春秋诗歌“叙述者”介入叙事的多元形态——以两周之际“二王并立”时期诗作为中心

邵 炳 军

(上海大学 中国古代文学与文化研究中心，上海 200444)

【主持人语】

春秋诗歌“叙述者”介入叙事的多元形态
——以两周之际“二王并立”时期诗作为中心

邵 炳 军

(上海大学 中国古代文学与文化研究中心，上海 200444)

两周之际“二王并立”时期诗歌的“叙述者”，以“公开的叙述者”为主，兼有“缺席的叙述者”与“隐蔽的叙述者”，形成了一种多元共存格局。正是这种多元共存格局的形成，奠定了整个春秋诗歌“叙述者”介入叙事的多元形态，并对后世诗歌叙事传统的形成产生了巨大影响。

春秋时期诗歌；叙述者；介入叙事

所谓“叙述者(narrator)”，即叙事文本中故事或事件的讲述者，主要包括“公开的叙述者”、“缺席的叙述者”与“隐蔽的叙述者”三种基本类别。两周之际平王宜臼与携王余臣“二王并立”时期(前771-前760)的叙事诗歌文本，[1]就“叙述者”介入叙事的方式而言，基本上形成了以“公开的叙述者”为主的多元共存格局。笔者拟以这一时期诗歌作品为中心，①这一时期的诗歌有《王风·葛藟》、《秦风·终南》、《车邻》、《驷驖》、《小戎》、《蒹葭》、《桧风·羔裘》、《素冠》、《隰有苌楚》、《匪风》、《小雅·节南山》、《青蝇》、《宾之初筵》、《绵蛮》、《渐渐之石》、《彤弓》、《沔水》、《瞻彼洛矣》、《雨无正》、《小旻》、《角弓》、《菀柳》、《正月》、《都人士》、《鱼藻》、《四月》、《裳裳者华》、《大雅·抑》、《瞻卬》等29篇。上述诗歌之作者、主旨及创作年代，拙作《春秋文学系年辑证》(高等教育出版社2013年版)及笔者已发表的相关论文皆有专门考证可参，此不再详注出处。来探析春秋时期诗歌“叙述者”多元形态的基本特质及其表现形式，从一个侧面展示早期诗歌叙事本体的深层结构，凸显早期诗歌叙事传统的重要特色。

一、 “公开的叙述者”的四种类型及其特点

所谓“公开的叙述者(overt narrator)”，即作为承担叙事话语的行为主体，以全知型主观“讲述”方式进行叙事。此类“叙述者”往往借托某种身份现身于文本的叙述层，以第一人称“我”或“我们”自称，直呼受述者为“你”或“你们”。这种类型属王国维《人间词话》所谓“有我之境”，使人相信是叙述者直接在叙事文本中讲话，更易于让受述者感受到叙述者的思想情感。这一时期创作的诗歌，在叙事文本中有此类叙述者出现的共17首，占总数的58%。大致有以下四种类型：

(一) 直接以第一人称自称者

这一类型有《葛藟》、《小戎》、《绵蛮》、《沔水》、《四月》、《裳裳者华》、《角弓》、《菀柳》、《都人士》等9首。如《葛藟》：

绵绵葛藟，在河之浒。终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾。

绵绵葛藟，在河之涘。终远兄弟，谓他人母。谓他人母，亦莫我有。

绵绵葛藟，在河之滣。终远兄弟，谓他人昆。谓他人昆，亦莫我闻。[2]332-333

此为周王族大夫刺平王东迁雒邑(在今河南省洛阳市王城公园一带)时弃其九族之作。其“谓他人父，亦莫我顾”、“谓他人母，亦莫我有”、“谓他人昆，亦莫我闻”之“我”，皆周王族大夫自谓之辞。

全诗叙事以“终远兄弟”为主线，写水由浅入深：浒(水岸边)→涘(水边)→滣(深水边)；写人由近及远：父→母→昆(兄)，从平王东迁时弃其九族之亲这一侧面，揭示出王室艰难而周道衰微之兆。清方玉润《诗经原始》卷五评之曰：“沉痛语，不忍卒读”。[3]199

(二) 第一人称自称与第二人称他称同时出现者

这一类型有《素冠》、《节南山》、《正月》、《雨无正》、《瞻卬》、《抑》6首。如《素冠》：

庶见素冠兮，棘人栾栾兮。劳心慱慱兮！

庶见素衣兮，我心伤悲兮。聊与子同归兮！

(三) 直接以第二人称他称而第一人称自称隐含于文本之中者

这一类型仅《羔裘》1首：

羔裘逍遥，狐裘以朝。岂不尔思，劳心忉忉。

羔裘翱翔，狐裘在堂。岂不尔思，我心忧伤。

羔裘如膏，日出有曜。岂不尔思，中心是悼。[2]381-382

此为桧大夫刺桧国之君桧仲失道之作。其“岂不尔思？劳心忉忉”、“岂不尔思？中心是悼”之“尔”，皆诗人指称桧君之辞；“我”——桧大夫仅出现于次章，而首章与卒章虽未出现在文本之中，实际上隐含在“劳心”、“中心”之前，相当于“我劳心”、“我心中”。[5]20-22如此在叙事文本中他称之“尔”与自称之“我”对举，显性之“我”与隐性之“我”并出，强化了“叙述者”之现场感与叙事效果之真实感。

全诗三章前两句皆用赋体状写桧君服饰：“羔裘逍遥，狐裘以朝”言僭越服制，“羔裘翱翔，狐裘在堂”言变易常礼，“羔裘如膏，日出有曜”言好洁衣服，从而折射出桧君逍遥游燕之生活状态，反映出桧君失道的亡国之象；后两句则皆用赋体描写诗人情怀：“岂不尔思，劳心忉忉”言忧劳，“岂不尔思，我心忧伤”言忧伤，“岂不尔思，中心是悼”言哀痛，感伤之情逐层递进，渐次强化。可见，正是有前两句叙事的铺垫，才使后两句的抒情有了着落。故宋王质《诗总闻》卷七评之曰：“或其君不可服事，或其徒不可同处，不去则有不测之忧，虽去亦终有不免之患。不然，何国人忉忉劳心，增而为忧伤，又增而为悼也？”[6]130

(四) 第一人称自称隐含于文本之中者

这一类型仅有《匪风》1首：

匪风发兮，匪车偈兮。顾瞻周道，中心怛兮。

匪风飘兮，匪车嘌兮。顾瞻周道，中心吊兮。

谁能亨鱼？溉之釜鬵。谁将西归？怀之好音。[2]382-383

此为助郑灭桧成周八师军人自伤之作。其“顾瞻周道，中心怛兮”、“顾瞻周道，中心吊兮”之“中心”，即“我的心中”，皆成周八师军人自谓之辞。

此诗前两章首两句皆以赋体起笔描绘外在图景：“匪风发兮，匪车偈兮”、“匪风飘兮，匪车嘌兮”，诗句状写御戎车(兵车)于大道之上，驱马疾驰，风起尘扬，像旋风一般，勾画出一幅征夫行役图；后两句则皆以赋体起笔揭示内在心境：“顾瞻周道，中心怛兮”，“顾瞻周道，中心吊兮”，由士卒征战不休而飘摇不安之状，联想到王室式微之态；卒章反用兴法：“谁能亨鱼？溉之釜鬵。谁将西归？怀之好音。”将飘零异乡而难抑归思之情衬托得淋漓透彻，并由此引发出王道衰微之嗟。[7]391可见，此诗叙事突兀飘忽，抒情一腔热血，风致极胜。故清陈继揆《读风臆补》卷十三评之曰：“写得自家情绪出，有瞠目不语之恨。”[8]58-219

要之，在上述四种类型中，虽然在叙事文本中叙述者公开介入叙事活动的表现形式不尽相同，但无一例外的“我”既是故事的主人公，又是故事的见证者；“你”既是故事的主人公，又是故事的受述者。这样，“我”就与叙述对象之间构成一种同一性关系类型，“我”自然具有叙述者与叙事对象双重身份，自然会出现两种叙述眼光：叙述者之“我”从现在的角度追忆往事的眼光，叙述对象之“我”过去正在经历事件时的眼光。[9]正是因为“有我”在场，构建了公开的、身份明晰的“真实作者”立场；“我”在叙述过程中常常“以我观物”，表达出“真实作者”外露的、清晰的叙述声音。故此类叙事作品大多带有浓郁的主观意识，自然具有强烈的抒情色彩。这种同一性关系类型的作品，在“二王并立”政治格局终结之后，发展得更为成熟，如《邶风·柏舟》、《卫风·氓》等。

二、 “缺席的叙述者”的两种类型及其特点

所谓“缺席的叙述者(absent narrator)”，即作为承担叙事话语的行为主体，不在文本的叙述层现身，而是采用一种“幕后叙述”方式。这一时期创作的诗歌，叙事文本中有此类叙述者出现的有5首，占总数的14%。大致有以下两种类型：

(一) “叙述者”在“速记体”叙事文本中“缺席”

所谓“速记体”，即叙述者在叙事文本中似乎是不加修饰与加工地把人物独白或对话原原本本地记下来，使受述者几乎感觉不到叙述中介的存在。这一类型有《彤弓》、《小旻》、《青蝇》、《瞻卬》4首，可分为以下两种类型：

一是“独白式”，即叙事者运用人物内心独白或自问自答的表达方式，借助人物之口展示人物的情感活动轨迹，展现人物的性格特征。[10]如《彤弓》：

彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。

彤弓弨兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。

彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。[2]126-130

此为周大夫美平王东迁雒邑后赐有功诸侯彤弓之作。其“我有嘉宾，中心贶之”、“我有嘉宾，中心喜之”、“我有嘉宾，中心好之”诸“我”，皆为诗人——周大夫他称天王宜臼(平王)之辞，也就是说“我”皆为叙事文本中的主人公而非叙述者。

诗中的“中心贶之”、“中心喜之”、“中心好之”，皆为叙述者引述平王宜臼内心独白，写天子赐命诸侯时的喜悦心情；而“受言藏之”、“受言载之”、“受言櫜之”，则为叙述者直接写受天子赐命之诸侯的真挚情态；“一朝飨之”、“一朝右之”、“一朝酬之”，亦为叙述者直接写天子赐命诸侯时隆重的燕礼场面。可见，全诗采用赋体笔法，将人物内心独白与客观描述结合，只用“贶”、“喜”、“好”、“藏”、“载”、“櫜”、“飨”、“右”、“酬”九个动词就将赏赐者、受赐者的情态和赏赐与燕享情节绘声绘色地描摹出来了。故宋吕祖谦《吕氏家塾读诗记》卷十九评之曰：“‘受言藏之’，言其重也：弓人所献，藏之王府以待有功，不敢轻于人也；‘中心贶之’，言其诚也：衷心实欲贶之，非由外也；‘一朝飨之’，言其速也：以王府宝藏之弓，一朝举以畀之，未尝有迟留顾惜之意也。”[11]3

二是“对话式”，即叙事者通过故事中人物之间的对话，或叙事者与故事中人物之间的对话，将故事讲述出来，叙述的对象是故事中的人物。[12]如《瞻卬》：

瞻卬昊天，则不我惠。孔填不宁，降此大厉。邦靡有定，士民其瘵。蟊贼蟊疾，靡有夷届。罪罟不收，靡有夷瘳。

人有土田，女反有之；人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之；彼宜有罪，女覆说之。

哲夫成城，哲妇倾城。懿厥哲妇，为枭为鸱。妇有长舌，维厉之阶。乱匪降自天，生自妇人!匪教匪诲，时维妇寺。

鞫人忮忒，谮始竟背。岂曰不极，伊胡为慝？如贾三倍，君子是识。妇无公事，休其蚕织。

天何以刺？何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。不吊不祥,威仪不类。人之云亡，邦国殄瘁。

天之降罔，维其优矣。人之云亡，心之忧矣。天之降罔，维其几矣。人之云亡，心之悲矣。

觱沸槛泉，维其深矣。心之忧矣，宁自今矣？不自我先，不自我后。藐藐昊天，无不克巩。无忝皇祖，式救尔后。[2]577-578

此为周大夫凡伯刺幽王听信谗言以灭国之作。全篇前六章总体上属于“公开的叙述者”类型——诗人以描写周幽王骊山之难后的亡国之象开篇，然后叙写亡国之因，进而抒发忧伤之情，然其卒章结句“无忝皇祖，式救尔后”之“尔”，承前指代“皇祖”，意即“你的”或“你们的”，中心词为“后(子孙)”。可见“尔”是他称所有格形式，是叙述者“缺席”的人称标志。

诗人通过叙述者“我”与“皇祖”——文王与武王——“尔”之间的对话，将故事讲述出来。当然，这种对话是单向性的，有点类似叙事者的独白，但叙述的对象是故事中的人物。卒章通过叙述者(诗人)与被叙述者(人物)之间的对话方式极言亡国之忧，正是对首章亡国之象的回笔。这样，既强化了诗歌整体“述亡国”的叙事功能，又寄寓了叙述者“刺幽王”的感情色彩。故清范家相《诗渖》卷十七评之曰：“下三章则归本君身，自取乱亡之故。”[13]9

当然，此类叙述方式早在西周时期就已经出现了。如周大夫美周公旦之作《伐柯》(见《诗·豳风》)、美宣王静之作《庭燎》、美宣王静考牧之作《无羊》(皆见《诗·小雅》等。但毫无疑问，这种叙述方式在“二王并立”时期有了很大发展，在后世诗歌中更加成熟，使用也更加频繁。“独白式”如《召南·野有死麕》、《邶风·式微》、《谷风》、《郑风·褰裳》、《魏风·陟岵》、《秦风·渭阳》、《陈风·衡门》等，“对话式”如《郑风·女曰鸡鸣》、《溱洧》、《齐风·鸡鸣》等。

(二) “叙述者”在“代言体”叙事文本中的“缺席”

所谓“代言体”，即叙述者以假托他人的身份、心理、口吻、语气来进行叙事。这表面上看是诗人代叙事文本中的主人公作言，实际上是主人公代诗人言的一种叙事体式。当然，此类“主人公”大多是一些与话语权无缘的弱势群体，他们往往会成为“缺席”的叙述者。①甲骨卜辞中刻辞者的代神谕与铜器铭文中制器者的代王言,是目前可知年代最早的“代言体”叙事文本。另外，《商颂》与《周颂》中的祭歌，大多为史官代祭主(王)而言的告神灵之作；《大雅》中史诗，大多为史官代祭主而言的尊祖先之作。但上述“代言体”叙事文本，不属笔者所讨论的范围。特别是在男权社会中，女性更易于成为“缺席”的叙述者。[14]比如《都人士》：

彼都人士，狐裘黄黄。其容不改，出言有章。行归于周，万民所望。

彼都人士，台笠缁撮。彼君子女，绸直如发。我不见兮，我心不说。

彼都人士，充耳琇实。彼君子女，谓之尹吉。我不见兮，我心苑结。

彼都人士，垂带而厉。彼君子女，卷发如蠆。我不见兮，言从之迈。

匪伊垂之，带则有余。匪伊卷之，发则有旟。我不见兮，云何盱矣。[2]493-494

此为周大夫美平王自西申(在今陕西省宝鸡市郿县附近)东归镐京(在今西安市长安区丰水东岸)时万民麕集、观者如堵之作。就全篇而言，诗人——周大夫采取第一人称“我”的叙述方式，叙述者属于“公开的叙述者”，然其“彼君子女，绸直如发”、“彼君子女，卷发如蠆”、“匪伊卷之，发则有旟”，重点着墨于“君子女”之“发”，描绘出其头发密直、自然娴雅、风流时尚之自然美。尽管这位“君子女”为姞姓密须国后裔别支尹氏之女，出身于与姬周王室世为婚姻之族，显然具有贵族身份，况且她是“都人士”——周平王新娶之王妃，自然具有贵妇身份；但我们透过“君子女”的外观被“物化”的词语，无疑可以看到后面隐藏着一双男性的眼睛——一个男性叙述人。

如果说《都人士》中“君子女”的外观被“物化”的程度还不是太重的话，那么此后卫大夫美庄姜之作《硕人》(见《诗·卫风》)“物化”的程度则有所加重：“硕人其颀，衣锦褧衣”，极力展示庄姜新婚礼服锦衣之外披有麻纱罩褡素衣——“红装素裹”；“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，[2]322极力渲染其手指、皮肤、颈脖、牙齿、前额、眉毛之美。诗人将皮肤颜色和麻纱罩衫相互辉映，构成了清秀、素淡之新娘形象，让观赏者大饱眼福，赞叹不已。故清姚际恒《诗经通论》卷十二评之曰：“咏其‘卷发’者，以其绾髻也。……‘卷发如蠆’，与《卫风》(《硕人》)‘领如蝤蛴’、‘螓首蛾眉’是一例语。此等语咏美人，独让三百篇后人不能为，亦不敢为也。”[15]250

三、 “隐蔽的叙述者”的五种类型及其特点

所谓“隐蔽的叙述者(covert narrator)”，即叙述者尽量消除自我痕迹，最大限度地以客观“展示”方式进行叙事。这种类型属王国维《人间词话》所谓“无我之境”，纯以客观之笔写景状物，制造出一种逼真的叙事效果,更易于让受述者信赖。这一时期创作的诗歌，在叙事文本中有此类叙述者出现的共9首，占31%。大致有以下五种类型：

(一) 通篇采用“赋”体进行纯客观叙事

此类“赋”体，完全是一种叙述客观事物的笔法。这种类型有《驷驖》、《瞻彼洛矣》、《渐渐之石》、《宾之初筵》4篇。如《宾之初筵》：

宾之初筵，左右秩秩。笾豆有楚，殽核维旅。酒既和旨，饮酒孔偕。钟鼓既设，举酬逸逸。大侯既抗，弓矢斯张。射夫既同，献尔发功。发彼有的，以祈尔爵。

籥舞笙鼓，乐既和奏。烝衎烈祖，以洽百礼。百礼既至，有壬有林。锡尔纯嘏，子孙其湛。其湛曰乐，各奏尔能。宾载手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏尔时。

宾之初筵，温温其恭。其未醉止，威仪反反；曰既醉止，威仪幡幡。舍其坐迁，屡舞仙仙。其未醉止，威仪抑抑；曰既醉止，威仪怭怭。是曰既醉，不知其秩。

宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞。既醉而出，并受其福；醉而不出，是谓伐德。饮酒孔嘉，维其令仪。

凡此饮酒，或醉或否。既立之监，或佐之史。彼醉不臧，不醉反耻。式勿从谓，无俾大怠。匪言勿言，匪由勿语。由醉之言，俾出童羖。三爵不识，矧敢多又？[2]484-487

此为卫武公歌颂周平王收复镐京而由西申归宗周之赞美诗。全诗五章全用“赋”体：前两章描写大射燕饮刚开始时“左右秩秩”的肃穆场面，后三章描写大射燕饮进行到后期酒醉时“不知其秩”的热闹场面。“不知其秩”为叙事主线，“左右秩秩”为叙事副线，副线与主线之间形成强烈对比。

诗人正是围绕“不知其秩”这一叙事主线，以“穷形尽相”笔法精心描绘出了一幅“宴饮醉客图”：“舍其坐迁，屡舞仙仙”乃初醉之貌，“乱我笾豆，屡舞僛僛”乃甚醉之状，“侧弁之俄，屡舞傞傞”乃极醉之态，形象地反映出周人对生命质量与人格境界的执着追求。故清方玉润《诗经原始》卷十二评曰：“初醉，仅迁其坐；‘屡舞’，作三层写，一层深一层。……再醉，则乱笾豆。……醉极，则冠弁亦复不整，是一幅醉客图。”[3]451

(二) 以“赋”、“兴”二体兼用进行叙事

此类“赋”体，依然是一种叙述客观事物的笔法；而“兴”体中的“兴象”，一般是一个“客观事象”，大多采用“处所名词+存现动词(有)+植物名词”格式的“存现句”套语进行叙述性描写；其“所咏之事”，或叙述客观事实，或抒发主观情感。这种类型仅《车邻》1首：

有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。

阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。

阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。[2]368-369

此为秦宫女美襄公命为诸侯之作。本诗首章用赋体手法，写秦君车盛马壮、侍御传令，是一派庄严气象；次章以“阪有漆，隰有栗”兴“既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋”，卒章以“阪有桑，隰有杨”兴“既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡”，此写阪桑隰杨之好，鼓瑟鼓簧之乐，简易相亲之俗，逝者其亡之叹，又别是一种欢娱气氛。足见诗人以“存现句”叙事手法，将“兴象”描写成为一个“客观事象”；而由“兴象”引发的“所咏之事”，则在叙事中又有抒情。正是诗人采用先赋后兴之法，把“赋”体与“兴”体巧妙组合，才将秦襄公率直性格刻画得跃然纸上，表现出其身上“君”之威严与“人”之情感兼备，折射出秦人立国初期将“建功立业”与“及时行乐”融合之价值取向。故明钟惺《评点诗经》卷三评之曰：“写出草昧君臣真率景象在目。”[16]46

(三) 以“赋”、“比”、“兴”三体兼用进行叙事

此类“赋”体、“兴”体的表达功能，与前两类基本相同；“比”体中的“喻体”，一般是一个由客观之物组合而成的客观之事，往往由“存现句”与“描写句”套语结合来进行叙述与描写；此类“喻体”往往与“兴体”中的“事象”合而为一，兼而用之。这种类型仅《隰有苌楚》1篇：

隰有苌楚，猗傩其枝。夭之沃沃，乐子之无知！

隰有苌楚，猗傩其华。夭之沃沃，乐子之无家！

隰有苌楚，猗傩其实。夭之沃沃，乐子之无室。[2]382

此为桧人嗟叹国破家亡而民逃之作。诗中的“苌楚”(即今之“中华猕猴桃”)既是“比”体之喻体(明喻)，又是“兴”体之兴象(事象)。

特别值得注意的是，诗人在每章开篇两句正是以赋体叙事方式来展现这一客观事象与明喻喻体的：先写其“枝”，再写其“花”，后写其“实”，从植物萌芽初生写到开花结果，富于时序季节变换之动态感；正是在这种动态之中，诗人将这棵长青树枝叶之肥绿，体态之丰盈，生命力之旺盛，和盘托出，给人以动静结合的审美享受；也正是将“赋”体、“比”体、“兴”体三体兼用，才能使托物起兴、状写物态与忧生嗟叹融为一体。全诗竟然不用一字来把诗人内心的情感直接点破，只是以复迭章法来逐步加深，让别人去玩味，真可谓“不著一字，尽得风流”(唐司空图《二十四诗品·含蓄》)。[17]6

(四) 通篇使用“兴”体，且“兴象”全为“事象”

此类“兴”体，全篇各章皆用兴，且“兴象”全为采用叙事手法状写的“客观事象”。这种类型有《终南》、《鱼藻》2篇。如《终南》：

终南何有？有条有梅。君子至止，锦衣狐裘。颜如渥丹，其君也哉！

终南何有？有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘。[2]372-373

此为秦大夫诫勉襄公之作。全诗每章起首两句为“兴”体，首句为“处所名词+疑问代词+存现动词(有)”格式的“设问句”，次句为“存现句”，诗人正是将这两种套语组合来描写客观事象，点明“君子”行止之处所——“有条有梅”、“有纪有堂”之“终南”：“有条”者，取楸树之长寿；“有梅”者，取楠树之珍贵；“有纪”者，取杞柳之实用；“有堂”者，取棠梨之健体。这样，诗人所选取的“终南”兴象，既有落叶乔木楸树，又有常绿乔木楠树，足见其树木茂密而四季常青；既有灰绿、淡黄、淡红三色相间之杞柳，又有灰褐、黑褐、纯白、纯褐四色斑驳之棠梨，足见其灌木丛生而山花烂漫。如此而来，“终南”兴象就具有景色幽美而物产丰富之语义指向了。

全诗每章后四句则以“赋”体写“所咏之事”：先以状写君子服饰起笔——“锦衣狐裘”、“黻衣绣裳”、“配玉将将”——华丽显贵，色彩斑斓，身份尊贵；再写其容貌——“颜如渥丹”——脸色光泽红润，气度不凡；后以“其君也哉”、“寿考不忘”落笔，凸显诫勉之旨。故清方玉润《诗经原始》卷七评之曰：“君其修德以副民望，百世毋忘周天子之赐也可。盖美中寓戒，非专颂寿。”[3]274

(五) 通篇采用“赋”体以意识流技法进行叙述

此类“赋”体依然是一种纯客观的“展现”笔法叙述，但大多在叙事文本中贯穿着意识流技法进行，形成一种心理—情绪叙事模式。这种类型仅《蒹葭》1篇：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。[2]372

此为秦人美襄公求贤尚德之作。本诗虽是一首典型的政治抒情诗，然采用的却是叙事艺术手法。全诗三章皆用“赋”笔构画清秋萧瑟晨图，在叙事过程中注意把握时空两大叙述元素，将线性叙事与空间叙事巧妙结合，更显出时空变化之美：每章开头两句描绘客观景物，逐章递进，完全通过景色中“蒹葭”、“白露”之变，来暗示物以时变而情以物迁；其余诸句则描写主人公追寻“伊人”的情思兴发于岸边萧瑟的近景，围绕着河流洄游寻求之后，最终只能怅然眺望着飘渺迷离的水中央远景，通过视角之变，由近及远，暗示着物以地变，情以地迁。正是在这种时空之变中，隔水“伊人”，近在咫尺，渺茫难及，依稀之中仿佛隐现在雾气朦胧的秋水中央；致使其追慕“伊人”之情思，迂曲回旋，流转弥漫，益显迫切。也正是在这种时空之变中，诗人采用“意识流”技法，将人的心理—情绪巧妙地寓于叙事文本之中，以景写情，以物写人，情景相兴，圆融浑化，构成一个凄清迷离而又极富象征意味的艺术境界，收到“婉转数言，烟波万里”[4]61-256的叙事艺术效果。

可见，此类叙事文本往往不加解释地录写人物的思想化言行，取得了淡化叙事主体的叙述效果——“公开的叙述者”转化为“隐蔽的叙述者”，叙事依据人物的意识流动自然进行，客观地展现心理真实。这种主体意识淡化近乎“无我”叙事情境，正是《诗经》时代叙事艺术的审美追求。其他如《豳风·东山》、《王风·黍离》与《蒹葭》完全一样，皆通篇采用“意识流”心理剖析手法。

要之，上述不同类型的“隐蔽的叙述者”，虽然叙述者“隐蔽”介入叙事活动的表现形式不尽相同，但“叙述者”与叙事对象之间都是一种单纯的叙述关系，都采用间接性的、含混型的叙事手法，文本中的自我叙事意识逐渐减弱，表现出对“真实作者”型叙事行为的一种克制态势。当然，尽管叙述者“隐蔽”在叙述文本之外，他仅仅停留在叙述层来讲故事而并不参与故事，但我们依然能够感受到他的叙述声音的存在。[18]

总之，在两周之际“二王并立”时期创作的29篇诗歌中，“叙述者”在叙事文本中属“公开的叙述者”的有17首，占总数的58%；属“缺席的叙述者”的有5首，占总数的14%；属“隐蔽的叙述者”的有9首，占总数的31%。可见，这一时期诗歌的“叙述者”，是以“公开的叙述者”为主而兼有“缺席的叙述者”与“隐蔽的叙述者”。这与其说是一种诗歌叙事主体的分化现象，还不如说是一种多元共存格局。而这种多元共存格局的形成，奠定了整个春秋时期诗歌“叙述者”介入叙事的多元形态，并对后世诗歌叙事传统的形成产生了巨大影响。

[1] 邵炳军.两周之际三次“二王并立”史实索隐[J].社会科学战线，2001(2)：134-140.

[2] 孔颖达.毛诗正义[M]∥十三经注疏.北京：中华书局，1980：

[3] 方玉润.诗经原始[M].北京：中华书局，1986：199.

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[8] 戴君恩，陈继揆.读风臆补[M]∥ 续修四库全书.上海：上海古籍出版社，2002：经部58-219.

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[11] 吕祖谦.吕氏家塾读诗记[M]∥四部丛刊续编.上海：上海书店，1985：3.

[12] 杨合林.“假设问答以寄意”——对先秦文学叙事方式的一种考察 [J].中国文化研究,2013(4)：106-115.

[13] 范家相.诗渖[M]国家图书馆藏墨涧堂刻本.清光绪十三年(1887):9.

[14] 闫浩.论叙述者的缺席与代言[J].学理论,2011(19)：155-165.

[15] 姚际恒.诗经通论[M].北京：中华书局，1958：250.

[16] 钟惺.评点诗经[M].复旦大学图书馆藏吴兴凌杜若刊朱墨套印本.明昌泰元年(1620):46.

[17] 郭绍虞.诗品集解[M].北京：人民文学出版社，1981：21.

[18] 陈慧娟.论小说叙述者与叙述对象的五种关系[J].天津大学学报：社会科学版，2009(2)：149-152.

(责任编辑：梁临川)

On the Diverse Forms of “Narrator”-Involved Narration in Spring-Autumn Poetry——Centering on the Poems Created during the Period of the “Two Kings Stalemate” between Eastern Zhou and Western Zhou Dynasty

SHAO Bing-jun

(ResearchCenterforChineseAncientLiteratureandCulture,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

During the period of the “Two Kings Stalemate” between Eastern Zhou and Western Zhou Dynasty, the “narrator” in the poetry took the major from of “overt narrator”, sided by the forms of “absent narrator” and “covert Narrator”, thus presenting a pattern of diverse coexistence. It is based on the pattern multiple coexistence that the “narrator”-involved narration took on diverse forms and exerted enormous influence over the narrative tradition of the later poetry.

poetry in the Spring-Autumn Period; narrator; intervening narration

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.04.007

2015-04-13

国家社科基金一般项目“春秋世族作家群体与文学创作考论”(14BZW038)

邵炳军(1957- )，男，甘肃省通渭县人。上海大学中国古代文学与文化研究中心主任、教授、博士生导师、博士后合作导师，文学博士，主要研究先秦两汉文学。

I206.2

A

1007-6522(2015)04-0073-10

所谓“中国文学就是一个抒情传统”的说法，乃是对文学史特质的一种宏观概括。宏观研究的结论鸟瞰全貌，高屋建瓴，往往有其特殊的力量，一旦被人们接受，很容易转化为一种研究范式，为学术共同体、为研究界所普遍认可和遵循，从而反过来又影响乃至制约着此后的研究，发生类似于滚雪球式的效应。由于文学研究对象的普及性，这种范式甚至会发展为一种为更广大受众所信奉的普通知识和思维定势。然而，一种范式行之既久，用之过度，也就难免暴露出它本身固有的缺陷。比如，仅以抒情传统说中国文学，是否全面准确？是否符合中国文学的实际？又是否合乎文学创作的客观规律？这种说法是恰如其分地肯定了还是在不经意中缩小贬抑了中国文学的意义和价值？是否遮蔽或低估了中国文学里存在着的那个与抒情传统同样悠久深厚的叙事传统？归根到底，又究竟应该如何概括和表述中国文学的传统呢？这些问题都在呼唤研究范式乃至思维方式的改变和更新。我们设置本专栏，就是因为看到了这种改变和更新的必要性和迫切性。我们愿意用自己微薄的力量，与学界有志或有兴趣的同仁共同探讨这个问题，向已经形成深深积习的研究思路提出质疑和建议，为新的更符合中国文学史实际、更有利于阐发中国文学意义价值的研究范式之形成与产生而略尽绵薄。本期的几篇论文从不同角度或宏观或具体地讨论了如何看待和描述中国文学传统的问题，特别从叙事的角度来分析和认识中国诗歌传统，给我们以启发，也供大家批评讨论。我们热切期待学界同仁的指教和赐稿。