汉语文学方言写作嬗变的历史考察＊

王 素，梁道礼

（1．西安工业大学 人文学院，西安710021；2．陕西师范大学 文学院，西安710062）

在20世纪30年代还当作天方夜谭的“地球村”的预言，到20世纪最后20年，已成为全球聚焦的中心．随着改革开放活跃起来的中国经济，雄心勃勃，积极参与经济全球化，企盼在“全球化”中推进自身的现代化．在全球化的语境下，中国文化应该向何处去？20世纪90年代以来，一些在80年代卓有建树的中国作家，基于自己的文化立场和语言自觉，陆续推出了一批地域色彩甚浓，体现着“中国作风和中国气派”，因而风格独具的小说．在这些小说风格独具的地域色彩中，方言土语的使用格外引人注目，例如王蒙、刘恒、王朔、陈建功与北京方言，冯骥才与天津方言，路遥、陈忠实、贾平凹与陕西方言，莫言、张炜、刘玉堂、尤凤伟与山东方言，铁凝与河北方言，刘醒龙、池莉、方方、熊召政、姜天民与湖北方言，韩东等“南京青年作家群”与南京方言，韩少功、何顿、彭建明与湖南方言，阎连科、乔叶、李佩甫与河南方言，等等．方言写作可谓蔚为大观．所谓的“方言写作”，是指文学作家创作中积极吸纳汉语方言词汇、语法、语气等因素，创作出带有浓郁乡土语言风味的文学作品．严谨地说，现代文学中的方言写作，是“现代”风格意识强的中国作家的有意识追求——一般而言，“古代”重传统；张扬个性是“现代”人的意识和“现代”艺术的艺术风格．但积极吸融方言进行文学书写，并不是现代文学家们的独创，中国古代的文学家早已做过这样的尝试．遗憾的是，中国古代汉语文学方言写作状况没有引起研究者足够的重视和关注，方言写作的历史轨迹还未得到清晰的梳理，其中的特点和规律还未得到提炼和概括．引入历史的维度，在中国文学史的视野中考察汉语文学方言写作的历史渊源与发展现状，对于分析当代中国作家积极调动方言资源进行文学书写的来龙去脉，总结当代作家积极调动方言资源进行文学书写的实际成就当不无裨益．

1 古代：“雅言”“文言”吸纳“殊方异语”的文学书写

“方言”一词，创自西汉人扬雄，此公集二十余年调查之功，编出中国第一部方言词典《方言》；但远在周代，就出现了类乎“方言”的观念，例如“殊方异语”的认识．据《周礼》和其他古书例如《国语·周语·召公谏周厉王弥谤》、《春秋公羊传解诂·宣公十五年诂》里的说法，中国最早的诗歌总集《诗经》中号称“以一国之事系一人之本”的“十五国风”，都是采自当时各诸侯国出自匹夫匹妇之口的民间歌谣．这些歌谣使用的，应该就是十五国风源生地的方言．只不过十五国风属于口头文学，和“写作”尚隔一麈；另外，我们今天看到的十五国风，是经过周王朝“采诗”部门统一整理而后，才录入文字文本，赋、诵给周天子听的．为了让周天子听得懂，“采诗”人在“比其音律，以闻于天子”［1］的时候，已经用“雅言”做过某种程度的处理，其方言面目，有所削弱；但在统一整理的时候，仍然刻意保留下一定的地方风味，以求存八方“风俗”之真．“雅言”，是经过精心组织而“文饰”化了的言语．周时已意识到 “殊方异语”，便以王畿一带——雒邑及雒邑周边地区的方言为标准，确定“雅言”作为官方通行语．东周铜器上的铭辞，使用的应该是“雅言”．何以见之？铜器上的铭辞，具有记事传远性．《左传》记载：孔子根据他读过的古书（《志》）里的观点，曾经断言过：“言之不文，则行之不远”［2］．“文”，就是按一定的标准对言语进行精细组织．在《论语·宪问》里，孔子还赞赏过郑国“为命”的严谨：“子曰：为命，禆谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之”［3］．《论语注疏》里说，“为命”，就是“郑国将有事于诸侯，而谋会盟之辞”．“讨论，修饰，润色”，除了反复斟酌会盟文件的具体条文之外，还有一项内容，就是汰去盟辞表述中郑国方言因素，修饰润色成各诸侯国通用的“雅言”．孔子是推广“雅言”的热心人．例如，孔子宋籍鲁人，讲述《诗》《书》，却例用“雅言”．因为他坚信：“言之不文，则行之不远”．热心推广“雅言”，和孔子自称“东西南北人”，以“道”济天下为志业有关．后孔子而出的文学作家，就大不相同了．身处一定地域文化氛围中的文学作家——例如《楚辞》里的作者，习惯于用方言抒情达志．自汉代起，把战国时楚国屈原、宋玉等人及汉代隶籍楚地的东方朔、淮南小山等的作品统称为《楚辞》，是因为它们“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”［4］．他们之所以用方言写作，是因为方言更容易把他们和他们处身的历史、文化交融在一起．但也有以方言写作为不足取，以“雅言”写作为“黄钟之正响”者．例如，刘勰在《文心雕龙·声律》中说道：“诗人综韵，率多情切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁．及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称知楚不易，可谓衔灵均之声余，失黄钟之正响也．”［5］陆机生于吴长于吴，中岁入洛．从陆机之弟陆云《与兄平原书》中——陆机入洛，授官平原令，时人以“平原”呼陆机．入洛后的陆机，也想用当时的标准共同语——以洛下方言为语言基础的“雅言”“通语”写作．但无奈“知楚不易”——乡音不仅弥漫于陆机的“显意识”，而且扎根于陆机的“潜意识”；显意识易改，潜意识难控，无论你怎么有意识的控制，乡音仍然是下笔就不觉冒头．此可见方言写作在文学书写中，自古以来就有其必然性的一面．

“秦王扫六合”，倡导“车同轨，书同文”，以秦小篆取代关东六国使用的东土文字；用以杂糅有关东六国语汇的秦语词汇为基本语汇的书面语，取代关东各地的方言书写，做到了六合之内书面语的统一．“书同文”只是对书面语的要求，对日常言语中方言运用的影响并不大．例如，汉武帝设置的“乐府”衙门，依然能采集到“赵、代、秦、楚之讴”［6］．例如，扬雄利用在朝廷供职参与接待八方使臣的方便，积二十余年之功，编成中国第一部方言字典——《方言》．说明即便是在“书同文”很久之后，“文言”也只是在书写中存在；八方晋京官员口语使用的，依然是各自的方言．

汉代刘向《说苑·善说》中提到古《越人歌》．题曰“越人”歌，应该是用“越”地方言唱出来的歌．如果此“越”，就是越王勾践所承之越或周太伯避位所奔之荆蛮百越的话，则《越人歌》可部分弥补《诗经》里无“楚风”之憾，楚、越同属荆蛮．不过，晚近有论者考订，《说苑》里的《越人歌》，是春秋时楚人用楚语翻译过来用侗壮语唱的侗壮老歌，此“越”在今越南北邻的广西侗壮之地．果真如此的话，《越人歌》采用的，不能算是汉语方言，因为彼时的侗壮，还是彼时“中国”的化外之民．但也有人不服气，用会稽方言把《越人歌》翻译过来，发现二者若合符节．果真如此，《越人歌》就应该是用汉语方言唱的．因为会稽是越王勾践所承之“越”的国都，此“越”是克纣之后周武王分封给夏少康之苗裔的侯国．古代文学研究者发现，唐诗大量使用过方言［7］，例如柳宗元的诗就使用了许多方言［8］．这应该是货真价实的吸纳方言进行的文学书写．宋代黄庭坚和江西诗派倡导所谓的“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”［9］，试图“以俗为雅”，“俗”包括“俗事”——唐以后发生的因而不能算是“典故”的典故，和“俗语”——地方方言，如宋陈师道《后山诗话》提到的“有甚意头”、“没些巴鼻”之类．黄庭坚“以俗为雅”，实际上已是有意识地运用方言词来创作，以成就他们文学创新之梦．宋词元曲中，方言成分更多．词是从民间跻升到“大雅之堂”的新文类．由于词出身于民间，故而即便已跻身大雅，仍保持着“词不忌俗”的传统；正如近体律绝是文人雅士精心打造出来的，一直坚持“诗不厌雅”一样．古人形容五言律诗写作之难，至云：“作五律，犹请四十位贤人，杂不得一个俗客！”强调的就是“诗不厌雅”的传统．黄庭坚“以俗为雅，点铁成金”，也是“诗不厌雅”的一种表现．只不过求“雅”的方式不同寻常罢了．

宋代以来，接近口语的“语体文”逐渐发达，“白话小说”之类的“俗文学”越来越兴盛，方言土语在说书人的书场中大面积抬头，到明清开始大量进入小说语言．如《金瓶梅》、《水浒传》人物对话时见山东方言，《醒世姻缘传》用了鲁东方言，《西游记》中有淮安方言，《儒林外史》用了安徽全椒方言，《红楼梦》则主要是下江官话（南京方言）和北京话的综合．“俗文学”成功的语言实验，甚至影响到“雅文学”的语言运用观．例如“前七子”领袖人物李梦阳晚年猛醒“真诗乃在民间”［10］，教人假如想在古诗近体上出人头地，先读民歌集《打枣杆》．“公安派”领袖人物袁宏道主张文章要用当代语言、自己的语言，提出“宁今宁俗，不肯拾人一字”［11］的口号；一些论者甚至把文学书写的语言选择，从操作层面提升到价值层面，例如《京本通俗小说》中提出“话须通俗方传远，语必关风始动人”［12］．方言书写以其“通俗”性，在文学书写中的地位骤然提升．驯致所及，晚清文坛甚至出现了一些纯粹用方言写作的小说．如韩邦庆的《海上花列传》等．此时竟然还产生了“方言《圣经》”！让主、耶稣以及使徒们说汉语方言，真让人匪夷所思；但静下心仔细想，“话须通俗方传远”嘛，传教士算是把弘教心思用足了．

2 近现代：“白话文运动”“文学大众化”背景中的方言写作

晚清以降，一些有识之士为了改变国家腐败、民族衰弱的现状，认识到开启民智的重要性，白话与小说开民智、新民德上不可替代的作用，受到有识之士的普遍重视．有人创办起《白话报》，用方言白话向普通老百姓传递新信息．《无锡白话报》创办人裘廷梁的一篇文章，题曰《论白话为维新之本》，从中可见倡导白话的有识之士的用心；有人大声疾呼借助小说“浅而易解，乐而多趣”之长，用通过更新小说而催生出来的“熏”、“浸”、“刺”、“提”等“不可思议之力”，来全面更新国人的观念，最著名的即是梁启超那篇《论小说与群治之关系》．在开民智、新民德价值观的感召下，一些出过洋，见过世面的论者，基于列强“言文合一”的经验，更是高调提倡用方言创作．黄遵宪在《日本国志·学术志》中指出“语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多．……若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言与文字几乎复合矣”［13］．

明清以来的白话小说多用方言土语这个传统，在“五四”白话文运动中有了新的发展机遇．胡适在白话文运动的最初阶段就大力提倡方言写作，希望以口语方言的运用颠覆文言文字书写系统．他和陈独秀等人提倡的“言文一致”的文学语言观，给到民间口语中发掘“新汉语”、“新文学”语言资源的实践，提供了理论上的依据．胡适要求作家充分采用各地的方言土语，使用口语白话时不避俗字俗语．五四运动的第一代学人希望借整个书写语言系统的更新传播现代的启蒙理念．李大钊强调必须借重地方土语才能真正做到大众化和中国化．鲁迅一直到1936年，还在为捍卫白话文不懈斗争，不仅写出了以轻松而犀利著称的《门外文谈》，甚至于不惜为捍卫白话文与老友林语堂闹翻．而刘大白、刘半农等诗人和许钦文、王鲁彦、黎锦明、台静农等乡土小说家们，则直接尝试把方言引入新文学的创作，在他们的作品中，方言运用引人注目．周作人1923年提出“乡土艺术”重视以方言俗语表现民间趣味与精神．20世纪30年代，五四对“文学革命”的呼吁，转换成对“革命文学”追求．“革命文学”的“革命”性质，集中表现在为唤起民众的“革命”意识，“革命文学”首先应该重视文学语言的通俗化、大众化．在1934年开始的“大众语”讨论中，方言土语的运用更是成为重要话题．瞿秋白、茅盾特别是“左联”的一些人士，都强调方言写作的“通俗”性，是让“革命文学”“动人”、“传远”的的最佳助力．把《京本通俗小说·冯玉梅团圆》作者的那个信念：“话须通俗方传远，语必关风始动人”，稍加改动，例如用“革命”替代“关风”，即可活画出“革命文学”特别垂青方言写作的用心．“革命文学”中运用方言，与阶级意识诉求息息相关．这样做不免显得有些狭隘．1939年前后延续近四年的有关“民族形式”的讨论，才把方言写作问题引向更深广的领域．但是，在“十里洋场”的上海等大都市，谈论“文学大众化”、“民族形式”易，实践起来难．真正将文艺大众化问题与方言土语联系起来并大规模地付诸艺术实践的，则发生在延安边区．因为在那里，对“革命文学”的期待更高．在把“唤起民众”当做克敌制胜“三大法宝”之一的中共根据地延安，“政党对文艺直接干预的政治之力、‘大众’诉求基础的转变与对象的明确、知识分子大众化的全方位策略”［14］，使得文艺大众化得到真正的实现．他们的创作实绩鼓舞了越来越多的后来者，方言写作在各地不断得到提倡．例如1947年方言文学运动在华南地区兴起，中华全国文艺协会香港分会方言文学研究会于1948年成立，讨论并推广方言文学．此时，方言运用成为文学大众化的重要内容和标志，方言的意识形态功能被重视和强调．

3 当代：共同语规范下的方言写作

建国后，运用方言土语的文学书写，面临一种新语境．那就是新中国成立后强调语言的规范化，提倡语言的统一．1956年，普通话作为现代汉语的规范形式，向全国推广．1982年修宪时，“推广普通话”作为基本国策，被确定下来．

这一国策，对增强国家凝聚力，提高中华民族文化水平，从而推进中国的现代化，都是十分必要的．但是在这一国策的执行过程中，一些人忽视了文学书写的特殊性，因而出现过反对在文学书写中所谓“滥用”方言的意见．在这一语境中，大量使用东北方言进行文学书写的周立波的《暴风骤雨》，尽管获得过“斯大林文学奖”，也不免受到一些人挑剔性的质疑．当然，这样的意见并未能遏止作家们在文学书写中运用方言的热情．因为，在意识形态层面，文学书写中的方言运用，和“民族形式”的提倡以及“文艺为工农兵服务”价值定位的实现密切关联着．“十七年”文学时期，像老舍、沙丁、柳青、周立波、赵树理、孙犁、刘绍棠等作家，在创作中依然坚持着吸融方言进行文学书写的实践．他们的劳绩，在1980-1990年代被“乡土文学”研究者，以“乡土文学四绝”——赵树理的“山药蛋文学”、周立波的“茶子花文学”、孙犁的“白洋淀文学”、柳青的“蛤蟆滩文学”的方式，肯定下来．“乡土文学四绝”给中国现代文学中的“方言写作”增添了新光彩，提供了新经验．他们的小说从不同的层面体现出了为普通老百姓喜闻乐见的“中国作风和中国气派”．

十年“文革”，中国无处不惨遭破坏，对文学事业的摧残，尤让人惨不忍睹．“十年浩劫”结束之后，百废待兴．文学迎来了他的“新时期”．

“新时期”之初，文学与意识形态的关系还比较紧密．那个时代的人，亟亟于“拨乱反正”，无暇它顾．当时轰动全国的创作，都是以文学叙事取胜，多数作家都无暇顾及包括方言运用在内的叙事技巧．但这时一些作家依然在不经意间涉及到方言问题，如高晓声使用略带苏南方言特点的语言，散发出质朴的乡土气息．古华洋溢着湖湘文化色彩的文学书写，是他的创作受到关注的原因之一．20世纪80年代中期，西方文学、哲学理论著作大量被译介引入，国人的眼界大开．文学评论的关注点，随之转向，文学的自身发展规律和审美属性得以凸显．中国文学评论家和中国作家对文学语言的认识，被提升到一个崭新的层次：“语言是思想的父母，而不是思想的产儿”［15］．“语言本体论”被作家评论家们提升到了一个空前的高度．在这种文学语言论的影响下，作家语言个性化、多元化意识不断增强，借重各地方言创作出大量具有地域特色的小说作品．“语言本体论”也唤醒了中国作家的本土文化意识，“寻根文学”悄然兴起．在文学“寻根”潮流中，方言作为地域文化的载体，再次受到 “寻根文学”作家的重视．他们“试图从大众的语言中寻找到中国文化的原始面貌和发展过程，怀有人类史社会学意义上的用心，并力图将此反映出来”［16］．但他们似乎更愿意在作品文化“寻根”的品格上下功夫，方言的运用更像是他们文化寻根的副产品．如韩少功《爸爸爸》中对湖南方言的使用及郑义《远村》中对晋中地域方言土语的撷取．相反，在非“寻根”作家的一些风俗小说创作中，却表现出强烈的方言书写倾向，如刘心武、邓友梅的“京味小说”，冯骥才的“津味小说”，路遥等陕西作家小说创作中的方言书写等等．

20世纪90年代以后，中国进入市场经济时代，“全球化”已成为当下最显著的时代特征之一．作家在语言运用方面更加自由，他们纷纷发掘方言资源来进行文学书写，由此出现方言文学创作热潮．北方作家充分利用自己方言母语与普通话的兼容性，展示出了自己这一语言资源的优势；南方作家的方言母语虽然受到与普通话差距大的限制，但他们采用各种语言策略力图使自己的方言母语为己所用．20世纪90年代以来一些北方作家如贾平凹、陈忠实、张炜、阎连科、李锐、莫言等，南方作家如韩少功、方方等，他们的文学书写语言都显示出鲜明的地域化倾向．韩少功的长篇小说《马桥词典》中，方言成了小说展示的对象，通过开掘长期被共同语遮蔽的民间方言土语，展示了同样被遮蔽的民间生活，藉此表达作家对人类文明、对人性的哲理性思考．阎连科以豫西山区耙耧山脉的地域方言创作长篇小说《受活》，小说的标题“受活”本身就是一个耙耧方言词．阎连科将方言土语穿插于自己的叙述语言中，然后又以“絮言”即注释的方式牵引出另外一个故事，耙耧方言在《受活》中已经成为一种结构手段．张炜以自己的母语——山东登州方言创作《丑行或浪漫》，不仅人物对话使用方言，而且整个作品的叙述也都顺从着登州方言的声韵语调，渗透着登州方言的活泼精神，在读者面前和盘托出了一个充满独特气息的登州乡土世界．如果探寻20世纪90年代以来张炜、李锐、阎连科、韩少功倾力创作方言小说的动机，可以看出，他们正试图以一种本土化的努力对抗消解几乎无所不能的全球化大潮．

4 结 论

从汉语文学发展历程看，方言写作作为一种文学书写方式，实贯穿于中国文学发展的始终．虽然在相当长的一个时段里，方言在文学书写中没有取得与雅言平等的地位，但这并不影响方言写作在汉语文学发展史上扮演重要的角色．作家从小就浸润在乡音土语营造的浓郁地域文化氛围和民情风俗中，乡音土语塑造着他们感知世界的思维方式和表达方式．即使作家显意识层面有意向着规范化的文字书写系统靠拢，但在潜意识作用下方言仍会不时在作品中出现．从这个意义上说，方言写作在文学书写中，自古以来就有其必然性的一面．

中国传统的文字书写系统“文言文”与日常口语相分离，这种状态一方面限制了方言大面积进入文学书写，另一方面也自觉地划定了“仅限于文字书写”的规范化的界限，反而给口语中的方言提供了长久存在与发展的机遇，使得宋以后方言书写凭借其“通俗”性，在文学书写中的地位骤然提升．五四“白话文运动”打破了这种局面，倡导“言文一致”，新的文字书写系统拆除了阻挡方言进入的壁垒，方言土语得以借助社会政治的需求在文学书写中长驱直入，纵横驰骋．但经过“国语运动”及建国后“推广普通话”政策的制定，民族共同语在全国范围内普遍推行，无论是书写系统还是日常口语都渐趋规范化、标准化，方言土语遭遇到强烈的冲击，随着城乡一体化进程的推进，其存在的土壤日益萎缩．在全球化语境下，20世纪90年代以来文坛上出现的方言文学热潮，意味着中国作家越来越重视被现代化与市场化发展遮蔽掉的本土知识和生存体验，方言土语的文化功能得以被充分开掘和拓展，在当代文学创作中发挥出巨大补充能量和活力作用．

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