域文化特性，但要使这种地域特性真正进入国际文化市场，被国际社会接受，还必须以一套现代社会的话语系统来进行形式上的“包装”。这一过程又典型表现出国家审美形象的社会性特征。

由于以城市中心化为特点的当代文化生产过程已经自有一套成熟的全球性市场运作模式，这套模式就成为一种具有普遍性和排它性的话语语境，成为事实上的一种“通用语”。所以虽然在历史性和情感性的统一当中已经必然会涉及到生活状况、社会交往、风俗习惯等社会性因素，但国家审美形象的社会性主要是指在其构建过程中——也就是在生产和再生产环节——所涉及到的城乡关系整体状况、生产的组织类型、具体的生产技术手段等。在我国城乡差别依然巨大的现状下，国家审美形象如想把历史性与情感性的统一最终在形式上表现出来，即意识到同构性的情感并通过具体操作把它表现出来就离不开社会层面多元素的配合。

首先，从转化的前提来看，农民需要一个与市民被平等相待的文化生产或再生产环境。依然以《舌尖上的中国》为例，一个看似极平易大众的“普通人”观察视角，从制作人角度看，只是在叙述风格、结构框架上向BBC 学习，抛弃了那种以传授知识、意识形态说教为形式的叙述模式，选择以普通人日常饮食故事为讲述基调⑧制作者对创意过程的相关解释源自胡雅君:《舌尖感动中国:央视美食记录片意外走红的背后》，《看天下》，2012年第14 期，第62－65 页。。似乎这仅仅是一个简单的讲述立场的选择;但从城市文化生产语境来说，这一看似个体性的选择其实是20年来我国日常文化不断融入世界市场的必然结果。从1992年到2012年的20年间，正是通过与国际文化市场的不断深化接触，在我国政府逐渐明晰自身文化体系定位的情况下，整个社会文化环境才由此逐步构建起多层次的文化生产渠道，从而为“普通人”视角的发现提供了现实土壤。这种渐进式积累可以从我国20年来文化政策变迁的角度看清楚。这种变迁又可以把这段时期大致划分为两个阶段。

第一阶段约为2001年我国加入世贸组织之前这段时间。这一时期以城市为中心的文化市场逐渐与国际文化市场接轨，乡村的文化弱势已经被注意到并给予扶助，但由于这种扶助没有顾及到生产过程，城乡在文化市场中的差异实质上被进一步拉大。1992年，“文化产业”的提法开始出现在政府部门报告中⑨1992年，十四大之后出版的国务院办公厅综合司编著的《重大战略决策——加快发展第三产业》一书，明确起用了“文化产业”的说法，这是我国政府主管部门第一次使用“文化产业”概念。，昭示着我国市场化进程在文化领域的全面铺开。而1996年底全国开始的“三下乡”活动则说明从国家层面上已经有意改善乡村农民在文化市场中的弱势地位⑩1996年12月，中央宣传部、国家科委、农业部、文化部等十部委联合下发《关于开展文化科技卫生“三下乡”活动的通知》。，但文化被与科技、卫生放在一起列入“下乡”的内容，这并非有意地传递出一种城市文化对于乡村文化的优越感，因为在“文化”与“下”字的并列里，“下”字所体现的是一种缺乏文化平等意识的扶助，文化特性中最强调的多样平等出发点被不应有的高低区分取代了，对乡村农民的扶助完全成了一种文化产品端的单向输送。“文化”被作为一种终端“产品”直接像送图书、送文具这类送“文化用品”的行动般“送下”去。尽管通过“送戏下乡”、“送电影下乡”的活动也确实丰富了部分地区农民生活，但这种完全外在于农民日常生活的扶助效果实在太有限。结果就造成这段时期内中国城市文化在高速发展，从娱乐、影视、当代艺术等众多方面多角度与国际市场互动，而乡村农民的文化生产者身份被大大忽视，在城市空间不断熟悉国际文化市场话语体系时成为“缺席的在场”，文化弱势非但没有缩小，反而被拉大了。在这种大环境下，《舌尖上的中国》这种突破城乡差异的真正大众意义上的“普通人”视角就没有可能作为一个文化产品最终成功出现。因为文化弱势能被扭转的社会平等态度不存在，这个前提不存在，国家审美形象中无法回避的城乡差异就无法真正统一起来。

态度不是凭空改变的。经历了2001年以来的十多年文化市场发展，随着我国多样态文化生产渠道的建立，文化领域的平等态度才能在社会范围传播开来，农民的文化弱势身份才真正具备了转化的现实条件。

第二阶段就是我国2001年12月正式加入世贸组织以来的这段时间。自此我国进入了文化市场全面发展的高速通道。2002年11月的十六大报告区分开文化事业和文化产业，为我国在市场化条件下转变弱势群体地位进行区分定位;2003年10月十六届三中全会又明确提出文化体制改革要形成一批大型文化企业集团，把文化组织区分为公益性文化事业单位和经营性文化单位，进一步确立我国文化生产不同渠道的互补关系，使转变文化弱势群体途径更立体;而到2004年十六届四中全会阐明的“深化文化体制改革，解放和发展文化生产力”政策⑪两个文件分别是《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》和《中共中央关于加强党的执政能力建设的决定》。，又意味着有了更广阔的社会空间容纳更灵活多样的文化组织类型;于是伴随这些政策的落实，在政府层面不断改善我国文化生产环境的同时，也从多角度为乡村农民能够进入文化生产过程提供了现实可能。

如威廉斯所说，“我们现实的社会经验不仅与多数情况下各自独立的城市与乡村相关，更与它们之间各种交互作用下的多样社会和新兴社会实体机构相关。”［2］289从这一时期具体情况看，公益性单位和经营性单位的区分从国家意识层面转变了市场本身对弱势文化的客观压制。与经营性单位容易从猎奇角度符号化弱势群体不同，公益性单位可以直接把弱势群体作为当代文化生产者来表现。例如，对农民来说，从媒体渠道上，2001年以后几家省级电视台农村频道先后成立⑫2001年吉林电视台乡村频道建立;2005年河北电视台农民频道建立，2006年河南新农村频道建立。，然后逐渐更多数量的农业频道、农民节目的制作涌现出来;从公益性活动上，诸如各级博物馆、艺术馆开始有能力每年有组织、有计划地对农民文艺作品的展览等;这些文化单位持续性地通过现代传媒手段和固定机构进行文化再生产，以展示农民作为文化生产者的实践活动或作品。虽然效果依然有限，因为这些非市场性的运作方式很难获取其他群体的关注，但最大意义在于，这使农民有了固定的平台参与到城市文化生产中去，尽管这种参与仍属边缘，但动态交流渠道建立起来了，以平等立场参与文化生产的前提具备了。

在这一时期，还有一类虽然文化政策中没有提到，但同样对转化文化弱势群体发挥着重要作用的文化组织类型，即民间的非营利机构与个人活动。他们通过更加多样和快捷的途径使农民直接参与到文化生产中来。极具典型性的是著名纪录片导演吴文光在2005年申请了欧盟的资助基金，通过发给农民摄影机，教他们使用方法，请他们自行拍摄“农民自治”活动的“村民影像计划”。之后，陆续有个人和单位效仿其方式，送给农民器材，让农民自行创作。虽然这种活动的受众面还是及其有限，但最根本的进步是真正帮助农民直接参与到了现代审美文化生产的过程中，而且能使他们以最大的自由度、最具创意地表现当下多层面的生活状态。

正是在这样的社会背景下，《舌尖上的中国》才能通过多渠道的生产组织类型、以“普通人”的日常饮食故事构建出成功的国家审美形象。这部纪录片由中央电视台策划拍摄，策划人再寻找独立制作团队具体制作完成。中央台的立项使制作团队不需要顾虑“盈利”、“保本”的商业目的去迎合市场，切实从平等尊重的普通人视角整合城乡差异、民族差异、制度差异;而独立制作团队又熟悉国际电视节目的讲述方式，能以国际市场熟悉的、惯用镜头语言来讲述自身文化内容;最终中央台的播出平台又极大增强了作品的影响力。可以说，这种文化事业单位与独立制作团队从立意、拍摄到播出几个环节的合作，正是十多年来我国文化产业和文化事业不断深化并互相促进的一个缩影。

四、结语

经济全球化把世界连接为一个大市场，跨国资本的竞争使市场运行原则渗透到人们日常生活的方方面面。在这一背景下，享有更多资本的城市不断壮大为现代化程度越来越高的“都市”、“大都市”乃至“国际都市”，它们在各国都成为文化生产中心。这一文化生产的现代语境使各国在构建国家形象时都面临一个如何融合边缘文化或如何整合“前现代”文化的问题。

无论是“边缘”，还是“前现代”文化，在“中心”和“现代”文化面前都是一种弱势文化。归根结底，一个成功的国家形象构建过程就是使弱势文化与主导文化的历史传承性能被平等表现出来的过程，而没有哪一种文化分支领域比审美领域更具有这种超功利的平等性。所以，以情感表达为核心的国家审美形象是整合其他国家形象类型的粘合剂。国家审美形象中历史性、情感性和社会性的统一只能在历史的现实生成运动中。如马克思所言:“历史的全部运动，既是它的现实的产生活动——它的经验存在的诞生活动，同时，对它的思维着的意识来说，又是它的被理解和被认识到的生成运动。”［5］

就我国来说，乡村农民能否以文化生产者的身份出现于国家审美形象的构建过程，这成为避免他们作为文化弱势群体被虚化、被遮蔽的关键。只有他们作为参差多态的生产者身份在国家审美形象中逐渐“发言”，而不是完全被其他群体“代言”，国家审美形象才能真正从过去、现在、未来统一的角度展现出其历史性。但是，由于国家审美形象构建中技术、语言、形式等现代文化因素的存在，农民群体自身的“发言”必然是十分有限的，他们需要借助、甚至是“依附”城市文化生产体系也是不可避免的。能改善这种“依附”状况的最终办法还是要通过国家层面对文化市场的调节。具体来说，从文化政策角度能够体现出尊重并珍视文化弱势群体的自觉意识和文化气势，从现实生产渠道层面能构建起多层次的公益性文化平台，使之与经营性文化平台形成互动合作，这才能使农民群体真正加入到城市文化生产过程中来，尽管这种加入依然带有边缘性，但它与主导文化的互动有利于国家审美形象的成功构建⑬This paper was written while I am a Visiting Scholar in the Department of Gender and Culture Studies，University of Sydney，Australia． I am indebted to my supervisor，Professor Meaghan Morris，who has given me very important advice，and my thanks to the Department for their support．。

事实上，农民群体在城市文化生产中的弱势状况也同时折射出我们的国家审美形象在国际传播时的弱势状况。正因为在我们的当代文化中包含有更多的前现代因素，才使我们的审美形象更容易以“愚昧的”、“落后的”特点被一种猎奇心理接受，只有多角度、多层次的以情感内核贯穿起农民群体的历史走向，国家审美形象的传播才能既真实又自信，既具民族性又具感染力。农民群体对我国国家审美形象构建的意义在于表现这个国家的一种蜕变过程、一种矛盾张力、一种积极扬弃，而当情感性、历史性和社会性统一起来的国家审美形象能够被成功传达时，原本的弱势文化、边缘文化也就成功加入到创意文化的行列中。

［1］BOULDING K E． National Images and International Systems［J］． The Journal of Conflict Resolution，1959，3，(2):122．

［2］WILLIAMS Raymond． The Country and the City［M］． London:Chatto and Windus，1973．

［3］马克思，恩格斯．共产党宣言［M］．北京:人民出版社，1997:32．

［4］恶毒的用心，卑劣的手法［N］． 人民日报，1973－01－30(1)．

［5］马克思．1844年经济学哲学手稿［M］．北京:人民出版社，1985:81．