我们时代的小说艺术

贾平凹，1952年生，陕西丹凤县人，著名作家。我国当代文坛屈指可数的文学大家和文学奇才，是一位当代中国最具叛逆性、最具创造精神和广泛影响的具有世界意义的作家，也是当代中国可以进入中国和世界文学史册的为数不多的著名文学家之一。被誉为“鬼才”。代表作有《废都》《秦腔》《古炉》《带灯》《高兴》《老生》等，曾获多次国内外文学大奖。

2014年4月14日始，鲁迅文学院与陕西省作协在西安常宁宫举办了为期10天的陕西中青年作家研修班。4月21日下午，省作协主席贾平凹为大家作了一场文学讲座，分享了他几十年的创作心得。讲座系统、深刻、通透，直指文心，春枝花满，被盛誉为文学版“心经”样的讲座。现将录音整理成文字，以飨读者。

文学上有些道理讲不出来，一讲出来就错了

在我看来，文学是每个人生来就有的潜质，区别只在于这种潜质的大或者小，而后天环境和修养的优劣决定他的成就。

我曾经到过一个地方，见院子里有一堆土，那堆土实际上就是翻修房子时拆下来的旧墙，在院子堆着还没有搬出去。但下了一场雨以后，这墙上长出了许多嫩芽，一开始这些嫩芽的形状几乎是一模一样的，都是一样的颜色，都长了两个像豆瓣一样的叶瓣。当这些嫩芽长到四指高的时候，才能分辨出哪些是菜芽、哪些是树芽，当时就感觉有时生命是特别高贵的，但有时又是很卑微的，只要有一点土、有一点雨水就长起来了。而且生命在一开始都是一样的。长起来以后树苗子肯定就长大了，而菜苗子和麦苗子肯定就长得矮小，所以从那以后我就悟出了，任何东西都取决于品种，拿现在来说或者就是基因。即使是那堆树苗子我当时也很悲哀，树苗子长到这堆土上，没有想到这堆土很快就搬走了。所以说这个树要长起来一方面要取决于它的品种，一方面要取决于环境。当时我就想到很多，文学方面也是这样。

我原来带过研究生，我给研究生讲文学的时候，一般不讲具体的东西，只讲大概的东西，比如怎么扩大自己的思维，怎么产生自己对世界的一些看法，怎样建立自己的文学观，怎样重新改造或者重新建设自己的文学观等，基本是从这些方面讲。我觉得那是宏大的东西，是整个来把握的。但是到这儿来讲吧就特别为难，因为在座的都是搞创作的，都是陕西目前写得好的作家，大家至少都有五六年、十来年、甚至二十多年的写作经验，有些话就不好说。文学上有些道理本来也讲不出来，而且一讲出来就错了。

就像我经常给人说的怎样走路一样，其实人呀，只要是人，生下来几个月以后呢，他自己就慢慢会走路了，如果给他讲怎么迈出左腿的时候，再迈出右胳膊，然后再把左腿收回右胳膊收回，再把右腿迈出去左胳膊出去，三说两说他就不会走路了。创作严格来讲是最没有辅导性的。

我一直认为写作基本上是一个作家给一部分人写的，你一个人写作不可能让大家都来认可，那是不可能的。川菜吧，有人爱吃有人不爱吃;粤菜吧，也有人爱吃有人不爱吃，他只给一部分人来负责，所以说各人的路数不一样、套路不一样，或者说品种不一样，我谈的不一定你能体会得了，你谈的不一定我能体会得了，所以我想这是讲文学时一个很为难的东西。

但是今天来了，我就讲一些我曾经在创作中感觉到困惑并在之后产生的一些体会吧。把这些体会讲出来，不一定讲得正确，因为这只是根据我的情况自己体会出的一些东西。

“写什么”的问题

搞创作的无非面临两件事情：一个是写什么，一个是怎么写。

我不想说文学观，不想说对世界、对生命的看法，或者对目前社会怎么把握，咱都不说那些，我只谈搞创作的人经常面临的、起码是我以前在创作实践中自己摸索过来的、曾经搞不懂而琢磨过的一些事情，一个是写什么，一个是怎么写的问题。

关于“写什么”我大概从三个方面说一下：一是观念和认识;二是题材;三是内容。

一、观念和认识

每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是，起码我是这样。随后在漫长的写作中，开始时一般只关注自己或自己周围作家的作品，这种情况也是特别正常的，但是如果写得久了、写得时间长了，特别是有了一定成绩以后，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里，一个省有一个省的坐标，一个国家有一个国家的坐标，国际有国际的坐标，你才明白写作并不那么容易。

前几天马尔克斯去世了，当时听到这个消息以后自己心里也很悲哀。这些世界级的大作家，不管乔伊斯啊、福克纳啊、马尔克斯啊、卡夫卡啊等这些人，他们一直在给文学开路子，在改变文学的方向。一样都是搞文学的，这些人都想了些什么、做了些什么，作为我们这些小喽啰们应反思咱们又想了些什么、做了些什么。文学其实最后比的是一种能量，比的是人的能量。尤其是与这些大作家、巨匠们比起来，你才能明确文学到底是咋回事，这些人都是文学的栋梁之才，就像盖房子必须有四个柱子几个梁，这些人都是起这个作用的。

盖房子需要砖瓦泥土，咱现在搞创作基本上就是充当了这个砖瓦泥土的角色。但是在这个过程中，一定要思考人家这些大师们当时是怎么想的？人家都写的啥东西？人家怎么思考的能把路子开通？人家在琢磨啥东西？人家作品是怎么写的？起码要有这种想法。

我说这个意思是写作一定要扩大思维，要明白文学是什么。作为你个人来讲，你要的是什么，能要到什么，这个方面起码心里要有个把握，当然好多人也问到过这个问题。

我年轻的时候也产生过一种疑惑，起码说我对文学也比较热爱，但最后能不能成功（当时我所谓的成功，在我心目中就是出几本书就算成功了。这成功和幸福指数一样，当然是根据个人来定的）？当时我自己也不知道，我请教过好多编辑，但是没有一个人认为你能写下去或者写不下去。后来我有一种想法，就是能不能把事情搞成，自己应该有一种感觉。这种感觉就像咱吃一碗饭一样，到谁家去，人家给你盛了一大碗饭，你肯定能感觉出自己能不能把它吃完，能吃完就把它端起来，吃不掉就拿过来赶紧先拨出去一点，只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃，结果剩下半碗。事情能不能干成自己都有个感觉，自己对自己都有个把握。

刚才说那些个大作家，意思就是说在写作中要扩大自己的思维，明确文学到底是啥东西。这里边当然也牵扯到我刚才说的，你对整个世界是什么看法？你对这个社会是什么看法？你对人的生命是怎么体会的？这方面你起码得有自己的一些观念。起码作为创作的人来讲，你应该明白那到底是咋回事，然后在这个基础上你才能建立自己的文学观，而建立文学观了以后你就会明白：我要什么、我想要什么、我能要到什么。

我见过好多人太自信，觉得天下就是他的，觉得天下他写得最好，有的人是骨子里真诚地觉得自己了不起，五百年来天上地下无所不知无所不晓，文章写得最好，是骨子里散发出的那种自信，那其实还可爱得很;但有的就是偏执型的，老觉得自己写的是天下最好的小说，自己是最好的诗人，谁也批评不得，这方面我觉得要不得。你的文学观是什么、你要什么、你到底能要到什么？这方面要琢磨，这样才能按照你的才能、你的条件，朝你的目标去奋斗。

二、关于题材

题材的选择是兴趣和能力的表现。比如说我要写啥东西，我为什么要写这篇小说，为什么写这篇散文，为什么对这个题材、这个内容感兴趣呢？题材的选择也就是你的兴趣和能力的表现，各人是不同的。作家能量小的时候得找题材，就看哪些题材好、哪些题材有意思、哪些题材适应我写，而哪些我写不了;一个作家如果能量大了的时候，题材就会找他，这就是常常所说的作家的使命感、责任感，这是对题材的一个态度问题。

不知道大家有没有这种经历？反正我在搞创作的时候，三四十岁的时候常常感觉没啥要写，不知道该写些啥东西，有些东西想想觉得没有啥意思就撂过去了。我也为此而与许多朋友交流探讨，一般我不喜欢和文学圈里的人交流。我的创作在美术方面借鉴的特别多，我的文学观念基本上是从美术开始的。当时我去了解一些画家朋友，他们是专业画家，一天到黑吃了饭就是画画。我说你们有没有没啥画的时候？他说常常觉得没啥画，不知道画啥东西，但是只能每天拿着笔画。我也采访过一些画家，他说常画常不新。

常常觉得自己没啥要写的，好像看这个现实世界、看这个生活吧，就像狗看星星一样灿明，不知道该写啥东西。我后来明白这种状况就叫做没感觉，没感觉就得歇下来等着灵感来。创作灵感是一个很神秘的东西，它要不来就不来，它要来的话你就坐着等它就来了，你用不着干别的。就像我平常搞些收藏，就经常遇到这情况。现在收藏一个这样图案的罐子，或者一个什么东西，过段时间另一个相应的就自然来了。一旦感觉没啥写我就不写了，随便干啥去，就等待着灵感。但实际情况是周围的一些朋友（包括我年轻的时候）没啥写还得写。

在选材的时候不要写你曾经看到的、经过的或者听别人讲的多么精彩的一个故事，不要相信那个，不要依靠那个东西，一定要琢磨，不要以为这个故事多有意思突然把你兴趣勾起来了你就去写，起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义。

你在写一个人的故事和命运的时候，他个人的命运与历史、与社会发展过程中交叉的地方的那一段故事，或者个人的命运和社会的命运、时代的命运在某一点投合、交接的时候，一定要找到这个点，这样的个人命运，也就是时代的命运，是社会的命运，写出来就是个人的、历史的、社会的。一定要学会抓住这个交接点，这样写出来的故事才能引起大家的共鸣。这就像一朵花一样，这花是你种的，你种在路边的地上，它可以说属于你个人，但也超乎个人，因为你能闻到这个花的芳香的同时，每一个路过这朵花的路人也能闻到这朵花的芬芳。选材一定要选既是你的，又不是你的，是超乎你的，是人人的。这就比如几十个人一起去旅游，中午十二点你肚子饿了给司机提出去吃饭，同行的人也都饿了也想去吃饭，你的饥饿感就是大家的饥饿感，你的提议就得到大家的响应了，如果在中午十点钟你提出去吃饭，我估计没有人响应你。所以你的题材一定要是你个人的、又超乎你个人的，要是大家的，是这个社会的，一定要找那个结点，选材一定要注意这个东西。

“同感”在选材的过程中是特别重要的，而在选材中能选择出这种具有同感的题材，就需要你十分关注这个社会，把好多事情要往大里看，如果事情特别大，你看不清的时候，又可以往小来看。把国际上的事情当你村里的事情来看，把国家的事情当你的家事来看，看问题要从整体来看。逐渐建立你对这个社会的敏感性，能找到它发展的趋势。如果你对社会一直特别关注，对它有了一种敏感度以后，它的发展趋势你就相对有一定的把握了。能把握住这些发展的趋向以后，你的作品肯定有一定的前瞻性。这种意识久而久之成习惯了，提取素材、抓取题材、观察问题的时候你肯定就能找到那些东西。就好比你是个钉鞋的，走到哪儿你都关注人的鞋、人的脚底下，你是个理发的你肯定就只看头，警察来了肯定就只查警察需要的那些东西。一旦有这种意识以后，你在现实生活中就很容易发现你需要的东西，你就会知道哪些东西有同感性，哪些东西没有同感性。

你如果变成一个磁铁，螺丝帽儿啊、螺丝钉啊、铁丝棍儿啊都往你身边来，你不是个磁铁的时候你什么也摸不到。但是对磁铁来讲，木头啊、石头啊对它就没有吸引力。所以说，如果你的题材具有同感性，你的作品就会引起共鸣。如果你的作品中的一个家族、一个人的命运，和时代的、社会的命运相契合了，你才可能写出大的作品。（而栋梁式的人物，像前面说的那些大人物、大作家，那些情况是另当别论的。我一直认为那些人，不光是文学界，包括在政治、经济、军事等各个方面的那些大人物，他们生来的任务就是开宗立派的，是来当柱子的，是上天派下来指导人类的。他们取得的成就不可思议，你不知道它是怎么产生的。）

三、关于内容

从某种角度来讲，文学是记忆的，而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候，表达的就是生活——记忆的那些生活。那么就是说你写生活也就是写关系，因为生活是关系的，文学在叙述时写的就是生活，而生活本身就是关系的，所以说你就是写关系的，写人和自然的关系，写人和物的关系，写人和人的关系。在现实生活中，你要生活得好就要处理好关系，尤其在中国。中国的文化就是关系文化，任何东西如果没有关系就无法在现实生活中活得更自在。

有哲人讲过生活的艺术没有记忆的位置，如果把生活作为艺术来看它里面没有记忆，因为记忆有分辨，能把东西记下来肯定是有了分辨了的，有分辨就有了你和我的对立。如果在现实生活中以记忆来处理，比如我和领导的关系，这个领导原来我有记忆他和我是一块儿长大的，他当时的学习还不如我，为什么他先当了领导了？有了这个记忆，以后肯定就处理不好这个关系了。生活中不需要记忆，生活中我就要对领导讨好一点，起码要顺服一点，这就先要消除他以前和我是同学的记忆。

在现实生活中你如果以记忆来处理一些问题那么就难以做人。这就是说文学是记忆的，你是你的、我是我的，你有你的观点，我有我的观点，你有你的价值观，我有我的价值观。记忆里经常就是“这一个”和“那一个”，有你、我、他的区分。而生活的艺术它要求不要这些东西，有些关系为啥是“没有永久的朋友只有永久的利益”，这就是关系之说。

但是因为文学本身就是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系，你就得写出这种关系。现在强调深入生活，深入生活其实就是深入了解关系，而任何关系都一样。你要把关系表现得完整、形象、生动，那就需要细节，没有细节一切就等于零、一切归于零，而细节则在于自己在现实中去观察。

比如说生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，其实这一切都是人以应该如此或应该不如此而下结论的，它采取了接纳或不接纳、抗拒或不抗拒这种情况。实际上从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主也不是上帝，人就是芸芸众生，他的生死离别、喜怒哀乐表现得特别复杂，细节的观察就是在这种世界的复杂性中。既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。这种独特性是表面的，也是人共有的一种意识（当然这个话是用笔写的，还没能还原出例子表达出来）。实际上现实生活表现出来的比任何东西都丰富得多，从各个方面来讲它都是合理的。这种独特性，表面上看是每个人的区别，实际上是共有的一些东西，只是表现的方面、时机、空间、时空不一样。

我写东西都是写我以前发生过的，是我起码经历过、听说过、体验过、了解过、采访过的一些事情，可以说全部都是我记忆的一些东西。而这些记忆又是生活，生活是啥呢，生活就是关系。你所谓的表现生活，那就把关系写清，在作品中把这个人和那个人的关系、人和物的关系、人和自然的关系、人文关系等各种关系写清、写丰富，自然就啥都有了。要写得生动形象就是靠细节，细节要凭自己来观察，把握这个就对了。

我经常强调生活的意义、生活与艺术的关系。啥是生活？我这阵儿也不知道啥是深入生活，而且现在好多人也反感提到这个问题。原来说深入生活就是到工农兵里边去同吃同住同劳动，现在不是这样的。实际上我后来理解深入生活就是搜集细节，就是一些知识性的东西。知识性的东西用笔可以记下，细节我就不用笔来记，我用脑子来记，脑子记下来的东西才是有价值的东西，用笔记下来的东西都是知识性的东西。知识性的东西写的时候随时都可套用，而细节则完全在脑子里。

至于说故事，我觉得任何人都会编故事，现在没有人不会编故事。你可以坐在房子里随便编故事，如果你有细节，你的故事再编，别人都说是真实的。如果你没有细节，你哪怕是真实发生的事情，别人也都说你是胡编乱造的，这就是生活气息。生活气息其实是那些细节性的东西，而细节又表现在关系里面。把关系这纲领提起来，再填充好多东西，这样你一旦写起来，就控制不住了，你就笔下啥都来了。

关于“写什么”我主要谈了“题材”和“内容”这两点。我觉得这两点起码在我创作过程中原来老是迷惑不清，还不好向人请教，请教的话人家会嘲笑你怎么连这都不知道，所以这些东西都是我在漫长的创作过程中自己琢磨出来的。

“怎么写”的问题

怎么写的问题，我也从三个方面谈一下，分别是语言、节奏和叙述。

一、关于“语言”

大家都是搞创作的，我在这儿说心里也发虚，因为我也不是体会得多独到、多深刻。我谈这些害怕你心里说：你谈的这些谁不知道呢！我也看过大家的好多作品，我看到好多人的语言比我写得好，真的是这样，但是我有我自己的一些体会。

我觉得语言首先与身体有关。为什么呢？一个人的呼吸如何，你的语言就如何。你是怎么呼吸的，你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。你如果是个气管炎，你说话肯定句子短。你要是去强迫自己改变呼吸节奏，看到一些外国小说里有什么短句子，几个字一句几个字一句的，你就去模仿，不仅把自己写成了气管炎，把别人也读成了气管炎。因为外国人写的东西，他要表现那个时间、那个时段、那个故事情境里出现的那些东西，如果你不了解那些内容而把语言做随意改变，我觉得其实对身体不好。

我对搞书法的人也讲过，有些人写的字缩成一团儿，那个字你一看容易犯心脏病。遇到身体不好的老年人，我经常说你要学汉中的那个“石门铭”，那个笔画舒展得很，写那个你血管绝对好。语言也是这样，笔画是书法的语言，咱们谈的文学语言，与身体有关、与呼吸有关，你呼吸怎样，你的语言就怎样。

小说是啥？在我理解小说就是小段的说话，但是说话里边呢有官腔、有撒娇之腔、有骂腔、有哭腔、也有唱腔等。小说我理解就是正常地给人说话的一种腔调。小说是正常的表白腔，就是你来给读者说一个事情，首先你把你的事情一定要说清楚、说准确，然后是说得有趣，这就是好语言。语言应该是有情绪的、有内涵的，所以一定要把握住一句话的抑扬顿挫，也就是语言的弹性问题。用很简单、很明白、很准确的话表达出那个时间里的那个人、那个事、那个物的准确的情绪，把这种情绪能表达出来，我认为就是好语言。

这里边一定要表达出那种情绪，表达出当时那个人的喜怒哀乐、冷暖、温度，把他的情绪全部能表达出来的就是好语言。既然能表达出情绪来，它必然就产生一种抑扬顿挫，这也就是所谓的弹性。而要完全准确地表达出那种情绪，还要说得有趣才行。什么是有趣呢？就是巧说。怎么和人说的不一样？这其中有一点就是多说些闲话。闲话与你讲的这个事情的准确无关，甚至是模糊的，但必须是在对方明白你意思的前提下才进行的。就如你敲钟一样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡——”那种韵声，这韵声就是闲话。

文学感觉越强的人，越会说闲话。文学史上好多作家是文体家，凡说是文体家的作家，都是会说闲话的作家，凡是写作风格鲜明的作家都是会说闲话的作家。你要表达的人和事表达得准确了、明白了，然后多说些有趣的闲话，肯定就是好语言。之所以有人批评谁是学生腔，学生腔就是成语连篇，用一些华丽辞藻、毫无弹性的东西。为什么用成语多了就成学生腔了，就没有弹性了呢？因为成语的产生，是在众多的现象里概括出一个东西，像个符号一样提出来，就是成语。

现在文学创作不需要那些，文学创作完全要还原原创、原来的东西，所以会还原成语的人都是好作家。如果你想在这一段写一个成语出来，你最好不要那个成语，把成语的原生态写出来。比如说，你需要写牛肉罐头，你要还原成牛肉，还原怎么杀牛，牛怎么生长的，写那个东西。这是作文和创作的区别，也是文学语言和学生语言的一种区分。

语言是个永远琢磨不透的东西。在研究语言的过程中，你可以考究一下那些官腔、撒娇的腔、哭腔、骂腔、唱腔等，从中发现和吸收各种腔的特点，在你写人物或事情的时候，你可以运用好多腔式。

我当年研究语言的时候，就把好多我爱听的歌拿出来，不管是民歌还是流行歌，还有好听的戏曲音乐，当时就拿那种画图的方式标示出来。我对音乐不是很懂，把哆来咪发就按一二三四来对待。我把这个标出来后，看那个线条，就能感觉出表现快乐的、急躁的、悲哀的，或者你觉得好听的，起伏的节奏是个啥样子的，你要把握这个东西。

当年我对陕北民歌和陕南民歌做过比较。你把那陕南民歌用线标起来，它的起伏特别大，就像心电图一样哗哗地就起来了。后来我一看，陕南民歌产生的环境，它那种线条就和陕南的山是一回事情。而陕北民歌和陕北那儿的黄土高原是一样的。所以说，任何地方，地方不一样，山川不一样，文化不一样，人也就不一样，产生的戏曲不一样，歌曲不一样，蔬菜长得都不一样，就是啥都不一样，但它都是统一的、完整的，从里边可以吸收好多东西。

语言，除了与身体和生命有关以外，还与道德有关系。

一个人的社会身份是由生命和后天修养完成的，这就如同一件器物，这器物会发出不同的声音。敲钟是钟的声音，敲碗是碗的声音，敲桌子是桌子的声音。之所以有些作品的语言特别杂乱，它还没有成器，没有形成自己的风格。而有的文章已然有了自己的风格了，有些文章它里面尽是戏谑的东西、调侃的语言，你把这作品一看就知道，他这个人不是很正经，身上有些邪气;有一些语言，很华丽，但是没有骨头，比喻过来比喻过去没有骨头，那都是些比较小聪明、比较机智、灵巧但是也轻佻的人;有些文章吧，有些句子说得很明白，说得很准确，但是没有趣味，写得很干瘪，那都是些没有嗜好的人，就是生活过得特别枯燥的那些人。从语言能看出作家是宽仁还是尖酸，能看出这个人是个君子还是小人，能看出他的富贵与贫穷，甚至能看出他的长相来。时间长了，你肯定会有这种感觉。画画、书法、音乐、文学，任何艺术作品，这些东西都能看出来。

当然，语言吸收的东西和要借鉴的东西特别多。不光是语言，还包括别的方面。在现在这个时代搞创作，抛开语言本身，我觉得还有三点必须把握好：

一是作品的现代性。你现在写作品如果没有现代性，你就不要写了，这是我的观点。因为你意识太落后，文学观太落后，写出来的作品就不行，或者你的写法很陈旧也不行。所以说，一定要有现代性。要吸收外国的一些东西，尤其在这个时代，这一点特别重要。咱不是说要为编辑写东西，但从某种程度上说也得给编辑写，你不给编辑写，编辑不给你发，你不给评论家写，评论家不看你的东西，不给你指出优缺点。当然从长远意义讲，文学不是给这些人写的，但在现实生活中，起码得要你周围的人能看懂，你就要有现代性。就像卖苹果一样，出口的苹果都有一个框框来套，一套一看，读上几段，一看你那里面没有现代的东西，他就不往下看了，就把你撂到一边去了。这是很重要的一点。

二是从传统中吸收。我觉得这个用不着说大家都能懂，大家从小都是这样过来的，接受的东西大部分都是传统的东西。从文学创作的角度来讲，对中国那些东西（其实不光是中国的），小说啊，散文啊，诗词啊，不仅仅是这些东西，中国传统文化里的好多东西，它的审美的东西，你都要掌握。它不仅仅是文学方面，文学方面因为咱现在大部分还是写小说、散文，包括诗歌，但咱现在写的诗歌和古人的又不一样。所以说主要从古人的作品里学那些审美的东西，学中国文化的那些东西、东方的那些东西。

再次就是从民间学习。从民间来学好多东西，是进一步来丰富传统的，为现代的东西作基础、作推动的东西。所以一定要把握，现代的、传统的和民间的这些方面。从文章里你完全能看出一个人的性情。就像我刚说的，有些人的文章语言说得很调侃、很巧妙，你看他也没有正形，他也不知道自己说啥呢，你说东，他偏不给你说东，这表现出他这个人的心态和思维。有人说得很尖酸，有人你一看他的文字就觉得：啊呀，这个人不能深交！不能交得太深，因为他太尖酸。

我在报纸上看过一篇小文章，写球赛的，里面有一句话，说“球踢成那个样子还娶那么漂亮个老婆”，后来我想这句话正好表现了他自己的心态不对。踢球关人家老婆啥事呢？因为镜头经常闪到观众台上人家的漂亮老婆在那儿，他就说这些人拿的高工资、娶的漂亮女人怎么怎么的。这其实就表现出了他那种说不出的心态，从这句话我就感觉这人不行。

当然语言里面需要做的功夫特别多，具体怎么锤炼，怎么用词，我觉得那些都不重要。要注意在句子里边多用一些动词，多说些和别人不一样的话、不一样的感觉。大家都说张爱玲的小说写得好，就是因为她经常有些奇思妙想，经常有些和别人不一样的东西。

再一个，我觉得小说里面的标点符号也特别重要。我一辈子都在当编辑，看过很多稿子，一般人对这个标点符号不注意，而且标得特别模糊。我的稿子里标点符号都和字差不多大，因为标点符号最能表现你的情绪了，表面上是直接表现你的情绪的。咱们的审美里面为什么诗词的写法中平平仄、仄仄平呀，打鼓点子啊，敲什么声音啊等等，你从中可以获得好多启发。语言就是忽低忽高、忽缓忽急，整个在不停地搭配转换。上面这些是我谈的“怎么写”里的“语言”的问题。

二、关于“节奏”

节奏实际上也就是气息，气息也就是呼吸。节奏在语言上是有的，而且对于整部作品来讲它更要讲究节奏。什么是好的身体呢？气沉丹田、呼吸均匀就是好的身体，有病的人节奏就乱了。世界上凡是活着的东西，包括人啊、物啊，身体都是柔软的，快死的时候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里边充满那种小空隙，它就会跳动，会散发出气和味道，也就是说它的弹性和气味都在语言里边。如何把握整个作品的气息，这当然决定了你对整个作品的构想丰富程度如何。构思的过程大概都在心里完成了，酝酿得也特别饱满、丰富了，这时你已经稳住了你的心情，慢慢写，越慢越好，像呼气一样，要悠悠地出来。

任何东西、任何记忆都是这样的。你看那些二胡大师拉二胡，不会说“哗啦”地就过去了，而是特别慢的，感觉弓就像有千斤重一样拉不过来。我记得有一年的小品里边有一个吃鸡的情景，拉那个鸡筋，它就表现出了那个韧劲儿，像打太极拳一样，缓慢又有力量，人也是这样。我曾看过曾国藩的书，他的书里面要求他的后人经常写信给他汇报走路的步子是不是沉了，说话是不是缓慢了，经常要求。为什么呢？步子缓慢了、沉了其实道理都是一样的，他的一切都是悠悠的。把气一定要控制住，它越想出来你越不让它出来，你要慢慢来写。在写一个场面的时候，也要用这种办法构思，故意把这个东西不是用一句两句、一段两段说完，你觉得有意思的时候就反复说，反复地、悠悠地来，越是别人着急的地方你越要缓，越是别人缓的地方你越要快，要掌握这个东西。大家都不了解的东西你就要写慢一点，就像和面一样要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，写了一段换个角度再写，大家都知道的事情你就一笔带过。

在写作的过程中经常出现这种情况，突然一天特别顺利，写完了以后无比兴奋，第二天却半天写不出来，写一张撕了写一张撕了，或者一天写不出二百来个字。当时我也这样，后来总结出经验，当你写得很顺手的时候，从这儿往后已经了然无比了，写到半路的时候我就不写了，我把它停下来，放到第二天早上再来写的时候一上手就特别顺，必然把你后面艰涩的地方就带过去了，不至于今天写得特别顺，而第二天憋不出来一个字。

我写作有个习惯，每天早上起来最反对谁说话，要坐在床沿闷半天，估计也没睡醒，然后想昨天写的（这是写长篇的时候发生的，写一写就觉得应该想一想）。那个时段想问题特别清晰，想了后今儿一天就够用了。当然各人的写作情况不一样，到我这个年纪年龄大了。其实人生就是这样，你年轻时需要房子的时候没有房子，需要钱的时候没有钱，需要时间的时候你没有时间，当你老了你不需要的时候房子单位又给你分了，你的工资也提高了，你的时间也有了，有些东西到时候你就可以支配（而在座的有些可能还不能支配自己的时间）。我现在只要在家里，每天早上七点半到八点从住的地方到我的工作室，每天一直在写。来人了就说话，人走了就写，晚上再回去，每天就过这种日子，每天早上一定要坐到那儿想。

有一年我到麟游地区，人都说那里的人大部分都长不高，睡起来后起码要揉半天腿才能活动。后来我老笑自己，每天早上坐到那儿不准老婆说话也不准娃说话，谁要说些家长里短的事我就躁了，坐在那儿好像揉腿一样得揉半天，揉的过程就是在构思。

写作的节奏一定要把握好，一定要柔、一定要慢。这个慢不是故意慢的，而是要把气憋住，慢慢往外出，也必须保证你肚子里一定要有气，一肚子气往外出的时候一定要悠悠地出。

在写作中我还要特别强调一点，就是要耐烦。毛主席讲世界上的事情最怕认真二字，我认为“认真”实际上也就是“耐烦”，因为写作经常会不耐烦。有些人为什么开头写得都好得很，写到中间就乱了，后边慌慌慌就走了，肯定是没有节奏，只打了半场球。节奏不好也是功力问题，因为他的构思“面没揉到”，没有想好，这就造成写作过程中不耐烦的东西。往往自己写一写不耐烦了就不写了，尤其是在写长篇的时候，感觉脑子里边像手表拆开了，各种齿轮互相咬着在一块儿转呢，突然就不动了。大家恐怕都有这体验，要么到厨房找些吃的，吃一下喝一下出去转一下，但有时根本啥也做不成，就干脆不弄了。但是往往自己是再停一会儿放到这儿，下午来看的时候那一张又给撕了、又得重写，经常就把人写烦了，要么就写油了。世界上许多事情都是看你能不能耐住烦。你耐得住烦你就成功了，耐不住烦只好就那样了。

在把握节奏这个问题上，像我刚才讲的一定要匀住气、慢慢匀，在别人不知道的地方就慢慢地，该绕转的地方就绕转，别人知道的东西尽量不写。整个要把握节奏，把前后把握好了以后，还要把空隙都留好、气都充够，它必然就散发好多东西，里面就有气有味。所谓气味就是有气有味，这个我就不多说了。

三、关于“叙述”

我们看一些传统的老戏，不管是《西厢记》还是其他，对白都是交代情节的，唱段大量讲的是抒情，也是抒情也是心理活动。中国的戏曲里边是这种表现办法。

中国的小说叙述按常规来讲，叙述就是情节，描写就是刻画。叙述要求有话则长、无话则短，要交代故事的来龙去脉，要起承转合，别人熟悉的东西要少说，别人不清楚的东西你多讲，这是我自己当时对叙述的一种理解。有些作品完全就是叙述，急于交代，从头到尾都在交代。比如走路时，他老在走、老不站住，流水账一样就一路直接下去了，这样肯定不行。像走路一样，你走一走要站一下、看一下风景，你就是不看风景你也需要大小便一下。比如说长江黄河每个拐弯处都有个湖泊、有个沼泽，涨水时就匀到那儿，平常就调剂，作品它也需要这个东西。

有些人不了解叙述和描写的区别，尤其是写小说。我所说的这个节奏是纯粹的快慢节奏，他在交代事情的过程中用描写的办法，有肉无骨、拖泥带水、扭扭捏捏，走不过来，本来三步两步就跳过来了他总害怕交代不清，他给你别扭地交代，该交代的没交代清，该留下印象的没留下印象，把他写得能累死而且篇幅特别长。我当编辑的过程中经常遇到这种作品。

中国人大都习惯用说书人的叙述方法，就是所谓的第三人称。但现代小说（具有西方色彩的有现代性的那种小说），或现在要求你写小说时，往往都需要你必须在叙述上突破。叙述有无限的可能性，叙述原本是一种形式，而形式的改变就改变了内容。

现在举个例子，像我刚才说的对叙述的理解它是情节、是一个交代，是一个场景到另一个场景的过程和交代，在当时理解上它应该是线性的。但现在小说改变了，叙述可以是写意的、是色块的。把情景和人物以及环境往极端来写，连语言也极端，语言一极端它往往就变形了、就荒诞了。这样一来叙述就成小说的一切了，至少可以说在小说里占极重要的部分，似乎没有更多的描写了。现在的小说几乎都没有更多的描写了，它把描写变成了在叙述中完成。原来的叙述肯定是交代故事的、交代情节和场景的变换的，而现在把叙述作为小说最重要的一个东西了，它把描写放到叙述中完成了，这样一来情节变成了写意的东西（本来情节是交代的东西，现在变成写意的东西），把描写变成工笔性的东西。过去的情节是线性的，现在成了写意的、渲染的。

现在的先锋小说都是这样的，过去在描写一个场景的时候，经常是写意的或者是诗意的那种东西，现在完全变成是工笔的。工笔就是很实际地把它刻画出来。写意更适合于油画中的色彩涂抹，工笔更适合于国画中的线条勾勒。从绘画里面可以吸收它的方法，一个将其混沌，一个将其清晰。本来的情节现在讲成混沌了，不像原来一个清晰的、一个线性的、一个链条式的结构，现在变成混沌了。原来对于场景的描写完全是诗意的，刻画性的东西现在完全变成勾勒性的、清晰的东西。写意是火的效果，整个叙述过程中有一种火的效果，它热烈、热闹、热情;工笔是水的效果，它惊奇、逼真、生动，而写意考验的是你的想象力。

现代小说、先锋小说或现在的一般小说，大部分都是这样的，它的情节没有三五十年代或苏联的小说教给咱们的那种描写，那种交代完一段以后又定位自己的描写，它用各种角度一口气给你说清楚。有一种是呈现型的，有一种是表现型的，有的是把东西摆出来给你看，有的是纯粹给你说、给你讲这是咋回事情。再举个例子，像有些破案一样，有些是给你交代这案情是怎么发生的，有些是我给你打到屏幕上你看，当年是这样的。但现在更多采用的是我来给你讲，那些图像的东西完全是讲的过程中同时交代的，中间加了很多描写的东西，那些场景充分考验你的想象力。那些有名的作家想象力都是天马行空，想象力都特别好，他们叙述得都特别精彩。

在具体刻画人物的时候，具体在描写、勾勒细节的时候，完全是写实的功夫。这样一来一切都变了，传统小说的篇幅就大大地被压缩了。举个例子，原来的木棍是做篱笆用的，现在把它拔起来后就可以做一个扫把、一个武器，功能、作用就变了。我的意思就是说，现在小说的突破大量都在叙述上突破，一定要在叙述上有讲究，宁愿失败都要探索。如果老固守原来那种东西也行，但是你一定要写到极端。比如大家经常比喻天上的月亮，有的人比喻成银盘，有的人说是一盏灯、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、镜子，举的例子都挺好的，实在举不出来，那月亮就是个月亮，我觉得反倒还好。如果变化得太奇特了，里面就可以产生很多奇幻的、刺激的东西。

现在的小说的叙述更多采取的是火的效果。火的效果有热度、能烤，不管人还是兽看到都往后退，马上就发现和感受到一种热，而且在当中有一种快感。但是如果不掌握写实的功力，具体刻画的那种工笔的东西往往很多人又做不到位、落不下来，如果没有这种功夫，不管它怎么荒诞、怎么变形，读起来很快乐，读完了就没有了，回味不过来。这当然是借鉴西方的好多东西，中国传统的还是原来那种线性的、白描的、勾勒的、需要有韵味的那种东西，表面上看它不十分刺激，但它耐看、耐读，而且产生以后的、长久的韵味。把这两个方面要很好地结合起来。但是不管怎样，目前写小说我觉得叙述上一定要讲究，不要忽略这个东西。这就是我讲的关于叙述方面的。

实际上有些道理我也说不清，因为一说我也糊涂了。有些东西只能是自己突然想的、突然悟的。实际上世上好多东西，本来都是模模糊糊的。尤其这个创作，啥东西都想明白了以后就不创作了。为什么评论家不写小说，他想得太清晰的话就写不成了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚都是糊里糊涂的，创作也是糊里糊涂的。你大致感觉有个啥东西然后就把它写出来。我经常说你不知道黄河长江往哪儿流，我在写的过程中经常构思，提纲写得特别多，最后写的时候就根本不要提纲，但是开始的时候必须要有提纲。有个提纲先把你框起来，像盖房一样，你必须要有几个柱子，回忆的时候就跑不了了。现实生活中曾发生过什么事情，我在写的时候要用它，我的脑子里就出现我村里的谁，我家族里的谁，这个时间应该发生在我那个老地方，或者发生在陕北，或者发生在陕南某一个我去过的地方，脑子里必须要有那个形象。那个形象在写的时候不游离，把别的地方的东西都拿过来，你知道那个石头怎么摆的、那棵树怎么长的、那个房子怎么盖的、朝东还是朝西你心里都明白，围绕着它晕染，在写的时候就不是那个地方了，就变成你自己的地方了。所以在构思的过程中尽量有个东西，但是你大致觉得应该是咋回事，具体写的时候灵感就来了，它自动就来找你了，你只要构造它就来了。你说不清黄河从哪儿转弯，但我知道它一定往东流。把握住一个大的方向就写过去了。

题外话：怎样延长自己的生命和创作生命？

一个人给我讲过这样一个事情，他当时快八十岁了，我问他看你身体好得很，你最近都干啥了？他说他有他的计划，他最近还要准备做啥做啥。每年大年三十的晚上，他都一个人坐在书房里给他定一年的规划，他现在已经定到一百岁了。他的规划不是说他在八十岁的时候就不做了，他是每一天、每一年准备干什么都列了一个表，一直列到一百多岁了。

当时我很受启发，好多动物、好多植物活在世上，上帝造物的时候给它们的目标就是遗传后代，后代一旦遗传你的作用就没有了，一旦你在世上活得没有价值的时候你就应该死亡了。在农村我也注意过好多现象，农民一生也就三件事情：一般就是娶媳妇，生孩子，中间有个盖房子，最后送葬老人，就这三件事情。一旦谁说是咱现在上下都没有负担了这人就快死了。确实是这样，只要看他一身轻天天没事干，他最多再活个两三年就快死了。因为啥呢，他已经没用了。生命是上帝给的，上帝盯着你有用或没用，你如果没用了要你干啥？我认为创作也是这个道理。这个人每年都说他八十一要干啥、八十二要干啥，是详细列行动计划表，而不是随便说说哄一下阎王爷。他是真实地要干好多事情，他有那个心劲儿。所以说创作一定要给自己定目标。我见过好多人都讲他再有几年就退休了，一退休下来也写小说。我说你这话我就不相信，你永远写不了！小说好像你上班写不了、一退休就能写成一样，不可能是那样子的。所以一定要给自己定目标，从小到大不停地给自己定。

前一阵儿我到外国去碰到一件事情，回来后还和几个人在谈。当时也像今天一样在做报告，下面有的外国人说，中国人话怎么那么多？到北京来坐公交车，前头一个人和车后面他的老婆说话，吵得很。回来后我就琢磨，我到德国去了以后看那边的树长得那么高大、人也长得那么高大，我就想欧洲人，外国人虽然和咱们都是人吧，种类还是不一样的。就像一座山一样，山上有各种沟沟岔岔的，这个沟岔经常有老虎，那个沟岔有些野猪，那个沟岔有些飞禽这一类东西，我估计中国人就属于飞禽这一类。飞禽不是故意要吵吵闹闹的，它的天性就是这样的，不是唱就是吵。你看那些豹子、野猪啊出来后都不说话，一辈子都不说话。我经常琢磨世上好多东西都很有意思。什么叫智慧，我的理解，智慧就是现实生活中通过一些东西一些现象明白一些道理，慢慢积累起来就成智慧了，你把事情就能看懂了。这里边有你生命的一些东西，也有你经历的问题。年龄是生命的积累，经历和年龄到一定程度你就会明白很多东西。

大致我也不知道该讲些啥东西，我就讲到这儿吧。

最后我再说一句最近看到的话，是一个先哲说的话——当你把自己交给神的时候，不要给神说你的风暴有多大，你应该给风暴说你的神有多大。创作也是这样，既然已经干了这个事情，就要相信自己的力量，相信自己能把事情干好，而不要强调太多的困难、太多的不如意、太多的环境问题呀等等。

栏目责编：阎 安