《玉卿嫂》与白先勇

文/舒　巧

《玉卿嫂》与白先勇

文/舒巧

《玉卿嫂》演出后舒巧与白先勇切磋

和白先勇相见很突然。

是因为舞剧《玉卿嫂》。

以往的创作多取材于神话或历史资料，把自己视作理所当然的解释者。选用小说来改编舞剧，《玉卿嫂》仅是第二次。第一次改编的是古典小说聊斋《画皮》篇，仍然不需顾忌蒲松龄。所以，在我脑子里一直是没有“原作者”概念的。

《玉卿嫂》却是当代小说，作者白先勇是我同代人，比我还小两岁。白先勇还是国民党名将白崇禧的儿子。事先竟完全没想到这些，仍旧是习惯地依自己心意，三下五除二把个《玉卿嫂》捏成了个三幕结构，时间地点打碎重组，更是把原小说第一主人翁——蓉哥儿一刀删去了。

突然收到白先勇的电报：“我会到香港参加首演式，替你们加油。”这下慌了。心想，完了，怎么面对？我与他之间还有大陆台湾共产党国民党的区别呢。

那是一九八四年的事儿。那年我第二次应邀赴港，以客座身份为香港舞蹈团编舞。

第一次赴港客座编舞在一九八三年，编创的舞剧就是蒲松龄的《画皮》。选择《画皮》时我香港还从来没去过，对香港和香港观众根本不了解。想当然，资本主义殖民地么，弄个鬼故事没错。骨子里是无视香港观众的，还以为人家“水深火热”呢。

《画皮》的排练出乎意料的顺利，演出也出乎意料的顺利。

演出时有一件事，事儿不大。

《画皮》序幕有一细节，鬼们在玩一张皮，意欲表现玩着玩着厉鬼变美女。那时香港节奏比内地快许多，游戏规则也严。一部舞剧就两个月时间，连排练带制作加演出，没有什么这个月不成拖下个月之说。因而，这种小道具就靠道具部门自己把关了。我和我的拍档应萼定是和观众同时见到那张皮的。那哪儿是一张皮，一张涂了颜色的床单么。我俩都以为观众会哗然，没曾想观众十分严肃兼投入。当台上的鬼们一本正经疯舞那张床单时，倒是我和应萼定熬不住“噗嗤”笑出了声。结果，前排有位观众回过头来“嘘”我们，还皱起鼻子挤了挤眼，摆手示意我们注意舞台上的演出。

关系颠倒了。

这“舞台上演出”的是我们的作品，我俩实际上是在督导这场演出，这位观众这样的“示意”犹如一股暖风从我们心中拂过。

这一拂，将我从高高的创作者位子拂落了。

我在向那位观众点头回应的同时突然产生一种奇特的感觉，或者讲是错觉，好像这是正在和一大帮朋友聚会，大家你一言我一语议论着一件趣事，不分彼此，由衷而放松。

这种和观众在一起像朋友的感觉是突然间的事吗？想必不是的，只是在那一刻一下子显现、落实。

此时在香港已经泡了有两个月了。其实从选择《画皮》来做一部大舞剧开始，应该就已经是松下来的了。排一个鬼戏玩玩，这之前，所有在内地时的创作，哪敢有这种心态，哪能有这种心态。

一直以来的我只知道，创作，一件很严肃的事儿。你是“灵魂工程师”， 你作品的主题要积极，要有教育意义，不是爱国主义也是反封建，起码也得颂扬真善美。肩负这“伟大使命”，我结构过十多部舞剧，就连“嫦娥奔月”，神话，我都努力地镶进一个后羿因屡建奇功骄傲，骄傲必败的主题。

放松，想说什么说什么，是真想说的，说的是真的。说得自己畅快，听者也就兴头起意了。

搞创作是为了与朋友分享自己的心情，向朋友叨叨自己的念想。这应该是我和我的拍档应萼定当第二次受到邀请时会不约而同选择了白先勇的《玉卿嫂》的主要原因。

原先是选定改编叶文玲小说《心香》的，结构来结构去心不在焉。是应萼定先点穿，他说，算了，排《玉卿嫂》吧。而我是忽然从什么羁绊中解脱了一样，对呀，太好了。这就通知香港文化署改排《玉卿嫂》了。

白先勇的《玉卿嫂》，你是说不出它主题是什么的，更说不出谁是坏人谁是好人，谁善谁恶，谁战胜谁。

玉卿嫂，三十多岁，寡妇，佣人。庆生，一个二十来岁的后生，肺痨，丧母，又被舅舅抛弃，流落街头。

“玉卿嫂的青春与屈辱随那吃鸦片而死的丈夫已一同消逝。她将如火山熔岩般的爱灌注于庆生。庆生，宛如朝阳般迎求生命却拖着病弱之躯孤独的年青人。接受着玉卿嫂施予的毫无保留的爱及困笼，他们像两棵带着伤痕在荒漠中无奈交颈互缠的树，渴寻兀自的慰籍……庆生结识了花旦金燕飞，就常常出入剧院，小小舞台所显示的五彩缤纷，使庆生心荡神移。庆生再也不是玉姐身边的小羊了。当玉卿嫂目睹庆生与金燕飞走到一起，从此不哭不笑也不讲话。元宵早晨，府上人发现玉卿嫂，只见她和庆生都在地上，庆生仰卧，喉管杯口宽的窟窿，好多血；玉卿嫂伏在他身上，胸口插着一把短刀，月白的衣裳染红了一大片……”

以上是白先勇原文摘录。但不足以体现原作全意。

情节并不复杂的一部中篇，我却是连演出时的场刊都写不出，都只是这样的摘录原作原文算数。我觉得这部小说一层又一层、一层叠一层地揭示着什么，但究竟揭示什么呢，又说不出道不明。

就觉得这个“说不出道不明”很有意思，对编舞也具挑战性。看，这就是创作动机。完全忘了“灵魂工程师”那档子事儿了。

“灵魂工程师”的事儿忘了，当然也没想起什么“原作者”。

我为《玉卿嫂》是去过桂林的。知道小说人物有原型，且都在白先勇身边。还听说那蓉哥儿有白先勇自己的影子。

白先勇的书写是以蓉哥儿眼睛看世界，在小说中蓉哥儿的篇幅不小，这样自有了另一个更深的层次。但是，我却已经以我自己的眼睛直观这一切，以我自己的眼睛看世界了，就嫌蓉哥儿多余。

删了人家第一主人翁，舞剧又哑巴样的不开口，比来划去所谓“肢体语言”着，也不知白先勇看不看得惯。他要是不认得不承认这《玉卿嫂》了，怎么办。

这样，当白先勇说“我会到香港参加首演式”时就慌了。

事后我才知道，白先勇那边也不好过，他十分困惑。白先勇后来告诉我：“初听说要把《玉卿嫂》改编成舞剧大吃一惊！这不可能，真想象不出这篇小说怎样就跳起舞来。”

于是，他放下手头工作（他在加州大学任教），匆匆向香港飞来。

一个困惑一个慌张，就那么要见面了。

是首演当晚的那个下午，我正在剧场对付“三合成”（舞蹈、音乐、舞美三者一起操作我们称为“三合成”）中的一大堆矛盾，忙乱不堪。经理俯身对我说：白先勇先生到了，他从机场直接来剧场，要见我们和各报记者。

当然只好让他“见我们和各报记者”。

见记者时，白先勇说了许多话，他的桂林、他的童年、他的姐姐。他说这篇小说的素材是童年在家乡听姐姐讲到一个人时获得的灵感，只是姐姐那个故事是大团圆，我以我的认识给予了一个悲剧的结尾……

记者招待会上的他留给我温厚、文静的印象。只是比我想象的胖些、白些，有点意外。因为，白先勇小说字里行间流溢着许多的惆怅、忧郁，他自己说：“我写作，因为我要把人类心灵沉默的痛苦化为文字。”这样，我以为他必是瘦削的了。

最忐忑不安的自然是大幕拉开后的那两小时。

熬到演出结束。那天观众很热情，谢幕时有位观众通红着两眼冲上台拥抱了饰玉卿嫂的演员。把观众的眼泪骗出来了，通常我会得意。但这时我唯一注意的却是白先勇。台口、走道满是人，经理在为白先勇开道，隔得远看不清他的表情，我是既希望他上台来，又怕他上台来……

白先勇站在祝贺的纷杂人群中了，我只好向他走去。

他说：“哦！我不应该说被感动了，因为我是原作者，但我还是感动了。”

这是他的原话。我写在这里虽有标榜之嫌却还是写下了，因为我当时根本就不相信他的“感动说”，对我们客气而已。就像内地首长上台，“演出很好，演出很好”。演员满头大汗的，总不成说“演出不好，演出不好”吧。

稀里糊涂睡了一晚，第二天上午陪同出席他的文学讲座。题目：文学与改编。

哪壶不开提哪壶。

他先说了很多关于另一篇小说《游园惊梦》的改编及电影《玉卿嫂》的改编。我因思想过度紧张和集中，反而渐渐有些睡意朦胧。

直到听见他说：“……把我蓉哥儿给删了。”

惊醒。

他在说：“我故事中蓉哥儿这个人物很紧要，是第一主人翁，他们居然把他删去了……他们胆子很大，很不顾虑原著的想法和我的感情。”

满场都笑了。我很尴尬。

等全场笑完，他才抛出救命的一句：“不怕伤我的感情，他们能做到这一点，第一步就成功了。”

他接着又说的什么“舞剧中的玉卿嫂和庆生相当能够掌握小说里的情绪，最好的是能够把他们内心的挣扎、痛苦细腻的情怀跳出来……”我都听不清也不再注意听了，是事后从报上读到的。只听见，“不怕伤我的感情”，“第一步就成功了”。

从没听见过这样的话。

居然“不怕伤我的感情”，可以是“第一步成功”。

以往听惯，废话些的：戏的主题还是好的，但是，人物还可以鲜明些，音乐还可以动听些，舞蹈还可以优美些……严厉些的：满台鬼，宣扬美还是宣扬丑？你到底想给观众看什么……

当场就感动了，我对应萼定说，这是个真懂创作的。

语无伦次，没斤没两！应萼定笑我，人家是大作家！

“创作者个人独特的视角”，在艺术理论中多次读到过，只当它一个拗口的词儿，这时忽然就具体了。

其后，曾在多次创作会议上忍不住谈及过“创作个性”“创作者个人独特视角”这类问题，不过就是多次引来反驳直至被批判为“资产阶级自由化”思想而已。但因为人在香港，我无所谓，胆子越来越大。改编作家李碧华的代表作《胭脂扣》，改编作家钟晓阳的成名作《停车暂借问》，以至，三毛的二十来部散文被我合而为一，再排《心香》我将背景由“反右”挪至“文革”易名《红雪》……无不始自白先勇与他的《玉卿嫂》对我的启示。所谓再创造，就是以你自己的话语说你自己的心。好的文学作品必是能给不同的阅读者以不同感应的，真正的作家看到你对他的作品有他意想不到的演绎，他高兴，他懂得你。

白先勇在结束有关舞剧《玉卿嫂》讲话时讲：“我为他们鼓掌。”全场都鼓掌了。

当晚，白先勇来我房间。

是因为白先勇，港方给我和我的拍档应萼定都安排住进了文华酒店，五星级。

这是我第一次住得如此高级豪华。不过，只觉得满眼金晃晃的，一切反而不方便。不敢动房里食品柜中的饮料，于是，连水都没得喝。应萼定帮我用“热得快”（当时内地一种算是最先进的烧开水的工具）烧水，想泡点茶，结果，沸水溢到光亮的桌面上，紧张死了，生怕弄坏了那高级桌子。

如此阿乡，在白先勇等一群人拥进屋，陪他来的还有他在港的文友，资深编辑、报人胡菊人、戴天等，自然手足无措。都不知道让人家往哪里坐，虽五星级，却也只有两只沙发椅。是白先勇反客为主，将沙发垫拆下来，加上硬梆梆的沙发椅架和放到地上的枕头，众人才得以坐定。他居然还拎来了超市的饮料土豆片山楂片橄榄，甚至还带了一次性茶杯。十分细心。

“创作会议”像模像样地开始。

这“创作会议”从晚上十点一直开到下半夜两点。

白先勇认为我们把金燕飞写得太实了。他说，庆生、玉卿嫂、金燕飞不是一个三角。金燕飞是一种理想化了的具体。在四十年代那样一个环境，年轻的庆生从舞台上所窥见的世界，千姿百态变幻莫测，吸引着，激起了他对生活、人生、小屋以外大千世界的好奇，向往，追求。

我心服口服。我们终究还是读浅了他的《玉卿嫂》。

此后，《玉卿嫂》多次重演，我都在加工修改这一点，却始终改不好，成一大难点。直至华超加盟舞团担任了庆生一角，在一次不经意中忽然把这个难点解决了。这已经是一九九一年，我任舞团艺术总监的第六年，《玉卿嫂》第四次重演。

那一次“不经意”是这样的：

金燕飞是女戏子，在小说中她活动的主要场所是戏院和舞台。白先勇写戏院和戏子是想带出“小屋以外的大千世界”，这我是懂了的，但我不喜欢在舞剧中戏套戏还弄个什么台上台。于是，改用了着戏装的高跷队。我认为，花花绿绿高跷队的表演既可以闹元宵又架构出舞台上两层空间犹如台上台，还可以自由地穿插于“观看者”的群舞中营造“眼花缭乱”“大千世界”的感觉。而金燕飞我设定她是在高跷表演后落装，然后出场，巧遇庆生，双人舞。

因为饰金燕飞的女舞员比华超高出太多，华超舞着舞着觉得别扭。他探问，可不可以让金燕飞仍站在高跷上和他跳双人舞，索性高他个彻底。

起始我想象不出一个在高跷上一个在地面，两人怎么跳双人舞。我同意他试试。

后来听到他那边高跷杵地嘚嘚嘚地，有点好奇，悄悄溜去排练厅看。这一看，不得了。原封不动的双人舞组合转换成一个高跷上一个高跷下后，居然很神奇地就出现了白先勇所希望的金燕飞是“一种理想化了的具体”感觉了。

我兴奋地喊：“华超，成功了。你成功了。”

我在第一时间把录像给白先勇寄去了。

白先勇也在第一时间回了电，他说：对的，就是这个感觉。

和白先勇的这次相见和合作，香港多家报纸甚至动用了“国共会面”“国共合作”这样的词儿，引起了驻港新华社的关注。有关负责人打电话给我，建议宴请他，新华社可以帮我操办。

我说，哎呀，他已经走了，飞美国了。

这才想起，从见面到送走，怎么就把台湾、国民党、白崇禧那回事儿统统给忘了。

大概是一九九三年吧，上海的“百乐门”由“瑞金剧场”又改回原名时，白先勇建议再度合作，将《永远的尹雪艳》改编成音乐剧。来回通了多次长途，终因双方都离不开岗位，靠打长途讨论终究不是事儿。只得作罢。