开掘影视艺术表现力的切入点

摘 要:利用光的侧显性和声的隐喻性来阐释影视镜头的内构规则，利用镜头视窗这个概念进 行实际应用，提高镜头构图传达情感信息的效率，增强镜头表现的逼真度，确立镜头表现的基调。

影视艺术属于形式感性艺术，光和声是影视传播信息的载体，这是影视文本语言最基本的义素单位。影视能够创造一个真实的幻觉，即便镜头内容是多义的，但展示的是具体、直观的感性表象。理性认识抽象，经过影视语言的转化，变得生动、多义、富有质感，欣赏者在观影活动中对理性概念产生感性体验。

1　影视镜头的物态基础

影视文本的字符:“光”和“声”。镜头中“光”和“声”具有造型、喻义、象征能力，能够表现空间环境的真实感。影视中的“光”和“声”一部分为文本的“内容”服务，一部分为文本的“形式”服务。

1.1 影视“光”的现实形式

光在影视中的现实形式为影像、影调和色彩。光影运动由客体的自身运动和镜头的内外运动而产生。从影视的每一帧画面来看，影视的影像运动是利用视觉暂停的特点，通过播放装置的功能性运作，在人的视觉里产生了光影运动。光影运动是由物体运动和镜头视点运动决定的。影调从属空间，影视的影调透视关系表现物像的空间深度和空间位置，是由镜头视点位置规定的。

影视画面影调透视关系取决于焦点透视关系，影调透视关系的变化意味着镜头视点的运动。散点透视具有多侧显性表现和主观表现的意味，焦点透视是一种静止的客观再现。色彩是独立的语素，从属意向，是影视主要的结构性元素。所有颜色从表现的情绪来说都是抽象的，促使观众通向自我、通向感受、通向内心，引起想象。镜头通过颜色的不同特点及其布局，使观众产生空间的印象。影视的色彩来源于布光，影调和色调是对立的统一体。在彩色画面上，影调和色调不可分割，并且影调表现出节奏感和韵律感。

1.2 影视“光”的侧显性

光的侧显性由影调透视关系来表现，形成影视空间维度并产生在场效应。影调反差通过主光源形成，其作用主要有:（1）产生联想与想象，营造情景氛围，表达思想情感，影调的高调、低调、中调所表现的情绪，总是与人的心理结构甚至民族集体无意识记忆相暗合；（2）产生影像质感美、立体美、体积美；（3）具有造型能力，延伸视觉空间，是影视二维空间表现虚拟三维空间最直接的条件和基础。

光的侧显性还表现为色彩。色彩通过布局，使主体、陪体和背景色彩之间的关系配比合理、统一和谐、色彩构图浑然一体，既烘托主体又有统一的环境色彩，充分发挥突出主体、渲染气氛、表现情绪等方面的作用。

1.3 影视“声”的隐喻性

声音是抽象的语言，内涵多向，质感丰富。影视以声音节奏作为依据感受与衡量外部的节奏，强烈影响人们的心理反应。高音使听者产生张力感，低音常用来强调庄严、肃穆的场景。音乐节奏快表现紧张，节奏慢则表现舒缓。通过画外音让观众想象景框外的空间，它表现人物对往昔情景的某种心理感受或理性评价，观众可以通过画外音，透视人物的内心世界。某些杂音可以建立环境的背景意义，声效能制造恐怖、喜悦、忧伤的效果。

声效的象征意义是影像象征意义不可比拟的，有时听觉带来的感受比视觉更抽象概括。音乐可用来预示即将发生的事并控制情绪的转换，音乐本身具有多义的情感向度，是社会的、时代的、地域的、文化的、心理的符号性标志。声音对画面的相关性隐喻，产生了不同于声音本身的文本语义，这是观众对情境的一种真实感觉。

2　影视镜头的内构规则

影视镜头的内构规则主要指镜头“声、光、色”三元素的构成规则。

2.1 主从律

2.1.1 相关性主从。相关性主从律是关于镜头的声音与画面、画面与画面、声音与声音、影调与色调之间的“声、光、色”三元素的配比问题。镜头组合主要考虑的因素有:一是两个镜头的技术衔接；二是镜头的表现与所表达内容的关系。镜头内构以及镜头之间声、光、色三元素必须要有主有从，有对比又相互衬托。

2.1.2 结构性主从。现代语言中规定，语言中意义的单位在修辞元基础上由符码形成。“声、光、色”都能唤起类的情感，用格式塔心理学派的观点解释，它们与类的对象具有相同情感意义的“同构”。一般在镜头表意中，需围绕某个要素中心，再由一些非中心的内容参与布局，共同构成一个艺术整体，这个中心与非中心之间就具有衬托关系。在影视文本中，修辞元是指“声、光、色”，符码是指声音、光影、色彩。镜头单元具有独立语素的符号功能，镜头组群具有综合叙事语素的符号功能，影视的修辞元与影视的符码之间的逻辑关系是一个单元与整体、局部与系统的结构性主从关系。

2.2 整一律

2.2.1 声画整一律。镜头是声、画的有机统一体。这里所要强调的是影视的声音和色彩不是作为画面的附属，而是具有独立的造型能力，可以用来塑造人物、环境、形象等。

2.2.2 基调整一律。影视的基调指的是影视形态呈现的方式，它像音乐中的定音鼓一样，决定着影视的价值取向、审美取向。影视的基调具有综合性，涉及影视类型、影调、画外旁白、音乐、表演风格等。影视基调是影视整一律的基本要求，体现出影视风格化形式的完整性。

2.2.3 色彩整一律。影视的基调决定影视的色彩，无论客观色彩、主观色彩、环境色彩、情绪色彩、镜头内构色彩和镜头间色彩都存在内在逻辑性。

2.3 表意律

象征性表意。建立召唤结构镜头，对抽象的内容进行物态化表现，发挥艺术元素所包含的象征意义。象征性表意其中包括声音的象征意义、影像的象征意义和色彩的象征意义。镜头图征抽象概括，表意向度丰富，情感多维。“声、光、色”是镜头内构的基础要素，镜头是影视表意的基本单位，通过消解画面的再现性描述，对现实世界的时空、物像、事件进行分解和重构。

3　影视镜头的视窗象限

截取和组合是影视思维，通过建立影视视窗体系，在无限度的时空中，选取有限的瞬间，将对象素材进行截取，以此来观照客观对象。现象学家胡塞尔曾断言:“物体必然只能在一个侧面中给予。”知觉的侧显性，拓展了影视表现的发展空间。影视眼睛的完美性，发现了客观对象的无限可能性，这个可能性一旦进入知觉的模式识别系统，人的意识便进行着永无止境的知觉完形，对影视的审美才真正开始。

镜头视窗是一个镜头段落，它把镜头内构的元素进行了坐标系象限的划分。视窗坐标系分为声象限、光象限、色象限和混合象限，这是建立影像构图节奏、声音节奏、色彩节奏的依据。镜头视窗既是主体输入信息的入口，又是受体接受信息的出口，这个信息流转路径承担着表现与接受的双重功能。简言之，镜头视窗指镜头的视域范围，是一个无极变量的概念，它与景别概念的最大区别是，景别是以人在镜框中所占比例进行划分视域范围，人做标尺作用；镜头视窗是以截取空间为视域范围，镜头意识做标尺作用，强调视点运动构图效果，与感知它的人之间建立起联系。影视时间架构由播放物理时间、表演时间和观影心理时间等构成，承载着影视视窗的内涵和外延。镜头视窗象限应用的目的主要有:

第一、提高镜头构图传达情感信息的效率。以镜头内在联系为依据，采取运动构图法，将造型性构图和叙事性构图融为一体。比如，对一场戏进行表现，一种情形是一个镜头拉到底，让两个主角出现在同一画面。另一种情形是将此景分成五或六个分镜头。对比之后，这两组镜头传达的信息是不一样的，第二组镜头有“独立”“疏离”“对抗”“暗示”等不同的心理层次信息。根据格式塔心理学中关于知觉的“力的图式”理论，建立镜头视窗，寻找“声、光、色”三元素的“力的图式”，镜头象限包含着多义的、多层次的艺术素材，这便是影视语义建构的开始。

第二、增强镜头表现的逼真度。按照镜头表现的侧显性，通常镜头可分为声、光、色、混合四种镜头元，镜头段落都由这四种镜头元群而组成。每一个镜头都属混合镜头，根据镜头再现或表现的需要，突出某一种艺术元素功能，能极大强化影视的表现力，从而使镜头影像气韵生动。

第三、确立镜头的表现基调。镜头表现受制于传统、习俗、民族特征以及社会共同心理结构等因素，这些因素的规范作用持续渗透在艺术形式之中。当然，这些心理结构模型，只有在获得具体对象时才能被意识，才具有表现性。

运用色彩元素进行叙事如王家卫的《春光乍泄》，影片设计了黑白、彩色的色彩两极表现。第一场在旅客房间的戏里，黎耀辉在镜子前吸烟，镜子沾上了一层斑驳的黑色尘埃，镜中模糊不清地映出躺在床上的何宝荣，整个房间弥散着颓废的气息，奠定了整部影片的基调。接下来，两人分手，影像为黑白段落，两人重归于好，黑白段落又过渡到彩色段落。随着两人矛盾的升级，画面逐渐变成苍白、阴暗的色调，通过加大光线的明暗反差，孤独的黎耀辉时常处在阴影中。等到黎耀辉走出情感的因惑，画面色彩又趋向饱和，段落色彩的差异总是暗示着情绪的运动。在《2046》中，通过色彩的变化表现不同时代背景、空间场景和人物特征。“2046”年是一种艺术意象，并非直观的时代概念，因此用虚拟城市空间中各种光怪陆离不断流转的色彩来规定其象征性的年代范畴。