源于未来的算法与压力——梦亦非访谈

◆ 龙扬志 梦亦非

源于未来的算法与压力

——梦亦非访谈

◆ 龙扬志 梦亦非

龙扬志：就你的诗歌写作举行一场对话，或者写一篇批评的文章，这个念头在我心中由来已久。年头到年尾，时间转眼即逝，看来没有哪一个日子是专门为诗歌对话而特意留出的，我们也不必再等待良辰吉日了，就这样随意开始吧。老实说，你的作品传达出的信息量太大，一时不知从何说起，要不请你简要描述一下你的20世纪90年代？你是如何开始文学创作的？诗歌在你的人生道路中扮演什么角色？

梦亦非：我发表第一首诗在1989年，那年十二岁。至于我为什么喜欢诗歌，如何开始文学创作，几乎是“没有原因”的，我祖父那一代、父亲那一代都不识字，周围也没有任何人从事文学创作，甚至连诗歌类书籍也没有，我是从模仿课本上的诗歌开始写作的，大约在小学三年级的时候。四年级时很奇怪地得到一张安徽的《诗歌报》，开始琢磨上面的诗歌，然后，从模仿课本上的写作变成了朝向纯正诗歌趣味的学习。至今回想起来，在我的人生道路上——如果的确存在所谓的“人生道路”，诗歌起着某种“宗教”的作用。

龙扬志：说到诗歌的“宗教”作用，还真是找出了诗歌与宗教二者的隐秘关系，诗歌像宗教一样引领个体内心走向纯粹，从自发的阅读转变为自觉的写作，诗歌似乎经常扮演这样一种功能，我认为它是意义非凡的。不少小说家早期都有过诗歌写作经历。在美学经验和技术层面来看，从事写作远远比完成阅读的条件要严格得多。你什么时候开始意识到诗歌的写法变得重要起来？诗歌对你的小说是否产生影响？

梦亦非：据我所闻所见，大部分中国小说家瞧不起诗人写的小说，或者曾写诗后来转行当小说家所写的小说，在他们看来“不纯正”。其实，这种偏见不过是有些人瞧不起大智慧者，因为后者远远超出了前者的视野，也不是前者所能理解的。一个在诗歌上不及格的小说家肯定只是一个三流的小说家。我的小说可以视为诗歌的某种“变体”，它们不是中国的文学刊物所能理解的东西，也不是现在极其弱智的“接地气”的东西，但因为诗歌的力量，它们为小说提供了许多更新的可能性。从我的小说到哲学研究到时装评论到目前从事的商业运营，都直接受益于诗歌。诗歌写法的重要性？我从一开始就认为它重要，因为开始写作的时候，诗歌就不是抒情的工具，它是“训练”。我在诗歌的技艺上投入了大约十五年的时间，认真练习古今中外的诗歌技艺，直到2004年，我还在学习用古印度的诗歌技艺来写作，我曾经自诩：在中国的“70后”诗人中，我是在诗歌技艺上所知最多的。在中国的“70后”诗人中，我是读书最多的。后一个自诩可能会被改变，但前一个肯定不会。在试遍并从心所欲地使用各种诗歌技艺之后，我尝试在每一首诗中发明一些诗歌史上不曾出现过的技艺，一些只属于我个人的技艺。我一直对更年轻的诗人们说，一个诗人如果不经过十年到二十年的阅读与诗歌技艺方面的训练，他肯定不会成为一个合格的诗人。

龙扬志：从身份来看，你属于“少数民族”，这样一个“印记”对你的写作是否具有文化层面的影响？

梦亦非：“少数民族”身份让我不断地从另一个角度打量汉族文化，打量汉语。我是布依族，但被汉语“文化覆盖”，我研习另一个少数民族“水族”的文化历史，结果是：用汉语进行水族性质的写书。一种摇晃的另类身份：用汉语对水族进行写作的布依族人。在这个维度上，我完成了长诗《苍凉归途》、《空：时间与神》，实验小说三部曲“碧城”的写作与出版。在写作生涯中，我不断以怀疑的眼光来打量汉族文化，汉文化可能让少数民族获得某种“开化”的可能性，但却几乎全部地覆盖、涂抹、取代了少数民族文化。许多诗人无限赞美汉语的伟大，但我几乎从一开始就不是很相信汉语，我一直在怀疑着它。另外，我从今年起停止了汉语写作，开始学习别的语言，以后如果再继续进行文学创作，不会是用汉语，而是用别的语言。

龙扬志：看到你公开宣布停止用汉语写作，还是很令人吃惊的，相信也让其他朋友深感意外。是否你觉得已经完成了自己的汉语写作？还是因为汉语的语言功能过于强大，你希望通过某种方式来表达抗拒？

梦亦非：是的，我一厢情愿地认为，我早就完成了汉语写作的使命——如果“使命”真的存在的话。我一共写作了四十多本书，出版的有近三十本，囊括诗歌、小说、文学评论、哲学、时尚、国学、动物、植物、人类学、童话等十多个领域。我在汉语写作上的野心算是完成了，所以希望从另一些语系再次进入写作。另外，汉语文本要进入全球视野非常困难，如果直接用别的语言写作，可以省略发表、出版、翻译等方面的障碍，尤其是我们独特的出版审查。至于说“汉语的功能过于强大”，我不这样认为，我不是为了抗拒它，而是希望以后直接越过它。人有无限的可能性——我一直这样认为。

龙扬志：语言跟文化立场密切相关。罗兰·巴特曾提到语言的暴力性与专断性，在人类存在的历史中，权势一直寄存在语言之中，语言必然要为权势服务。我认为困境之一是，即便使用别的语言，能否摆脱这个问题？

梦亦非：写作即权力，你开始写作，就是开始生产权力或抢夺权力。权力并非一个贬义词，它是“关系”。人别总想着摆脱权力，而是要运用权力。语言还不仅仅是权力这么简单，一种语言是一个世界。为什么福柯的权力理论在中国被大量引用，甚至成为中国理论界的“法器”？原因之一就在于这个古老的国度一直陷于权力的斗争之中，将政治权力普泛化。但从文化角度或写作角度去理解的权力，更为丰富与微妙，不是政治权力那样的宏大与粗暴的运作方式。我不做摆脱语言权力之梦，而是试图发现它的丰富与更隐秘的运作。

龙扬志：太复杂了，我们还是来谈谈时代中的个体命运吧。生于70年代的这一代诗人，经历谈不上繁复，但也见证了时代和国家的深刻变迁。感同身受，化为笔底波澜，你如何理解你自身作为诗人的个体成长过程？

梦亦非：我们这一代人，如果想成为一个严格意义上的诗歌写作者并且突破这个时代的局限，可能要付出巨大的代价，“个体成长的过程”即是不断丧失与背叛的过程。

龙扬志：当时为何想到要辞职？是工作本身不如意，还是希望堵住退路，把自己逼上写作的道路，明白自由写作的代价？《零点》是在什么机缘下开始编的？

梦亦非：当时是冲动——我从小未想象过自己是一个坐班的公职人员，一直对自己的想象是“挟笔天涯”的自由身，所以在工作一年之后辞掉公职做撰稿人。经过差不多二十年的流离，我才意识到自己天性中没有与“庞然大物”合作的意愿。《零点》的创办是1996年，我毕业那一年，一种非常纯正的诗歌理想与诗歌视野落在当时贵州乡下一个邮电局长的身上，今天想起来仍然是非常惊讶，《零点》从一开始就具备了长远的诗歌野心与写作上实验的趣味。

龙扬志：如果要做一个非包容性的选择题，你是优先将诗歌这门语言艺术理解为艺术本身，还是优先理解为艺术的观念表达？

梦亦非：我将诗歌理解为对另一个世界的创造，比如我的《儿女英雄传》；其次，诗歌是这个诗歌对另一个世界行进、理解的过程，比如我的《论革命》；再次，诗歌是一门诗歌的技术，比如我的《咏怀诗》；最后，诗歌才是艺术观念的表达，比如我的《苍凉归途》与《空：时间与神》。

龙扬志：你如何理解诗歌创作的重复性？还有没有可能延续《咏怀诗》、《素颜歌》的风格继续进行创作？虽然你目前还处于“无限期停止汉语写作”的状况，假如将来有一天你还是发现自己不得不通过母语来表达。

梦亦非：这与写作的野心有关，于我看来，人生最大的乐趣在于创造。而写作于我，意义在于“思维的乐趣”与“智力的炫耀”，所以，我注定不可能进行任何重复性的写作。这也就让我的写作无法形成某种可供辨识的标签，它无法形成某种“产品”或“品牌”，我想这也是一般诗人或评论家不愿意谈及我的重要原因——他们无法较全面地辨识与理解我的写作。

龙扬志：我们曾在福建东山举行过“东山雅集”，那是一次令人难忘的经历。雅集主题为“未来的诗歌美学”，你当时提交的是《儿女英雄传》吧，你谈到未来的美学一定要与时代变动契合。你能否谈谈诗歌与时代的关联性？

梦亦非：这触及我们对人、人性的理解，对时代的理解，这其实是我以后要写的一本理论著作的内容。我个人的看法是，人们远远低估了互联网与人工智能、人脑技术。文化的历史时间段早已消失，政治的历史时间段正在消失，接下来的是科技的历史时间段——我将其称之为“关联时代”(关联时代与农业时代、工业时代、后现代之间，并非线性的历史关系，而是某种断裂的“新生”)。科技成为我们理解一切的出发点，成为“世界”本身。芯片植入大脑、肢体传感加上互联网，人类正在“变异”为另一种合成生物。人性也因此而变化——没有永恒的人性——人性的特点会被技术所改变。在科技语言下生长的更年轻的人类，他们的美学已经不同于我们以及早于我们的人们所理解的美学，也就是说，农业时代的美学与工业时代的美学正在成为过去式。既然从人体到人性到审美都在发生变化，诗歌自然也将会发生变化。当然，“未来”未必一定是好的。可是，这个“好”又是什么意思呢？指的是符合滞后的这代人的观念与习惯——术语叫“路径依赖”——的写作才是“好”的？

龙扬志：众所周知，不是所有的写作都能与时代找到联接点，尽管任何主体实践都有其时代语境，有些诗歌表达的美学意味是指向趣味的，比如上世纪30年代梁宗岱倡导的纯诗，你又如何看待超越时代的写作？

梦亦非：“超越时代的写作”？那前提是我们假设“人体”、“人性”、“审美”是不变的，所以才可能“超越时代”。因为对“未来诗歌美学”的关注，我这几年不断向更年轻的写作者们提一些问题，比如常会谈及《红楼梦》——大多数生于80年代与90年代的写作者，认为这本书压根就是一部平庸之作，难以卒读，这其间可能语言观念、审美、写作观念都已发生了巨大的变化，但是，在红学研究者眼中，这部书可能是超越时代的。

龙扬志：其实我的言外之意是，当你在几部长诗中赋予相关的书写意图时，有没有意识到每一种意图范畴不是某一种写作所能穷尽的？即使是“伟大的作品”，也不能替代其他文本的书写与存在。如果你对一些问题有了新的想法，会不会通过另外的写作去探讨持续开掘的可能？

梦亦非：如果对一个问题有了新的想法，通常我会另起一篇用新的方式去探讨，或者纳入哲学系统中去考虑。的确，从文学终极角度而言，没有哪一种写作能替代别的写作。但是，“思想百科全书”式的写作非常有意思。

龙扬志：诗歌必然要“言志”，“诗者，志之所之也”，说明诗首先立足于表达自己的心声，但也无法逃避“载道”的责任，关注他者是完善德性的组成部分。你如何看待诗歌文本与诗人的文化抱负？

梦亦非：诗歌分为两种，一种是用来创造的，这一类写作必然不会让人愉快，所言之“志”、所载之“道”与作为公用资源的“志”、“道”是不同的，甚至是冒犯性质的。另一种写作则是“安慰”型写作——老朽的诺贝尔文学奖就喜欢这类写作。一般而言，真能谈上“抱负”的是前一种写作。后一种看起来更有“抱负”，其实，不过是对公众资源的一种再消费罢了，并非真实的文化抱负。

龙扬志：长诗往往是主体诗学观念的直观投射，你对于“长诗”写作寄托了很大的期待，当时怎么想到做起长诗来？是否是追求对自我诗学观念的设计？

梦亦非：短诗只是一时之思、之感，无法填充我的诗学框架，1994年我就开始大量地写作长诗，因为长诗才可能形成“小体系”，2000年以前的长诗我都扔掉了，2000年以后也扔掉大量长诗，保存下来进入公众视野的只有六首。一首长诗是一个世界，对应于我的“创造”观念，关于长诗，可以参见我的一篇文论《综原：建造反向的更高世界》。我对长诗的辩护、期望，以及我的长诗观念尽在这篇文论中。

龙扬志：《儿女英雄传》写人在虚拟世界的精神遭遇，《论革命》是谈人的政治处境。陈培浩提到一个观点，《儿女英雄传》的悖论是奇观文本没有转换为文本奇观，从理论进入写作，并转化为写作的目标，可能也会陷入理念先行的套路之中。我认为这确实是一个需要思考的问题，在诗歌与思想承担、价值表述这些关系处理中，如何保持某种平衡，值得艺术家警惕。在漳州的雅集上，我提到宇文所安关于未来诗歌的可能形态，那是一种“可译的、以意象为主的诗”，其实就是回到诗歌的基本的美，而非哲学。

梦亦非：《儿女英雄传》只是一个起点。未来的诗歌形态，我想可能是作为“程序”而存在，未来的诗人先是一个“程序员”，它可能基于脑技术、传感技术与编程而出现，不会是现在这个纯语言的样子。也不会是现在的印刷的最终形态，我们的接收终端从书报变为手机、手表、眼镜……不同的接收终端会最后改变诗歌的形态。我目前对未来诗歌的考虑就是基于更未来的接收终端的。《儿女英雄传》是未来诗歌的“始祖鸟”，仍然用纯文字的方式去“触摸”与“启示”未来的诗歌形态。对它的得与失的看法，用作为传统意义上的诗歌的观念去评判，可能并不合适，它的得失，须换一个方向，从未来看过来，才可能更客观些——可是“客观”又是什么意思？“在诗歌与思想承担、价值表述这些关系处理中，如何保持某种平衡”，这仍然是从已逝时间角度提出的问题。

龙扬志：我记得你曾在《爱丽丝漫游70后》一书中提出过一个观点，大意是说“70后”诗人写得太多了，这一代人要学会不写，才知道如何写。那么你如何看待诗人的批量生产？

梦亦非：批量生产符合中国的山寨精神啊！一个山寨的民族必然山寨出大量同质化的文本。当然，我也可以从社会学或经济学甚至文学理论的角度来论述这个现象，但我认为不值得这样做。

龙扬志：我认同你“学会不写的本领远远大于写的本领”这个说法。但是你说，“当写得很审慎，写出的文本经过深思熟虑，文本自然就具有一定的典范性”，这是必然的吗？当你写作时，是否考虑到诗歌史的秩序生长问题？

梦亦非：我每一首长诗都会花上几年时间去构想、写作、修改，因为我在写作之首必然先考虑到人类诗歌史的谱系，考虑到自己写作的布局。较理想的写作是一首诗要填补人类诗歌史的某种空缺，最理想的写作则是将人类的既有诗歌写作推进一步。如果不明晰地“考虑到诗歌史的秩序生长”，写作只能是买彩票。朝向未来的写作一定是理智地规划出来的，而不是误打误撞。如果对人类的文学史、文化史、哲学史、科技史以及现状有一个明确的了解，你就会发现中国的诗人们是多么“无知”，他们的写作就像小孩在玩泥巴。当然，扬志兄，我猜在此你可能会看到某种“诗歌的法西斯主义”。而我的理解是：将“乌托邦冲动”、“法西斯主义”、“精英主义”保留在文艺创作中，它们才有可能疏导人类一再死灰复燃的“法西斯冲动”——以镜像替代实有，这难道不是消费社会的景观吗？至少从波德里亚的角度看来。当然，这里有一个未论证的逻辑：从秩序(史)到理性(现代主义)到社会工程(波普尔)到法西斯冲动。

龙扬志：你还记得说过“上帝的创造是无中生有，凡人的创造是重新组合”？当然，你是从绝对角度提出这一命题。哈罗德·布鲁姆指出，诗歌的创造是互文性的结果，如何从重新组合中体现出新意？又怎样克服传统导致的压力？

梦亦非：布鲁姆的话可以换一种说法，就应合这个时代以及未来时代了：“诗歌的创造是关联的结果。”重新组合的本质是再生产，当然，再生产中也包含镜像的自我增殖。新意取决于组合的方式(格式塔效应从未失败吗？)，但组合者如何看待、构想“第一推动力”？如果每个时代有不同的“第一推动力”呢？如果不存在宇宙学意义上的“第一推动力”呢？那么，新意的出现就变得可疑了，“新”可能只是不同维度观察的结果，而并非真有某些确实“无中生有”的东西出现。从这个角度来理解，“影响的焦虑”其实只是一个伪命题。有意思的是，一些诗学中的难题，当我们从更复杂的“算法”中去处理它时，可能会哑然失笑：这是多么无趣的小儿科问题。我想说的是，许多诗学问题源于诗歌界人士在许多学科修养上的缺失。当然，理论的解决是一回事，真实的写作又是另一回事，理论上对问题的解决可能对写作的影响是微乎其微的——在这里，你可能会发现我在写作中从写作逃逸向理论，那些长诗文本就是“逃逸现场”。另外，我更愿意将“传统导致的压力”换为“未来导致的压力”，如果一个写作者的确有明晰的文学史地图并愿意朝向未来写作，他肯定不会有“传统导致的压力”，但“未来”实实在在地对他构成了“虚拟”的压力。传统的压力是功利性的，只有未来的压力才可能是创造的召唤，虽然未来——从目前看来——的关键词是“虚拟”。

龙扬志：张桃洲曾经指出你的“史诗写作”，肯定了你的几部长诗(《苍凉归途》、《空：时间与神》、《素颜歌》、《咏怀诗》等)有宏富的篇幅，在立意、“构架”、炼句等方面下力很深。你是认为自己在诗歌各个写作层面都有标志性的尝试，而你又强调诗歌的不可重复性，是否写过就意味着书写可能性的压缩？

梦亦非：一即是所有。所以，我自己有过的写作模式，意味着我不会再接续它们。有意思的是，在我的小说上也是这样，我的《负小说集》中，没有任何两篇小说是相似的，我的“碧城三部曲”，其中每一本的写作方式、美学观念、语言方式都截然不同。我想，我可能是个潜在的精神分裂症者？这样定位自己，可能更有利于读者面对我的文学世界吧。可是，谁又能确信这个世界不是一个疯子所想象出来的呢？更让人绝望的近期报道则有两个，一个是宇宙作为一个虚拟程序而粗糙地暂时非稳定地运行着；另一个是：银河系以外的宇宙只是一个被虚拟出来的视觉谎言。你愿意相信哪一个？或者你更愿意退回古典世界中去安慰人与被安慰？

暨南大学中文系]