“活用典”：新诗继承传统的一种方式

邱景华

前台·当代批评家说话

“活用典”：新诗继承传统的一种方式

邱景华

邱景华，现为福建省文联文艺发展研究中心特约研究员。自九十年代以来，已在大陆、香港、台港各种报刊：《诗探索》、《诗刊》、《文艺报》、《文学报》、《人民日报》、《文艺理论与批评》、《新诗界》、《名作欣赏》、《星星》（诗歌理论版）、《当代文坛》、《书屋》、《诗歌月刊》、《中国诗歌》、《香港文学》、香港《文学世纪》、香港《华侨日报》、台湾《大海洋》诗杂志、《诗林》、《福建文学》等，发表文学评论百余篇。2001年出版文学评论集《在虚构的世界里》。近十多年来主要从事诗歌研究和文本细读，在全国诗界有一定影响。

中国古典汉诗的一个艺术特点，就是“用典”。

“用典”的好处，余光中精僻指出：“一个民族的古曲、神话、宗教、传说、民俗等等，实际上等于该民族潜意识的倒影，也可以说，等于该民族的集体记忆；它们存在于传统的深处，一个民族的想象，往往在这神奇的背景上活动。有了这点认识，我们对所谓的‘用典’就应该有较深的了解。‘典’的最高意义是民族集体记忆的遗产，也是沟通民族想像的媒介。而通俗的‘用

典’，就是诉诸民族的想象和记忆，就是起源于这种媒介，也就是将作者个人的经验，注入民族集体的经验。”[1]

但自古以来，“用典”在古典诗学和现代诗学中，都存在争议。争议的焦点，就是余光中所分析的：“至于‘用典’本身，也有‘死用典’和‘活用典’的分别，前者是理智的假借，后者是想象的贯穿。前者是原封不动的炫耀，后者是脱胎换骨的创造。‘死用典’ 只是掉书袋，典故并未和作者的经验化合成一个新的生命……”[2]

但是，古典汉诗源远流长的“用典”艺术，到了新诗草创期，却被全盘否定。1917年，胡适在《文学改良刍议》中，明确提出白话诗“不用典”。再加上“五四”之后，反传统的激进主义思潮盛行，两者叠加在一起，影响之大，形成新诗一种反传统和“不用典”的主流风气。胡适倡导的白话诗，虽然明白流畅，但作为诗语，却过于透明，淡薄少味，缺少诗应有的含蓄和多义。余光中讥为“张口见喉”。

二十年代的新月派，看到白话诗的弊端，又开始用典，其代表性人物是闻一多，他把李商隐“蜡炬成灰泪始干”，化为著名的“红蜡”意象 ; 用典的诗还有《李白之死》、《忆菊》、《红豆》等。作者用浪漫抒情的写法，纵情歌咏典故的内容，但典故的象征被淡化，也缺少汉诗的简洁。

到了三十年代，新诗曾出现一股“晚唐诗热”，就是重新发现李商隐、温庭筠，以及姜白石诗词，与西方征主义诗歌的相似相通。“用典”，就是象征。“晚唐诗热”对李商隐等人的“活用典”艺术，推崇、赞赏并师法。戴望舒、何其芳、废名、林庚、卞之琳、辛笛等人的新诗创作，都有不同程度的以“用典”

来象征。比如，戴望舒著名的《雨巷》，从李璟《浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”获得灵感，化为雨巷中那个有着丁香一样颜色、丁香一样忧愁的姑娘。何其芳的《预言》，把法国象征派大师瓦雷里诗中那位“年青的命运女神”，化入诗中。他们学习李商隐“借典故驰骋幻想”，在神奇的想象中，创造出一个个美妙的诗境。

废名诗歌的深玄背景和禅家风味，主要来自于化入诗中的佛经典故。比如，著名的《掐花》，化入吴梅村诗句“摘花高处赌身轻”、桃花源，和佛经“海不受死尸”三个典故。废名借典故驰骋幻想：想象“我”跑到桃花源摘花吃了，但又不想做餐霞饮露的仙人，便跳到水里淹死，但这水不受尸，“我”“躲”在水里，看到“一天好月照澈一溪哀愁”。三个原本互不相干的典故，在废名的幻想中，融成一个生死相通的奇异境界，散发着对人生彻悟之后，了然于世的禅意。

林庚名篇《沪之雨夜》，写雨夜来到上海，但感兴趣的不是眼中所见的大都市繁华，而是专注于听觉意象所引起的联想：先听到“檐间的雨漏乃如高山流水”，打着古色古香的杭州油伞出去，走在巷子里，又听到有人拉南胡“孟姜女寻夫到长城”。写大都市上海，却因融入“高山流水”和“孟姜女哭长城”两个典故，形成古今对比，古今相融，营造出一个超越大都市，具有古文化意味的境界。

“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香？”卞之琳中的诗句，正好概括了新诗这一类用典的特点，就是在现实中引发怀古的情思。《尺八》是卞之琳的名作，他自述年少时喜爱苏曼殊的绝句：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。”1936

年，卞之琳到日本，在街上听到尺八声，油然想起苏曼殊的绝句，动了乡愁。这个典故，在卞之琳的诗中，是暗引。吴晓东认为：苏曼殊的绝句，在尺八与乡愁之间，建立了最初的关联，对卞之琳来说是具有母题的启示，假如没有苏曼殊的绝句，也就是没有卞之琳《尺八》诗。[3]典故的作用之一，就是代代相传，形成一种母题的传承，一种题材的延续。用今天的术语来说，就是形成互文性。

戴望舒、废名、林庚，多用中国传统典故，展示了对中国古典诗歌和传统文化的继承。但是新诗面对的不仅有中国传统，还有外国诗歌和文化的传统。新诗对传统的继承，包括中国与外国两个传统。所以，新诗用典，常常表现出一种世界性。

如果说，戴望舒、废名、林庚，更多是看到晚唐诗与法国象征主义的相似相通 ; 那么，卞之琳和辛笛，则深受英国现代主义诗歌的影响，悟到艾略特《荒原》用典，与李商隐用典的异曲同工之妙。

辛笛的《挽歌》，化入四个典故，以济慈墓志铭为构思中心：“这里安息着一个把名字写在水上的人”。“水上”，指时间之河，即时间像流水一样逝去，水流名灭。所以，辛笛以“流水”为线索，把韦应物“野渡无人舟自横”的山涧流水，和希腊神话冥界的“忘川”（忘水），融在一起。诗的最后引入帕斯卡尔的名言：人是一根脆弱但有思想的芦苇。济慈25岁就夭折，生命何其脆弱；但他有思想和智慧，在6年间创作了不朽的诗篇。其诗名不但没有“水流名灭”，反而在近二百年间，传遍全世界。《挽歌》所挽的主角是济慈，但诗的主题，则是对济慈墓志铭的否定。所以，名曰挽歌，实则颂歌。

抗战爆发后，社会对诗歌的审美需要，是以“呼唤”代替“用典”。艾青和田间的抗战诗篇兴起，“晚唐诗热”则悄然消退了。四十年代，还可看到少数诗人用典。如穆旦长诗《隐现》，引入《圣经》的祈祷诗体，展示自己内心的激烈冲突。冯至著名的诗集《十四行集》，化入中西诸多典故。郑敏前期诗歌，融化了西方的绘画和音乐典故，建立起艺术的互文性。

新中国成立后，要求诗歌表现当代火热的新生活，自然少有用典。但后来也出现了一种“反其意而用之”的用典。如毛泽东的《咏梅》词，题注：“读陆游咏梅词，反其意而用之。”陆游的词，借梅花表达自己在官场上，被打击排挤的悲剧命运：“已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。”毛泽东也是借咏梅抒怀，但“反其意”，抒写了梅花报春的乐观品格：“俏也不争春，只能春来报，待到山花烂漫时，它在丛中笑。”这种以今胜古的“反其意而用之”的用典，一时成为风气。郭小川的政治抒情诗，把古诗“春风不度玉门关”，改为“春风已度玉门关”，以此表现和歌颂当年开发和建设大西北的伟业，

到了八十年代，风起云涌的先锋诗，曾经集体追随以艾略特为代表的西方现代主义诗歌。但吊诡的是，他们对艾略特《荒原》大量采用欧洲文化典故的特点，视而不见。因为当年流行的主流观点是：西方现代主义诗歌是反传统；反传统，在艺术上就是反对用典，不用典。从中可以看出，五四时期激进主义的反传统，和胡适“不用典”的深远影响。但深加考察，先锋诗还是有用典，只不过用的“西典”，多为模仿外国现代主义诗歌。不能像辛笛、卞之琳那样，以自己的独特感悟和本土经验，做到“以

中化外”。

虽然五十多年过去了，但八十年代的先锋诗人，对艾略特现代主义诗歌的了解，远远达不到三十年代“晚唐诗热”的水平，更不要说中国古典诗歌的修养。与卞之琳、辛笛等人相比，先锋诗的艺术水准，不但没有后来者居上，反而大大落后了，并不是新的都比旧的好。

好在八十年代诗歌的审美发展，是多元而斑斓的。

在寻根思潮的影响下，曾出现“文化诗热”。1985年，江河发表了组诗《太阳和它的反光》，对中国上古的神话传说，进行新的想象，简洁的意象、冼炼的语言、巨大的时空、淡然的叙述中，却充满着一种历史的力量感。杨炼比江河更早写文化诗，而且写得最多。他的大型组诗《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》等，以一种抒情诗的方式、散文化的语言，对中国的神话和遗址，进行庞大而繁复的叙述和赞美，缺少自己独特的想象，接近于“死用典”。所以引发了《他们》诗群的激烈反拨：韩东写了针锋相对的《有关大雁塔》。颠覆的目的，就是消解诗歌表现文化，反对“死用典”。

与此同时，“第三代”出现“口语化”写作的倾向，后来发展和演变成很多诗人参与的“口语诗”运动。这不由令人想起胡适早年提倡的白话诗，“我手写我口”。口语诗，虽然有新鲜、生动的长处，但不用典，缺少互文性，少有文化含量。写口语诗的诗人，对“死用典”极其厌恶，但连“活用典”也全盘否定了。没有古典诗文的融入，汉诗的特点，如何显现？更有甚者，一部分诗作，缺少对口语的艺术提炼，变为“口水诗”。提倡口语诗的诗人，其实，对新诗史上白话诗的历史局限，并不了解;

或者说，知之不多，所以才会重走老路。

流风所至，现代诗学也很少研究新诗“活用典”的好处，更多的是警惕“死用典”的负面影响，常常把“用典”与“掉书袋”完全等同，看不到“活用典”对现代汉诗艺术极为重要的作用。

所以，晚年郑敏指出：“中国古典诗词无论在故事与词句语言上都不失时机地将自己的创作与古人的杰出诗句和深为人们喜爱的传说、神话相结，起着使诗歌史中不同时空的珠玉诗篇相映成辉的作用，增加了艺术整体感。将今天纳入伟大的传统积累是中国古典汉诗的一种美好传统。这种和历史和传统相呼应的品质，在新诗史中消失了，笔者认为是新诗显得单薄、落漠、无传统支撑的一个原因。”[4]

郑敏所言，表明她对百年新诗“不用典”成为主流的焦虑和担忧。当然，并不是百年新诗所有诗歌都不用典，耐人寻味的是，恰恰是郑敏这一批“老生代”诗人，经历了种种岁月磨难和沧桑之后，为了表现人生和世界的复杂性，积极探索新诗用典，并取得巨大的艺术成就。所谓“老生代”，是指郑敏、彭燕郊、蔡其矫、牛汉、穆旦、昌耀、邵燕祥等老诗人，他们劫后重生，积数十年人生经验和艺术修养，衰年变法，爆发出新的创造力，在八十年代及九十年代，谱写了晚年诗歌的辉煌。他们的代表作，有一个共同的特点，就是“活用典”。

大诗人帕斯说：“史诗一端与历史结伴，另一端与神话为伍。”[5]神话和佛经，是民族文化的原型意象，是民族的集体想象和集体记忆。彭燕郊的《混沌初开》、蔡其矫的《海神》、昌耀的《慈航》，把个人的经验和想象，融入民族的集体经验和想

象，从而创造了具有民族特色的大诗境。

彭燕郊长篇散文诗《混沌初开》，用现代自然科学知识，重新解读中国远古“混沌”神话，经过神奇的想象，把中华民族所特有的创世神话“混沌”，转换成诗中的两个现代天体：“混沌天体”和“全光天体”，营造了一个具有民族特点的瑰丽而浪漫的宇宙时空。这样构思的目的，是让地球的“异化人”，脱离人间社会的种种束缚，在天上只有气流没有人类的“混沌天体”里，经过不断的痛苦的自我反思，消除异化之后，进入“全光天体”，变成“发光人”，回归生命的本真。在远古神话中，宇宙间一团其大无比的混沌元气，“混沌初开”之后，而始分出天与地；在彭燕郊笔下，则是指“异化人”，消除异化之后，才能达到“混沌初开”，变成“发光人”。“混沌初开”由远古初民，对宇宙创世的幼稚猜想，变成诗人对消除人的异化的痛苦思考和审美理想，巨大的转换，显示了彭燕郊“活用典”的神奇想象力和创造力。

蔡其矫长诗《海神》，化入了中国远古的诸多海洋神话：仙人居所、徐福航海、八仙过海，以及中国历代海神的演变过程。最后到南唐五代，福建湄州岛上出现了二十八岁的处女林默，因为她营救了一次又一次的海难，才被航海者尊为海神。在诗中，蔡其矫不断“消解”妈祖身上所积淀的封建迷信内容，把一个原本凝聚着民间信仰的女巫，后来又被历代皇帝不断加封为神灵天后的妈祖，“还原”为：以中华民族仁爱之心，拯救劳动者苦难的中国海洋女神。在蔡其矫笔下，妈祖神话已不复存在，而中国诗歌第一次诞生了自己的“海洋女神”。

昌耀长诗《慈航》，是以自己被打成“右派”，沦为囚徒，

后被青海藏民所接纳的经历，融入中国人熟知的“慈航普度”的佛经典故。把原本是菩萨拯救芸芸众生出“苦海”，到西天净土的故事，经过想象，变成新的隐喻：是古朴善良的土伯特人，“拯救”了不幸的政治囚徒，让他入赘本族，生儿育女，重获新生。“慈航普度”的典故，构成诗的结构，用佛语组成小标题：“彼岸”、“众神”、“众神的宠偶”、“慈航”、“净土”、“极乐界”，形成一个有别于人间“苦海”的佛国层面，隐喻一个超越了现实中极左社会的理想境界。正因为化入佛经典故，苦难现实中的拯救和感恩的主题，经过“神化”而充满诗意。

邵燕祥长诗《金谷园》，重写古代歌女绿珠的悲剧。绿珠的故事，历代诗人一再吟咏，最著名的是杜牧绝句：“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”邵燕祥以现代眼光，重新解读。他写道：“一万朵落花也没有这样重／坠楼的不是落花，一个沉甸甸的生命”。邵燕祥不是客观冷静地复述绿珠故事，而是在想象中，直接介入，表达他对历史的质疑和新的评价：“活着，不得不为主人取悦客人／死了，谁说是情愿以命相殉？／我要问历史：是自杀还是他杀／历史告诉我：夺色谋财又害命”。

郑敏是当代最博学的诗人之一，具有深厚的中西文化素养。她对西方现代派诗歌有精深的研究，对艾略特的《荒原》和诗中的用典有专论。也深谙西方“互文性”理论。所以，她的长诗《诗人之死》，以中国的经验，来化外国典故。把希腊神话中的伊卡瑞斯和奥菲亚斯两个典故、和华兹华斯的“水仙”意象、济慈“希腊古瓶”、布莱克《老虎》的诗意、雪莱的《西风颂》等诸多外国典故，融化为一个超现实的隐喻层面；与写实层面的中国当代诗人之死相融合。外国典故，从早年作为呈现诗人内心世

界的单纯象征，到作为表现中国时代经验复杂而深邃的多义隐喻，在郑敏的诗中，达到了同代人难以企及的艺术高度，是“以中化外”的范例。

牛汉长诗《空旷在远方》，把晚年惠特曼和他的诗文，化为诗中意象和境界，写惠特曼与特拉华河一同走向大海。诗中“岸”与“海”的结合点，是隐喻生命的死亡。“岸”是生命的终点，“海”是永恒的象征。生命死亡后，如河流注入大海，融入永恒。牛汉是借惠特曼的意象，表达自己对于晚年、死亡和追求理想的思考。作为游牧民族的后代，诗人牛汉一生都在追求自由，追求远方的空旷。所以，作者是作为一种“潜文本”，与《空旷在远方》的诗文本，构成互文性。

用典的另一种类型，是“语典”。穆旦最擅长以自己的经验和诗境，把外国大诗人的名句“翻新”。比如，《冬》：“当茫茫白雪铺下遗忘的世界”，脱胎于《荒原》：“冬天为我们保暖，用 / 遗忘的雪铺盖大地”。《荒原》把冬天带来寒冷，变为对冬天的赞美，它用“遗忘的雪”给大地带来温暖。而《冬》第一首因为要突出冬天的严酷，所以白雪并没有带来温暖，而是变为“茫茫白雪铺下遗忘的世界”。以此暗示人生的严酷。《秋》：“却见严冬已递来它的战书”，脱胎于穆旦所译的普希金《秋》：“苍迈的冬天远远地送来了恫吓”。但穆旦的诗句因为有“战书”的想象，更显出严冬的可怕，更有力量感。“战书”是“现代术语”，采用现代术语是奥登常用的手法。穆旦此句诗，实际上是融合了普希金与奥登的句法。经过这样脱胎换骨的巧思，能化洋典为汉味。

七位“老生代”的杰作，与三十年代“晚唐诗热”，是新诗

史上“活用典”的两次高峰。但是，长期以来，现代诗学并不重视对新诗用典的研究。所以，“老生代”诗人在“活用典”上的巨大艺术成就，并没有引起重视，也未得到应有有评价。

诗歌用典，最主要的局限，就是读者如果不了解诗中的典故，就无法欣赏。但是，为什么中国古典诗歌大量用典，又能为世世代代的中国读者所接受所喜爱？

这是因为：中国古代诗学有一个极其重要的传统，就是历代的诗评家和注家，对古典诗歌中的典故，特别是名家名篇的典故，进行细致考证和详注，破解诗人用典的奥妙，引领读者顺利入诗，为古典诗歌在全民族的传播，立下了汗马功劳。

当代诗学，必须继承古典诗学这种优良传统，对新诗名家名篇的典故，进行详注；要把它当作文本细读的重要内容之一。这些基础性的工作，必须有一批人去做，而且要代代承接，从而建立起对新诗名家名篇典故详注的传统。拆解了典故的障碍，现代汉诗“活用典”的杰作，才能在广大读者中传播开来。

注释

①②《余光中散文选集》第1辑，时代文艺出版社，1997年版，第350页。

③ 吴晓东：《尺八的故事》，《上海文学》2004年第5期。

④ 郑敏：《诗歌与传统是近邻》，北京大学出版社1999年版，第351页。

⑤ 帕斯：《批评的激情》，云南人民出版社1996年版、第7页。