中国山水画元素运用与创作教学探究

韦 倩 （广西艺术学院 530007）

中国山水画元素运用与创作教学探究

韦 倩 （广西艺术学院 530007）

中国山水画经历了数千年的演变和发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，其文化元素已根植于人们的意识中，如何从传统、生活、中西文化中推陈出新，创造出独特的个性风貌，成为我们现代教学的重要课题。

中国山水画元素；传统；生活；中西文化

中国山水画从魏晋时期开始成为一门独立学科，其经历了隋唐时期的工细富丽、五代的气势恢宏，到了宋元时期进入了全面成熟阶段。其融合和蕴涵着中华民族的文化精神，这些文化元素已经根植于人们的意识当中，尽管随着历史的发展与沉淀，还是不可回避地显现在人们的生活中。如何把传统山水画元素运用于创作教学中，是传统山水与现代山水转型的桥梁。所以通过中国山水画元素运用与创作教学，有意识地进行山水画语言形式上的探索，不断创造出新的程式技法，为中国山水画的创新添砖加瓦。

中国画的最高境界体现于笔墨之中，笔墨文化根植于中国的民族精神当中，是中国的文化元素。古往今来，诸多画家在笔墨上研习、追寻、探索着。唐末山水画家荆浩在《笔法记》中说到：“夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文质自然，似非因笔。”意思是说，在绘画的时候要给笔赋予以生命，成为人为意识下的活笔；也要给墨赋予以生命，成为表现物象的活墨。

笔墨作为中国文化元素是国画的根本属性，是中国画的核心要素。传统山水画教学视点侧重于笔墨个性，在元素变化及图式打造的意境上有所忽视。山水画发展因这种判断视点而实际成为笔墨个性的发展史，所谓“力追古法”“血脉贯通”的承传，实际上是笔墨个性的承传，元素图式个性的审美价值被遮蔽了。以至于导致山水画元素雷同和视觉感受力的萎缩，由此可见中国山水画元素运用与创作教学任重道远。

语言的移植与转换总是艰难缓慢的，只有强化元素语言的审美特质、注重民族文化的审美心理，才能推进山水画更深层面的学术探索。实际上，在语言的程式化和时空表达的鲜活性之间，总是存在着巨大的矛盾性，如何在传统笔墨和山水自然时空、元素语言个性和地域特征、笔墨的抽象性和景观的具象性之间寻求对应统一的关系，则是虚拟山水向现实山水转换的重大课题。

一、深入传统，而高于传统

中国山水画作为中国绘画独具特色的文化体系，其发展经历了一个漫长的过程，从东晋的“人大于山，水不容泛”、唐代的“金碧山水”，五代的“全景山水”，到宋代的“文人画”萌生，“马一角”“夏半边”的广为流传，“元四家”的飘逸出尘，再到明朝“吴门画派”的统领画坛，以及到了清代的循规蹈矩，直至近代山水画的再度兴起，无不透露出历代山水画家对传统山水画艺术的孜孜追求和创新。对传统山水画元素的研究，从中吸取有益的养分，从而创造出独特的个性风貌。如米芾、米有仁父子创造出来的“米点山水”点也是皴，皴也是点，通过点的不断累积，表现出中国山水画那种墨韵氤氲、浑厚而又轻岚的独特风貌，对我国山水画在其元素上有重大影响。明末清初的著名山水画家龚贤就是参以“米点山水”，结合自身对笔墨的理解，并与当地的地域风貌进行结合，从“白龚贤”向“黑龚贤”的转变，从“米点山水”中吸取营养而独立出来，形成了浑朴而又秀逸的积墨法。而现代的著名山水画家贾又福，在“米点山水”以及龚贤皴法的基础上精心研究，并巧妙的继承了李可染的积墨法，将钉头鼠尾皴进一步改造，融入对自然的自我理解，形成自己博大、雄浑、广阔的风格特点。这种山水画元素较少体现出对传统的延续性，它不是在传统语言的千锤百炼之后重新塑造一个新的语言技巧或样式，而往往将传统的某种语言样式嫁接在新的构成组合中；它不是传统意义上的新的语言创造，而是传统语言的某些局部或细节的放大与排列。

二、源于生活，而高于生活

尽管自然山水表达主体审美感受的传统山水画之路还在延伸，但是现代山水画已不再沿着这条单一的道路继续向前发展。正如人们从表现真实生活、再现生活单一美中挣脱出来一样，揭示内在的精神空间，寻求心理的真实情境和宣泄生命的本体欲望已成为艺术表现的重要命题。山水画的现代转型，就是从那种单一的对自然美的遵从中转向对内在精神空间、心理真实情境和生命本体欲望的捕捉。而中国山水画元素运用也从这种转换中空前地解放、超脱和独立出来。贾又福在《贾又福山水画工作室教学思想及实践》中提到：“在写生中，只有独特的思想火花，才能提升审美的高度。只有澄澈的心灵，才能映照出丰富多彩的大自然。不断调动和挖掘自身的情感、智慧，并使之同大自然在高一级的层面合二为一，即物我为一，这是我们写生成败的关键。”西方风景画大师柯罗说：“我虽然在细心的追求和模仿自然，但却一刻也没有忘记抓住感动我心灵的瞬间，现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部，如果真正打动了心灵的话，我们这真挚的感动是会传播给他人的。”黄格胜认为：“无情莫作画，作画莫无情”，“万物皆有形，但不可照搬，要注意对形的观察、改造和刻画，要有对象的精神。”黄格胜以民居为主要符号进行创作，凝聚了画家个体童年的难忘经历，对中国山水画元素运用与创作教学有着重要意义。

三、置身本土，走向世界

随着中国的综合实力不断增强、在世界格局中的地位不断提升，中国文化也日益受到关注，而中国画是中华民族独有的绘画，具有强烈的民族特色，其水墨韵味充满了神秘的色彩，世界诸多绘画学科都从中寻找灵感，来中国学习研究中国画的留学生也越来越多。而当今中国美术也不再是封闭的年代，也置身于全球化的语境当中，以开放和包容的心态吸取世界民族的优秀艺术养分，也培养出一批优秀的大师。如当代绘画大师徐悲鸿，把西方素描融入到中国画中，在他笔下的马得到立体、深入的表现，开创了中西融合的新画风。而山水画家李可染，运用了西方绘画中光的表现手法在其山水画中，结合“米点皴”的积墨法，创造出深邃、厚重而又具有时代气息的独特个人风貌，给绘画者开辟了新的道路。中国山水画以当代民族精神为载体，自觉注入了时代的文化气息，从生活中吸取鲜活的形象，在中国山水画元素运用与教学中如何创造新的笔墨元素，表达当代人的文化思考与精神唯度，已成为当今高校研究的重要课题。

[1]左剑虹.黄格胜的艺术之路[M].广西：广西美术出版社，2009.

[2]李铁生.贾又福山水画工作室教学思想及实践[M].石家庄：河北美术出版社，2003.

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