“文学的总结”应是千人千面的

○ 李云雷 石一枫

“文学的总结”应是千人千面的

○ 李云雷 石一枫

主持人语：

本期要推出的青年作家是石一枫。石一枫1979年生于北京，先后出版过《b小调旧时光》《红旗下的果儿》《恋恋北京》《我妹》等长篇小说，擅长反讽叙事。他的《世间已无陈金芳》《三个男人》等中短篇小说，发表后亦有很好的反响。这次合作参与对话的，是批评家李云雷。他关于“底层文学”的许多论述，还有对如何讲述“中国故事”“中国经验”等论题的阐释，都有非常独到的见解。石一枫和李云雷既是好友，也是校友，都毕业于北京大学。这次他们谈到的话题较为广泛，涉及石一枫作品的思想特色与艺术特色，也谈及李云雷最近关注颇多的“清醒的现实主义”等话题。他们谈得真诚，理性，而且非常有洞见。

李德南 刘 涛

石一枫 1979年生于北京，1998年进入北京大学中文系，文学硕士。著有长篇小说《红旗下的果儿》《恋恋北京》《我妹》等，中短篇小说若干见于国内期刊，曾获“十月文学奖”等奖项。

李云雷：最近两年来，你和以往集中精力写作长篇小说不同，转而开始创作中短篇小说，这和大部分作家先写中短篇小说，最后写作长篇小说的写作道路有很大的不同，请问你为何开始转向中短篇小说的创作，你如何看待自己与其他作家创作道路的不同?

石一枫：其实最开始的时候，也是写中短篇小说的，九十年代和上大学的时候断断续续地写过一些。那时候基本上是习作的性质，写东西也模仿别人。有几个比较喜欢的作家，自己写出来的味儿跟人家差不多，挺有成就感。写作心态跟追星族似的。开始写长篇小说，主要是因为生活阅历有了一点积累，能讲点儿长故事了。而且出版方面也有影响，长篇好出书，正好能写，就写了。这两年开始有意识地写中短篇，主要的原因是在写作方面好像又成熟了一点儿，不再满足于个人化的、青春成长的故事，想把题材放宽一点，写和自己不同的人物与社会变化。这对于一个年轻人而言是有难度的，失败的可能性也大，因此中短篇就显得比较经济了，万一玩儿砸了浪费的也就是一两万字，不至于十几二十万字写下来让自己捏鼻子。跟别人先短篇幅后长篇幅的写作轨迹不一样，我的这种方法缺点是很多该掌握的东西没掌握，得写完长篇再补课，优点就是对叙述训练的强度比较大，写过长东西再写短的，挑战往往也就是题材方面的，讲故事本身不再感到特别困难。另外就是看人看事儿的眼光会比较宽广一点，琢磨一个东西，不止于一时一地，还会考虑到它的来龙去脉前世今生，写出来的东西信息量会大一些。现在写的中篇往往也比一般的中篇长，专注的不是事件而是人物命运，可能也是这个原因。

李云雷：在你创作的《b小调旧时光》《红旗下的果儿》《节节最爱声光电》《恋恋北京》《我妹》等5部长篇小说中，你认为哪部小说代表了你的最高水准？

这五部长篇小说的创作，就文学经验而言为你带来了什么？

石一枫：很多人觉得《红旗下的果儿》好，可能是因为对一个时代，一代人有一定的概括性，小说内容也比较丰富些。我个人比较喜欢后两部，《恋恋北京》和《我妹》，因为这两个小说形成了比较明确的语言风格和叙述腔调，也有一些属于写作者个人的感怀和态度表露了出来。就文学经验而言，我觉得应该还是一种自我训练，自我准备，使我在写作方面逐渐成熟起来，面目清晰起来，为以后写更有分量的作品作铺垫。

李云雷：你在个人创作之外，还翻译过欧文·威尔士的长篇小说《猜火车》，这部小说及改编的同名影片，都是青年亚文化中颇为重要的文本，不知这部小说的翻译，对你个人的创作有没有影响？

石一枫：当时是重庆出版社买了这本书的版权，想在作家里找个懂外语的翻译一下，跟专业翻译有所区别，就找到了我。我很喜欢那部电影，就答应了。基本上是用北京俚语对接苏格兰方言，说实话，以这部作品为代表的青年亚文化对我有一些影响，但单就这部作品而言，对我的创作影响并不大。威尔士有威尔士面临的社会状况和文化语境，我不太可能像他那样写作。如果说影响，对我的阅读倒是有一些。通过翻译一本外国文学，我比较深入地介入了外国文学进入中国文学的传播过程，越来越发现我们热衷阅读甚至奉为经典的那些外国小说的译本和原著有多么大的区别。那说到底是夹生的，译者本人的粗糙和不尽责也会造成很大的损失和偏差。如果一味用这种质量的翻译作品来指导我们的创作，无异于邯郸学步。翻译过外国小说，我对于所谓世界文学对中国文学的指导意义更加怀疑了。

李云雷：你的短篇《合奏》《三个男人》在叙述上都较为圆熟细腻，但就我个人的阅读经验来说，在结尾的时候似乎有些刻意，或者说有点戏剧化，这一方面将小说推向了高潮，另一方面也减少了小说带来的余韵，不知你怎么看待这方面的问题？

石一枫：那两个本质上都属于欧-亨利式的小说，为了结尾甚至结尾的一句话衍生整篇故事，《合奏》的情感可能更细腻些，《三个男人》的结构更精巧，但正像你说的，这种小说的弊端就是很容易刻意，很容易过分戏剧化。你和我谈过这个问题以后，我自己也有意识，所以写作这种小说的时候也越来越谨慎了。好在短篇的格局都比较小，构思起来难度不大，写作的工作也不是太繁重，所以可以尽可能多地尝试多种多样的写法，以后写几个汪曾祺式的小说，或者川端康成式的小说，也是有可能的。

李云雷：你的小说《世间已无陈金芳》，可以说是今年中国中篇小说最为重要的收获之一，这篇小说在《十月》杂志发表后，被纷纷转载，并获得很多好评，就你个人而言，认为创作这篇小说最重要的经验是什么？

石一枫：最大的经验就是能把个人叙述的风格与作家的社会责任统一起来，算是手段与目的的统一吧。小说写作是比较个人化的艺术，需要具有鲜明的辨识度，需要腔调、气质、语言有特点，但小说又是一个社会化的文学形式，不能仅限于为了艺术而艺术，为了风格而风格地玩儿技巧。过去我一直困扰于这个问题，就是如何既写自己能写的、擅长写的东西，又写身处于这个时代所应该写、必须写的东西？用套话说，怎么才能既写出人人笔下无，又写出人人心中有？这篇小说似乎在一定程度上做到了，但做到得还很有限，只是一个初始的阶段，需要以后再去发展和完善。

李云雷：我在阅读《世间已无陈金芳》时，觉得你将底层小人物的个人命运纳入时代转折的整体理解之中，是一个很重要的视野，也正是在这个意义上，我认为你在当代重新回到了老舍和茅盾的传统，老舍对底层小人物命运的关注，茅盾的社会分析与经济学眼光，在你的小说中都有所体现。不知你如何看待老舍和茅盾的传统，及其对当代作家创作的重要性或启发性？

石一枫：作为一个北京作家，我对老舍的亲缘感更强一些，他的很多词句和对白总是一不留神就从脑子里蹦出来，能用他的话完成我和别人的聊天。但在过去，这种亲缘感只存在于语言方面，我从来没怎么像老舍那样去看待过人，琢磨过人，而从这部小说开始渐渐做到了。茅盾的伟大之处对于我来说，是能够提供一个看待社会、看待时代的总体视野，使小说不仅局限于一人一事，还能说出更加宏大的东西。因为写这篇小说的时候要涉及一些经济方面的内容，我也查阅了一些新闻和资料，但这只是具体写作的需要，并不能像他那样用一以贯之的世界观去指导写作。我也有一个想法，就是作家贯穿在写作中的对时代的总体认识，应该是一种“文学的总结”，而不是“社会学的总结”或者“经济学的总结”，这种总结是灵活多变的，千人千面的，而非单一地用某种理论对社会进行图解分析。没有理念思想的作家比较低矮，但理念思想如果缺乏原创性，可能也是一种虚弱的高大。

李云雷：我看到，也有不少人将《世间已无陈金芳》与菲兹杰拉德的《了不起的盖茨比》相比较，认为这篇小说是一个女性版的盖茨比故事。《了不起的盖茨比》是美国文学的经典，但我认为在这篇小说中，你对社会变化的整体脉络有比菲茨杰拉德更加清醒的意识。在一个新的国际性的文学视野中，你如何看待《世间已无陈金芳》？不知你是否会对未来创作的方向做一下调整？

石一枫：那种繁华落尽和失败的个人奋斗，的确比较像盖茨比。也正像你说过的茅盾的传统一样，我在这篇小说里有意识地梳理了当代中国社会的人物命运变化、阶层变化和社会经济变化。菲茨杰拉德想写的可能是一个“某个时代背景下的情感故事”，而我想写“某个情感线索下的时代故事”。虽然侧重点可能不同，但将个人命运和时代命运勾连在一起来讲述，从这个意义上来说我们是一致的，我也希望能把这种写作的思路延续下去。如果说进行调整，我希望克服的是两个方面的障碍，第一是如何讲出唯独属于这个时代的中国人的命运，而非空洞、没有意义的“普世的故事”？第二就涉及到另外两个对我触动很大的外国作家了，一个是毛姆，一个是雨果。毛姆是个不折不扣的人精，他总是能洞若观火地洞悉人物的特质，对社会和人性做出聪明绝顶的判断。如果只看毛姆的小说，会觉得毛姆把一个作家应该施展的才华施展得淋漓尽致。但如果把毛姆和雨果进行一下比较，就会发现他们在境界上真是差着一个档次，雨果已经不局限于作家了，他几乎是一个圣徒。《悲惨世界》写得再啰嗦再生硬，那种境界也不是《月亮和六便士》能比拟的。这样的差别我能够看到，但我可能永远也迈不过去，跟一只扒着窗台窜不进屋里的猫似的。从这个意义上来说，我对自己的写作也是灰心失望的，从骨子里有一种悲观和自我鄙夷。

李云雷：台湾青年学者黄文倩在她专论《世间已无陈金芳》的长文中，提出了一些很有意思的问题和观点，她较为重视小说中对音乐的描述，认为音乐在陈金芳内在自我形成中起到了重要作用，她也在这个意义上专门讨论“底层的精神幻象及其生产”。她最后指出，小说中的我“对中国资本主义化与现代性的虚幻性，仍未能找到更有效地质疑与克服的法门，‘我’的各式主体困境，跟陈金芳的上升困境，在这个意义上，共同作用出中国目前的底层的‘精神’幻象”。不知你如何看待她的论

述？

石一枫：没看她这篇文章之前，这些问题还真是我自己都没想到的。当然这也正是写作的特质，看的人，尤其是专家，总比写的人认识得更加透彻，也更加刁钻。我在小说里比较爱使用古典音乐的元素，这跟个人爱好有关。小时候楼上楼下的邻居老放音乐或者自己拉琴，懵懵懂懂就听了全本的柴可夫斯基，结果迷恋上这东西了。后来写小说，就专门创造出一个人物，是个失败的小提琴手，用他的眼光去观察、嘲讽身处的社会。在我的写作中，还是把古典音乐当作了纯粹的美和高雅的代表，是不分阶层素养知识背景的人都会喜欢和接受的，可能比较大的障碍在于年龄和性格，比如年轻人只听得懂帕格尼尼，到了巴赫就基本都是中年人了。但再一想，黄文倩的解读也非常在理，如果文化产品本身没有等级，我们干嘛那么热衷于揭批“装逼犯”啊？至于她所说的那个“法门”，我不得不说，可能真不是我能找得到的，因为作家思考时代症结的方式往往是靠情绪和具体感知，而非理论家的逻辑推演，就像禅宗南派的顿悟，悟了就是悟了，不存在北派的渐进过程。在这一点上，我还是一只扒着窗台窜不进屋里的猫。

李云雷：你最近中短篇小说的创作及其活力，让我想到现实主义的生命力，我在最近写作的一篇文章中重新提到“清醒的现实主义”，我认为，“清醒的现实主义”对作家提出了更高的要求，一个作家能否突破自己的经验、立场、知识？这是一个考验。作家当然要从个人的经验与知识出发写作，所谓“突破”，不是要抛弃，而是要对个人经验、知识的有限性与有效性保持一种清醒的认识，在新的现实面前做出反思与调整。我认为你在《世间已无陈金芳》等小说中，正在试图突破个人经验及知识的限制，走向一个更加开阔的世界，不知你如何看待现实主义的活力，如何选择个人未来的创作方向？

石一枫：可能写了点儿东西，我文学的观念这几年变得越来越传统了，好小说的标准对于我而言就是：一，能不能把人物写好？二，能不能对时代发言？这都是老掉牙的论调了，但我逐渐发现，这两条要做到位真是太难了，不是僵化地执行教条那么简单，而是需要才华、眼界、刻苦和世界观。有点儿像武侠小说里的两个派别，招式再花样百出也未见得管用，碰上一个练过易筋经的，一招制敌。也像过去在中文系听说过的一些学问特大的老教授，电脑都不会用，各种理论茫然无知，可老先生能背十三经。从这个角度上来讲，我觉得现实主义永远也不会过时，永远有活力，但想要让现实主义焕发出他应有的光芒，这个难度太大了。你说到的“清醒的现实主义”，在我看来是一种拒绝僵化的、避免标准单一的用文学面对世界的方式，它需要作家突破自己的生活局限，又利用好自己的生活阅历；突破自己的文化偏颇，又发挥自己的文化积累，既从自己出发，又别把自己看得无比重要，去实现一个相对客观的文学标准，捕捉到时代中已经存在的本质。考虑到作家生活经历的不同，中国的作家又格外依赖于个人经验，从更高的观念上来看，这可能是一个分头透一斑窥全豹的过程。好在我相信，通过一斑是可以窥见全豹的，清醒地认识到自己的资源与不足，可以帮助我们对时代发出应有的声音——做不到也不能回避，因为这是写字的人的责任。

本栏目责任编辑 杨晓澜 张韵波