论大众化视域下经典剧作之改编

李 萍

(信阳职业技术学院语言与传媒学院，河南 信阳 464000)

论大众化视域下经典剧作之改编

李 萍

(信阳职业技术学院语言与传媒学院，河南 信阳 464000)

1945年著名剧作家吴祖光先生的经典之作——话剧《风雪夜归人》，在抗战时期的政治与文化中心——重庆首演。它以传统的戏子与姨太太的“艳情”故事为依托，重拾启蒙话题，引发世人思考“人为什么活着”这一哲学命题。2013年费守疆先生以崭新的艺术形式和传统艺术流派相结合，将之改编为新评剧《风雪夜归人》，在大众化视域下，对人物设置、情节结构、主题开掘进行了相应的改编，挖掘出时代新的着力点——对民间意识的关注和对“有意识的意识”的淡化。既契合了当今文化语境的特色，同时又秉承了吴祖光先生戏剧创作的一贯理念，印证了经典的价值，凸显了名剧改编和传播背后深藏的文化意义，探求了文艺传播与改编大众化的问题。

《风雪夜归人》;经典;改编;大众化

中国戏剧家协会理事、黑龙江省戏剧家协会副主席、一级编剧费守疆先生将吴祖光经典话剧《风雪夜归人》与传统评剧艺术完美地结合改编成同名现代新评剧，在黑龙江省评剧院舞台上公演并取得了极大的成功，获得第八届中国评剧艺术节“优秀剧目奖”，主演王向阳获“优秀表演奖”。剧本在《戏剧文学》2013年第8期全文刊载。

《风雪夜归人》作为一部经典剧作，创作于1942年。1945年在抗战时期的政治与文化中心——重庆首演。它讲述的是民国时期，一代京剧名伶魏莲生与官僚苏弘基的宠妾玉春——一个青楼出身的美丽女子的爱情悲剧。莲生与玉春偶然相识，莲生的善良吸引了向往自由的玉春，她启发同样是别人手中玩物的莲生做自己的主人，他们相爱准备共同去寻找自由时却被忘恩负义的小人王新贵告密，导致莲生被逐，玉春被送给盐运使徐辅成。20年后，风雪交加的夜晚，莲生怀着对玉春的爱恋以及对人生道路的选择毫不后悔的心情，悄然死在当年定情之所，玉春也消失在茫茫雪夜中。剧作超越了传统的戏子与姨太太的艳情故事，也超越了当时抗战的主流话语，着重于玉春对莲生的感召与拯救上，重寻五四启蒙话题，内容涉及了人性、阶级性及生命的价值等众多问题，对“人为什么要活着?人应该怎样活着?”的问题进行了深入的思考，传递出深切的忧虑。

一、大众化视域下经典的重现与创新

从剧本发表到今天，无论是演出还是评论都受到持续的关注。20世纪80年代以来又多次被改编成电影、电视剧及戏曲等各种文学样式。所谓改编就是诠释，决定一部戏曲作品的艺术价值和现实意义的是创作者对当下文化语境的一种敏感与判定，改编者所要面临的最重要的问题就是能否遵循再创作的规律，在忠实于原著的基础上，结合当下文化语境的特色，把握不同艺术样式的特点及其所具有的优势与局限，避短扬长，进行合理的切换。费守疆先生的现代评剧《风雪夜归人》(以下简称“费改编本”)在尊重原著的基础上契合当前的文化语境，紧扣评剧特色进行了大胆的创新。

(一)剧情与叙事结构上做了大胆尝试

原著分为三幕，加上序幕、尾声共五场戏:序幕狂风大雪的夜晚，气氛悲凉冷清，名旦魏莲生与官僚宠妾玉春被拆散20年后，潦倒的莲生“微笑”着死在苏弘基家的后花园;第一幕时间倒回至20年前，戏院后台，写尽“红氍毹”上展放“万道光芒”的魏莲生的盛景;第二幕苏宅，玉春深情地点醒莲生，使之意识到自己是“一个天下顶可怜的人”，决定双双去寻找自由和幸福，抒情为主;第三幕莲生居住地，决定不再唱戏，准备离开时被王新贵带着打手活活拆散，导致莲生被逐，玉春被送给徐辅成，情节激烈;尾声是莲生“归来”，玉春走失，照应序幕。费改编本则为七场戏:第一场秋天的练功场，莲生、玉春以诗叙情、情愫暗生;第二场苏公馆，玉春、莲生互试情意，玉春认清苏鸿基的态度;第三场苏府，过度场，苏弘基与徐辅成密谈;第四场状元楼，莲生被逼演《尼姑思凡》，玉春点醒莲生;第五场后台，互诉衷情，拒演《尼姑思凡》;第六场码头，王新贵带打手赶到，玉春、莲生被迫分离;第七场，20年后，交代人物结局，玉春被徐辅成送回来后失踪，莲生为帮助老朋友唱戏昏倒在舞台，被一个像玉春的穿斗篷的女人扶走，唯美幻觉——玉春、莲生将永远在一起。

话剧与戏曲虽然都以表现人生为目的，但在表达方式上却是有着很大区别的，对此，吴祖光先生曾经这样论述:“据我肤浅的体会，拿戏曲和话剧来比较，似乎接近于写意和写实的区别;拿绘画来打比喻，接近于写意画和工艺或素描的区别。这种打比喻虽不见得恰当，但我觉得戏曲写意的手法特别表现在它的重点突出，枝节淡抹，提得起，放得下……”［1］虽然吴祖光先生也多次谈到自己主要的营养来自传统的戏曲，从而创作出具有民族特色的话剧艺术体。但对比来看，费改编本以玉春、莲生的爱情发展为线索，冲突的导火索是《尼姑思凡》入不入堂会。原著则有两条线索:玉春、莲生的爱情为明线，启蒙为暗线，明线为暗线服务，爱情为启蒙服务，更注重的是表现“人为什么活着?人应该怎样活着?”的人生哲理，由此，作者对其中人物的交往写得非常简单，莲生周围的人物李蓉生、王新贵、苏弘基、徐辅成等，他们只是代表着不同的人生态度的撞击，甚至在莲生和玉春的爱情发展上也只是着重描写他们对人生价值的探讨，为的是显示莲生由“迷”到“悟”的过程。相比而言，费改编本情节更紧凑，爱情发展有线索，玉春爱莲生的才华，“不但教戏是我的师傅，文采也大大在我之上，温文尔雅。”莲生敬玉春的“柔弱女子有傲骨”，不甘当“金玉奴”，同病相怜是他们的感情基础，从而演绎了一曲至真至纯的恋歌。费改编本以更明晰的拒演《尼姑思凡》为突破口，有矛盾、有徘徊、有爆发，符合戏曲艺术跌宕起伏、情节曲折的特点，相较原著中莲生退出梨园、金盆洗手的情节安排，更符合戏曲的特色，也更符合今天人们的思维习惯。

改编本对序幕和尾声的处理，也与原著不尽相同。费守疆的改编本中，打破了序幕、尾声相照应的布局。如果开场算是序幕的话，“纱幕上，行云流水浩浩荡，如时光亦来亦去。……纱幕后的舞台上，一束白光追随着不同的武场锣鼓经而游移出现的生、旦、净、丑等不同行当的才子佳人、帝王将相、平民百姓……”拉长了时空感，有人生如戏的感觉，增强了历史沧桑感，从而对原著主题“人为什么活着?人应该怎样活着?”产生一种现实的追问。在第一场，专门设计郊外白桦林练功的场景:洁白林立的白桦树，斑驳陆离的阳光，金黄的树叶，营造出一种纯洁之美感，充满诗意，应该是既符合了吴祖光先生剧作的诗意美，同时又符合戏曲节奏欣赏的习惯，从舒缓到紧张。

在原著中序幕和尾声是作者特别着意的地方，尤其是尾声，作了多次修改。目前，比较得到认可的是1944年开明出版社出版的单行本［2］182－183。其中，20年后的一天，苏鸿基正在调戏一个小丫鬟，王新贵外出归来，告诉他莲生回来了，相继徐辅成也到了苏家，从他那里得知玉春20年不说话，甘愿为奴，拒绝做徐的姨太太，这次就是送玉春回来的。苏很激动，认为玉春眷恋的是他，准备接玉春回来，可玉春却失踪了，接着又发现莲生倒在苏家花园的雪地里死去了。费改编本对此也有较大的改动，第七场大幕未开，“两束追光，一双男女具有戏曲特点的舞蹈。似是练功学员，又似冥冥之中魏莲生和玉春的相互眷恋，思念寻找……”照应开篇的流水沙幕，然后借苏之口，讲述20年后，兰儿成了继玉春之后的姨太太且也不安分，徐辅成的早逝、玉春的不说话，到得知莲生风雪归来为了生死兄弟李蓉生义演，倒在台上，被一个像玉春的披斗篷的女人搀下台去，上了马二的大车……然后，画外音，传来玉春、莲生的对话“瑶台梨花魂，舍命来报春，今夜落处不敢问，怕惊梦中人。叩拜太阳神，感恩泪纷纷，质本洁来还洁去，不劳葬花人”，既吟咏了主题——爱情的纯洁，又给了观众一定的遐想空间，符合中国观众对“大团圆”结局的追求。但相比而言，这样安排使原著的启蒙精神与阶级性都有所削弱。苏娶了兰儿，又对玉春念念不忘，似乎颇念旧情，还有一些反思的感慨，都遮掩了他的本性，某种程度用人性论代替了阶级性。

(二)人物设置上的改编和处理

费改编本主角仍然是莲生和玉春，玉春在剧中依然起到极其重要的唤醒作用，她唤醒了沉醉于个人光环之中的魏莲生，她美丽、善良、渴望自由，与原著不同的是，她对莲生的爱意在先，她出场就是专程去见莲生的，他们之间已经拜师有了一些交往，某种程度上，说一声“莲生”“玉春”，暗示着一种别样的情愫已经在他们之间产生。但此时的玉春对苏鸿基还存有幻想，还在责怪着自己的“不平静”。只是在意外地听到苏弘基喝醉酒后所说的梦话——“什么高贵典雅，我这个老四不过是我从烟花柳巷赎出来的风尘女子”——才使玉春清醒地认识到自己只不过被当作“无血无肉的插花瓶”。原著中玉春则多了一些清醒与独立，尤其是苏鸿基把她当作“玩意儿”这一点是认识相当清晰的，这样才会有第一次出场时的酒醉，以及苏鸿基寿辰时再一次以酒醉为借口躲避应酬，当然在面对莲生时也就多了一些启蒙者的姿态，而不仅仅是为爱情去相约心上人私奔。但这也常常是为评论者所诟病之处，“这些话剧中都成为无根之草，看来累赘而刺耳”［3］272，认为外显的阶级意识并没有与剧情以及主人公的身份、感情、气质以及思维有机地结合在一起，所以玉春的觉悟显得突兀。

在原著中，魏莲生“陶醉于他人的恭维中，喜不自胜，揽镜自赏，眉挑、且语、行动言笑之间不知不觉地忘记了自己还是个男人……”，“他忠人之事，急人所难，爱听些受恩者的恭维，虽不见得乐此不疲，却已习以为常”［4］124，是玉春的出现与点拨让他明白了自己是“顶可怜”之人，虽然和玉春一起寻求自由的梦想被出卖，但他的觉醒是无法阻止的，正如他对玉春所说:“你放心，我将来也许会穷死、会冻死、会饿死、会苦死，可是我会快活一辈子。”［4］124尤其是在作品序幕中描写魏莲生饿死在雪地中时，眉宇之间“显露着一层安静的气息:慈蔼、和平，具有胜者风度。”［4］105在费改编本中，魏莲生虽依旧是被唤醒的对象，但与原著相比莲生不再是一个沉醉于别人的感恩与赞美之中的糊涂人。虽然他也有“台下十年功心痛伤痛，台上一分钟鲜花掌声。戏班又迎来好光景，老天不负我魏莲生。梨园名博得个世上命，脸上心上自分明。虽未在爹娘床前尽孝敬，倒也无愧恩师在天之灵”［5］29的自矜，但同时，在玉春没有对他进行启蒙之前也有着对人生如戏的感慨与落寞:“在人前受追捧相拥相簇，到夜晚剧场空空人孤独。睁开眼睛画脸谱，闭上眼睛泪如珠。生、旦、净、丑都一样苦”［5］30，在这里莲生身上糅合了原著中李蓉生的历经大起大落之后的一种透彻，对自己如“风中落叶任吹拂”的命运有一定认识，正如玉春说他“莲生他一声叹双眉紧蹙，似也有满腹苦水倒不出。”［5］30这样一来，莲生与玉春的感情就有了一种“同是天涯沦落人”的基础。

再有，费改编本中莲生身上多了一些血性，《尼姑思凡》不入堂会的坚持，以及痛打调戏他的县太爷，让我们看到了莲生戏里戏外性格上的截然不同。在费改编本中人物设置上还有一个亮点，即马二。在原著中马二是“一个近似‘畜生’的动物”，他已经被那个社会剥削完了“智力”，“很少表情，很少说话”［4］199。他在第三幕才真正出场，没有任何对白地在她母亲的带领下，对莲生先前的出手搭救表示感谢，只是有两个细节让我们看到马二傻子是一个爱憎分明的人，出场时说他“目光呆滞”，到痛打王新贵时是“目光如电”，也许就是以此为基础，在费改编本中马二傻子增戏较多，觉醒意识浓，第一场他就出场了，有唱词有对白，尤其是对王新贵的评价可以说是为观众设立了一个最初观感“我马二论人品比后面坐着的强，他王新贵按戏词讲是个‘忘恩负义的狼’”［5］30。然后，故意摔王新贵，讽刺他为“陈世美”，直到最后送莲生时痛打王新贵。让我们感受到这里的马二是有独立思考能力的，有可能觉醒的劳动者。

其他人物，诸如苏弘基、王新贵、徐辅成、兰儿等也或多或少地被赋予新时代的内涵:苏弘基，相较于原著，有一些基于人性角度的改变，如原著尾声中是苏弘基对小丫头的调戏，费改编本中则安排他娶了兰儿为姨太太。原著中信佛是图心理安慰，念佛是消遣，而改编本中他对自己的人生也有一些感慨“(自言自语)人物，是个人物。当年也许是我的错?(唱)20年一切梦潮落潮起，绕树三匝却不见何仗可依。善恶曲直准评理，参天树也难阻日落向西。手惗佛珠问自己，人生来去何太急。晨钟暮鼓风吹尽，唯留几声空叹息。”［5］41徐辅成则不是那个谨慎、有些圆滑的初入仕途的官员形象，更多了官宦之气，逼莲生唱《尼姑思凡》，暗示苏弘基他对玉春的垂涎，等等，成为一个比较明显的反派人物。兰儿也与原著中有细微不同，她成了苏鸿基的新姨太太，却沿着玉春的道路充满叛逆意味，并且不安于姨太太的锦衣玉食，关心照顾着李蓉生及戏班子。

二、大众化视域下经典改编的新内涵

在名著改编的过程中，不同时代对作品的演绎和传承都不可避免地被打上特定时代的精神烙印。综观两部作品，在内涵传承上侧重点明显不同。原著内涵中最值得一提的是对启蒙精神的凸显。吴祖光创作这部剧作时是抗战时期，当时前方战事频频，后方的达官显贵们却依旧声色犬马、欺压百姓，而百姓却一如他童年家里的车夫小冯——主人廉价的慈悲都能让他感恩涕零，一如他少年时期所捧的戏子刘盛莲和他自己——浑浑噩噩，麻木而不自知。有感于这种底层民众身上的奴性和自己所处阶级的冷酷无情，吴祖光在谈剧本创作动机时说:“什么是真正的高贵和卑贱;人应当怎样地活着，是浑浑噩噩，老老实实听人摆布，听从命运的安排，还是应当主宰自己的命运”［6］。正是这种感受使吴祖光创作了《凤凰城》和《正气歌》这样的体现抗战群体声音的作品。同时，在抗战的大背景下，国民的麻木性引起了吴祖光更深入地思考，正如老舍先生的《四世同堂》中写到的，“日本人已经占领了北平城，可祁老者还在在意着他的70大寿”，对国民性思考使具有启蒙色彩的《风雪夜归人》应运而生，这也标志着吴祖光先生的创作“从热烈的抗战宣传走向冷静的人生思考，以写重大题材转为写自己特有的生命体验”［7］43，也就是说从救亡走向了启蒙。

中国现代知识分子从“五四”时期就高举启蒙大旗，但随着左翼运动特别是抗日救亡运动的推进，“革命”和“救亡”抢占了民间或官方的话语权，“启蒙”受到忽视。抗战进入相持阶段后，一些知识分子从抗战的热情中冷静下来，再次意识到启蒙的必要性，重拾启蒙话题，吴祖光的《风雪夜归人》就是其中之一。从爱情的角度看这是一出悲剧，莲生和玉春被迫分离，一个在大雪纷飞中凄凉死去，一个不知所终;从启蒙的角度说这却是一场喜剧，一个玉春对莲生成功完成启蒙的历程。

费守疆的现代新评剧发表于2013年8月的《戏曲文学》上。评剧的特点是贴近生活，贴近群众，这一特点在费改编本中体现为两个方面:第一，体现为对民间意识的关注。戏子与姨太太的爱情故事符合民间叙事要素之一的“传奇性”，相爱被迫分离的悲剧性契合民间叙事要素的另一特点——“悲情性”。吴祖光的原著之所以取得成功应该说与这两点是分不开的，它附和了市民阶层以及自由的民间文学中的感情指向。第二，费改编本中，有意识地淡化了20世纪40年代强化的时代意识。正如吴祖光先生在其相关著作中提出的要注重的“有意识的意识”，“从一些事象，从一些朋友那里，我或多或少地清楚了为人的价值，也认识了自己的前途和方向，并且试着开始摸索前进了。”［8］启蒙的时代意识，被费守疆有意识地淡化了。在新的世纪，新的时代特征必然要体现在剧作中，归结起来有两点最突出:感情的至真至纯和对自由的追求。在原著中我们看到玉春和莲生之间的感情有些突兀，仅是因为玉春意识到她和莲生都是别人手中的玩物，同病相怜就主动去点醒他，玉春在这里更像一个思想引领者而不是一个两情相悦的恋人，爱情仅仅是为“有意识的意识”服务的。而在费改编本中，我们更多地看到，玉春和莲生在出场时就已经情愫暗生，玉春欣赏莲生的才华——“唱戏您是我师傅，论文采也远在我之上”，莲生赏识玉春的纯洁善良，没有常见的官僚阔太太的俗气，似空谷幽兰一般。这种两性自然相吸与阶级地位无关，也与当时他们应该遵守的所谓“道德”无联，连接两人的是对彼此的欣赏以及心性的相通，是至真至纯的爱情，是对自由的真切向往。在费改编本中第一幕，选择美丽的白桦林，费守疆先生极力地为我们营造了一幅远离尘嚣的自由之境，借兰儿和众人之口唱出:在这里的花儿草儿鸟儿都是自由自在无拘无束的，同时反衬出莲生与玉春都是不得自由的笼中鸟，表达了对自由的极度向往之情，并在结尾一改原著中莲生的出走去寻“穷朋友”，而是为去寻找“自由”，并大胆地喊出“我才知即便日后受穷苦，自由才是真幸福”的呼声。

三、大众化视域下经典改编的价值

在20世纪中国文学史上，大众化一直是一个热门的话题。1930年春中国左翼作家联盟成立前后，在左翼作家主编的《大众文艺》《拓荒者》等刊物上﹐展开了文艺大众化的第一次讨论，参加者有郭沫若﹑冯乃超﹑夏衍﹑郑伯奇﹑鲁迅﹑蒋光慈﹑阳翰笙﹑洪灵菲﹑冯雪峰﹑田汉等人。在革命文学作品不为工农读者所喜爱﹐而有封建毒素的通俗文艺却广泛流传的情况下，左翼作家痛感实现大众化的紧迫和重要性，鲁迅在大众化问题上提出的“应该多有为大众设想的作家﹐竭力来做浅显易解的作品﹐使大家能懂、爱看”成为这次讨论的中心议题，同时他还强调“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦是不会于大众有益的。”［9］也就是为文艺工作者提出了更高的要求，可以适当满足大众的审美习惯、精神需求，但还要给他们更好的精神引导，促进其精神的提升，只有这样才会最终对大众有益，对整个民族的精神文明有益。相反，如果完全迎合大众的审美品位，顺应大众心理，把高票房、高收视率、高赢利作为判断文学艺术价值的标准，那么类似话剧刚刚传进我国时的“文明新戏”的创作怪象就会重演，文学艺术最终就会迷失方向。

与民众感情脉搏的共振是戏剧永久魅力之所在，原著用戏子与姨太太的爱情故事表现启蒙精神，在通俗故事中加入精神探索。而费守疆的改编本在当今的文化语境下，也关照了当下复杂多变的现实境遇:市场经济的发展张扬了个性自由，但也带来了新的困惑，经济发展的不平衡，城乡贫富差距，精神与物质的关系等等带来了道德观的冲突，带来了新的阶层差别和沟通困境。在影视剧中，纯洁的爱情抵不过现实的物质诱惑，传统的“一箪食一豆羹”“审容膝之易安”抵不过现实的盛宴与豪宅……为了外在的林林总总，人们忘记人到底为什么活着、应该怎样活着。而费改编本中对至真至纯的爱情的张扬，用大段唱词，直抒对自由的向往，特别是第五场，两人互明心意一段:“远离这善恶不分的浑浊地，放眼那山山水水好风光/想养鸡就养鸡/想放羊就放羊。想上山就上山去砍柴，想下田就下田去插秧，再不用看人眼色定举止，自己的事自己作主张。”［5］37为观众描摹出自由的生存状态，满足了人们看戏时对爱情以及其指归的“幸福生活”和“美好未来”的想象，特别令人心向往之，从而变幻成某种极富感染力和感召力的心理认同感。

总之，对经典作品的改编本来就是一件困难的事，对原著每一个读者都有自己的与众不同的心理预期。费守疆先生改编的新评剧《风雪夜归人》在充分尊重原著的基础上，在情节结构、人物设置、主题开掘等方面积极与“现代”观众对话，揣摩当下观众的欣赏心理，创造出了契合当下语境的文化消费品，在挖掘时代的新着力点的同时，又坚守了吴祖光先生戏剧创作的一贯理念，“对信念的坚守，对时代的承担和对人的生命存在的探索与追问，无论是‘做人’还是‘作文’，都仍然能够给后来者以某种启示。”［10］66再一次印证了经典的价值，为经典剧作的改编及传播的大众化提供了一定的思路。

［1］吴祖光.关于戏剧的技术性、娱乐性和剧种分工［M］//吴祖光论剧.北京:中国戏剧出版社，1981:273.

［2］李畅.《风雪夜归人》版本尾声之比较［J］.理论界，2005，(9).

［3］司马长风.中国新文学史·下卷［M］.香港:昭明出版社，1980.

［4］吴祖光.风雪夜归人［M］.广州:新世纪出版社，1998.

［5］费守疆.风雪夜归人［J］.戏剧文学，2013，(8).

［6］吴祖光.吴祖光谈戏剧［M］.南昌:江西高校出版社，2003:30.

［7］英子，喆子.君子常思身后誉英雄敢吃眼前亏——追忆“二十世纪最后的神童”吴祖光［J］.江苏地方志，2003，(3).

［8］吴祖光.吴祖光论剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1981:9－10.

［9］鲁迅.文艺的大众化［M］//鲁迅全集:卷7.北京:人民文学出版社，1981:349.

［10］钱理群.独怜风雪夜归人［J］.读书，2003，(9).

〔责任编辑:崔家善〕

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1000－8284(2015)05－0209－05

2015－04－10

李萍(1972－)，女，河南遂平人，副教授，硕士，从事现当代文学研究、戏剧研究。