论鲁迅小说创作与“五四”文学观的错位

徐 琰

(南京师范大学 文学院，江苏 南京210097)

1917年1月1日胡适发表《文学改良刍议》，拉开了“五四”文学革命的序幕。此后，陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人纷纷撰文，在对传统文学大加挞伐的同时提出了构建新文学的理论设想。遗憾的是，初期的文学理论大多是从进化的文学史观出发，为文学的现代化寻找话语支撑，二元对立思维下的文学重构并没有真正解决新文学“写什么”的问题。正如茅盾所说:“那时候，参加‘反封建’运动的人们并不是属于同一的社会阶层，因而到了问题是‘将来如何’的时候，意见就很分歧了。”［1］“五四”文学理论的提出是为“破旧”，是一种革命性的文化策略，这就导致了新文学内核和外延的模糊性:以语言发端的文学革命是否真正实现了文学的革命性发展，新文学能否彻底斩断传统文学的生长根基?文学如何在时代的语境中独立生存而不被淹没?鲁迅用他的文学理论和文学创作回答了这些问题。一直以来，文学史都将鲁迅奉为新文学的“领袖”和“主将”，他的《狂人日记》被誉为现代文学史上的第一篇白话短篇小说，小说集《呐喊》与《彷徨》更代表了中国现代小说的开始与成熟，这种里程碑式的界定充分体现了鲁迅在“五四”文学革命中的重要意义。但是，文学史的确认并不能抹杀鲁迅与“五四”文学理论的分歧。实际上，鲁迅的那几声“呐喊”从形式到内容都充满了对文学“革命”话语的解构，对传统文化的眷念，代表了他与“五四”主流文学观的疏离。

一、“为人生”的文体实验

“五四”文学反叛的是“文以载道”的传统文学观，通过文与道的分离，实现文学的自觉与独立，也就是陈独秀所说的“达意状物，为其本义”“抒情写实之旨”［2］。然而自胡适的《文学改良刍议》伊始，文学的形式改革便成为了革命的首难之役，胡适在《建设的文学革命论》中说“若要造国语，先须造国语的文学”，“中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语”［3］，这种以语言革命为前提的文学革命带来的是文学工具性的重蹈，新文学某种程度上又成为了新的“载道”文学，言文合一的追求从根本上抹杀了文学的审美价值和文学性。文学理论家韦勒克曾说过:“语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效果时，简言之，只有当它成为文体学时，才算得上文学的研究。”［4］从《尝试集》的创作中，我们可以发现，白话尽管成为了现代文学的写作符号，但是语言革命并没有带来“白话文”的文学性发展。现代文学因先天发展不足，所以在其发展初期，文学研究始终向着语言研究和思想研究的道路越走越远。

如果说这段时间，新文学有过真正意义上的探索与创新，那么于此贡献最大的是鲁迅。这一点，鲁迅自己也不予否认，他在《中国新文学大系·小说二集》导言中写到:“从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”［5］鲁迅的文学意识首先体现为对白话语言的提炼和加工。他在谈论如何做小说时说:“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要读得顺口;没有相宜的白话，宁可引古语，总希望有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”。［6］这段话充分说明了鲁迅对小说语言的要求——通顺明白。作家将这种语言范式以小说的形式确立下来，从创作层面弥补了白话文运动的不足。其次，这种文学意识还体现为鲁迅对小说样式的全方位探索，这是对“五四”文学理论的超越，也是他作为一个文学家的独特贡献。从第一篇白话小说起，鲁迅就开始了他的文体试验:《狂人日记》用第一人称的日记体展现了狂人的心理流动;《头发的故事》以对话体的形式借N先生之口议论辫子“革命”。《孔乙己》和《白光》虽然都写的是科举对传统文人的摧残，但叙述视角的不同也带来了作品重心的转移。《故乡》借用回乡散文的写法开启了乡土小说的写作范式。《社戏》以一个儿童的视角描绘了农村的风土人情。茅盾曾这样评价过鲁迅的小说:“在中国新文学上，鲁迅君常常是创造“新形式”的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”［7］当然，这种文体试验也存在一定的问题:多样的文学样式使叙述变得涣散而显刻意，从而消解了小说这种文体的独特性。鲁迅曾直言不讳地表示过，“就是我的小说，也是论文;我不过采用了短篇小说的体裁罢了。”［8］这种反思从侧面说明了“五四”作家的创作语境:小说只是“论文”，“体裁”只不过是一个套子，形式的创新为的是便于“呐喊”。由此看来，在文学的革命浪潮里，鲁迅也无法完全置身事外。

二、启蒙话语的失效

“五四”白话文运动是新文学运动的重要组成部分，但是它并不能从根本上实现文学的现代转型。因此，继胡适之后，陈独秀又从内容上规定了新文学的发展方向，陈独秀认为“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也。古典文学，铺张堆砌，失抒情写实之旨也。山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也”［9］，他提出建立“国民”的、“写实”的、“社会”的文学。作为文学革命的激进派，陈独秀的“三大主义”充分体现了新文学的革命性转变，但这种进化也斩断了新文学与传统的血脉联系。于是，在现代化的时代诉求下，“五四”学人开始向西方寻求文学资源。在这场理论的争夺战中，周作人是最全面、最系统的阐述者和传播者。自1918年以来，周作人发表了一系列的文章，如《人的文学》、《思想革命》、《平民文学》等，以此开启了“五四”启蒙文学的理论建构，真正将这场“革命”引向文学的纵深处。然而“启蒙”的言说方式却遭遇了来自现实的审视和拷问。鲁迅在小说中最先表达了这种新旧文化冲突下的窘迫与尴尬，并以一种超历史的眼光发现了根植于传统文化中的情感羁绊。

鲁迅始终将小说作为传达启蒙思想，进行思想革命的工具，因此他的作品中常常出现启蒙者和被启蒙者两大类型。在“看与被看”的写作模式中，作家自觉地将启蒙者与大众分隔开，以批判的眼光展现了“一种个人主义的人间本位主义”，可是这种“启蒙话语”却在回归故里之后遭遇了失语的困境。《祝福》中祥林嫂问“我”有无灵魂的问题时，“我很悚然，一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般”，当祥林嫂再进一步追问“那么，也就有地狱了?”，我只能支吾着说“其实，究竟有没有灵魂，我也说不清”，然后匆匆地逃开，从而留下了一个关于启蒙的话语悖论:现代知识分子解决不了乡土问题以及以乡村为大背景的人的质问。很多乡土小说家在描写故乡时，习惯站在一个思想的制高点上批判国民劣根性，可是这种从“群体”之中独立出来的“个体”，他本身所依托的思想文化资源在乡土中国的文化语境里并不具有实用性和威慑力。正如《孤独者》中的魏连殳，尽管他是“吃洋教”的“新党”，可是在祖母的葬礼上他还是遵从了所有的仪式和风俗，一句“都可以的”消解了传统与现代的对峙和冲突。鲁迅还发现在两种文化“隔”的基础上，本土文化具有一种更大的吸附性，即与乡土斩不断的隐秘联系。这种联系既有由回忆引发的情感依恋，又有历史遗留的情感羁绊，它深深熔铸在日常的生活伦理之中，从而形成了一整套属于乡土社会所独有的复杂的人情世态。正如《故乡》中的杨二嫂所言，“不认识了么?我还抱你咧!”，所谓“抱过”就意味着一种联系，这种联系是西方启蒙话语打不开的禁锢，是无法选择又难以隔断的联系。所以当杨二嫂直言不讳地索要木器时候，“我”又一次展现了沉默与尴尬:

“那么，我对你说。迅哥儿，你阔了，搬动又笨重，还要什么这些破烂木器，让我拿去罢。我们小户人家用得着。”

“我并没有阔哩。我须卖了这些，再去……”

“阿呀呀，你放了道台了，还说不阔?你现在有三防姨太太;出门便是八抬的大轿，还说不阔?吓，什么都瞒不过我。”

我知道无话可说了，便闭了口，默默的站着。

“五四”文学革命首倡者以理性的姿态斩断了传统之根，可是当文学真正转向对“人”的拷问时，传统文化又以其巨大的吸附性左右着人的情感判断。“我”的沉默表明文学革命并不等同于社会革命，也不是社会革命的附属品。简单的“一刀切”并不能从根本上肃清文化上的渊源，以单一的进化观决定文化的新旧、优劣，实际是以一种“革命”的方式抹杀文学的价值，忽略了它超时空的审美价值和艺术价值。鲁迅遵从内心，借小说人物之口表露了他复杂交织的情感，实际就是以文学的方式展现了他的“五四”文学观，展现了他在理性之外的一份情感寄托。

三、创作时间的滞后

众所周知，“五四”文学革命的首倡者是胡适和陈独秀。早在1916年胡适就写成了《文学改良刍议》，并于1917年1月在《新青年》上发表。第二年二月，陈独秀发表了措辞激烈的《文学革命论》，并得到了钱玄同、刘半农等人的响应。他们通过在《新青年》上发表“双簧信”引起了社会的广泛注意。从时间上看，这些活动的开展都是在鲁迅发表他的第一篇小说《狂人日记》之前，也就是说从“文学革命”的酝酿到鲁迅小说的发表时隔了一年多。由此，我们可以从创作时间上的滞后反观鲁迅与“五四”文学观的错位。

“五四”文学革命的初期，鲁迅在做什么呢?在绍兴会馆里抄碑帖。这一时期是鲁迅一生中最为沉寂、苦闷的“蛰伏期”。要追溯这种消极心态的缘由，首先还得从十年前谈起。1907年夏天，鲁迅与几个志同道合者创办了杂志《新生》，寓意“新的生命”，希望以文艺来改变国民的精神。然而，《新生》以资金缺乏和人才的流失宣告了文艺启蒙的初步失败。1908年他再次撰文呼唤“第二维新之声，亦将再举”，并从“立人”思想出发提出了“任个人而排众数”，“尊个性而张精神”［10］的倡导，这可以说是“人的文学”理论的前导。文章发表之后，却无人回应，犹如置身于“荒原”一般的寂寞与无聊之中。十年后，一场相似的文学运动在历史上演，此时的鲁迅“再没有青年时候的慷慨激昂”，于是他选择了在“悲哀”与“寂寞”中沉潜。其次，即使鲁迅加入到《新青年》的队伍中，也不能标明其文学立场。鲁迅在《〈自选集〉自序》中曾明确指出:“我那时对于‘文学革命’，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”［11］从他的日记中我们也能发现:答应钱玄同出山，完全是盛情难却下的几声“呐喊”，英雄相惜的“同情”。据史料记载，从1917年10月到1918年12月，钱玄同单独拜访鲁迅26次，刘半农单独到访6次，两人共同到访过5次，此外钱玄同、刘半农、沈尹默还同鲁迅饮酒2次，前前后后竟达49次之多。这一数字表明了鲁迅的“革命”完全是被动，并非“迫切而不能已于言”［12］。我们还可以从鲁迅的创作时间反观作家本人的“革命”态度。从1918年到1922年，鲁迅虽每年都有作品问世，但这之间的时间间隔较长，即使是被誉为中国现代文学史上第一篇白话小说的《狂人日记》也是在《文学改良刍议》发表一年后写成。文学创作的滞后性与间断性显出了他的犹疑与不得已，用他自己的话说是“催几回，我就做一篇”。此外，鲁迅也没有参与当时文化思想与文学思想建设，也没有积极参与诸如“问题与主义”，“文言与白话”，“新派与旧派”等主题论争。也就是说，鲁迅一直将自己放置在时代潮流之外，与“五四”文学的中心保持着一份疏离。

可见，鲁迅对自身和文学革命的认识很清醒。因为旷野中的呼唤在无声的中国难以得到回应，所以他选择了生命的沉潜;因为深知自己身上背负着隐秘的、难以抛却的文化羁绊，所以他一边反抗“绝望”，一边又以边缘人的身份进行文学启蒙。如果我们以“主将”、“领袖”的身份追认鲁迅的文学史价值，将鲁迅置于“五四”文学运动的核心地位就很难理解他与“五四”文学观的错位，更无法挖掘鲁迅小说超越历史、超越现实的文学价值。

四、结语

虽然鲁迅与“五四”文学的分歧是文学史的真实存在，但我们不能因此否定他的文学成就，相反，因为有了鲁迅，现代文学才有了与世界文学沟通的可能。1918年鲁迅从一批理论家手中完成了文学史的交接，将文学指向“人生”的同时，也开辟了现代小说的新范式。鲁迅曾说，他的文学创作是“听将令”的“呐喊”，但他的敏锐度与自觉性又使他不甘于成为新的“遵命文学”。于是他的小说交织着人道主义与个人主义的矛盾、东西方文化的悖论式发展。一方面，本土文化以一种巨大的吸附力不时撞击着作家的情感神经，另一方面，西方文化中的理性精神又时时敦促着作家进行文学启蒙。于是，鲁迅用他文学家的想象架起了理智与情感的桥梁，尽管文学史的追认歪曲了他的文学立场，但他的文学创作却印证了他的领袖地位。

［1］茅盾．中国新文学大系·小说一集:导言［M］．影印本．上海:上海文艺出版社，1980:1．

［2］陈独秀．文学革命论［J］．新青年，第2卷第6号，1917年2月1日．

［3］胡适:建设的文学革命论［J］．新青年，第4卷第4号，1918年4月15日．

［4］［美］韦勒克，沃伦．文学理论［M］．刘象愚，等，译．南京:江苏教育出版社，2005:186．

［5］鲁迅．中国新文学大系·小说二集:导言［M］．影印本．上海:上海文艺出版社，1980:1．

［6］鲁迅．我怎么做起小说来了［M］//鲁迅．鲁迅全集:4卷．北京:人民文学出版社，1981:512．

［7］茅盾．读《呐喊》［J］．时事新报·学灯，1923年10月8日．

［8］冯雪峰．过来的年代·鲁迅先生计划而未完成的著作［M］//未来时代，新知书店，1947年．

［9］陈独秀．文学革命论［J］．新青年，第2卷第6号，1917年2月1日．

［10］鲁迅．文化偏至论［M］//鲁迅．鲁迅全集:1卷，北京:人民文学出版社，1981:46．

［11］鲁迅．鲁迅自选集·序［M］．北京:文化艺术出版社，2003:1．

［12］鲁迅．呐喊·自序［M］//鲁迅．鲁迅全集:1卷．北京:人民文学出版社，1981:419．