《十三夜》的景物意象与空间建构

马静雯

(河南大学外语学院，河南开封475001)

一、引言

樋口一叶是日本明治时期著名的女作家，在其短暂的一生中仅留下了20多篇作品，数量虽不多，但篇篇精妙雅致、独具魅力。《十三夜》是她生命最后的“奇迹的14个月”中创作完成的短篇佳作。

目前，关于樋口一叶的研究较过去逐渐升温，《十三夜》相关论著的研究视角呈现出多元化的趋势。其中，“女性主义”“人物形象”“社会制度”等的研究较为集中，例如西野龙太郎从认知科学、通过仪礼等角度对文本以及其中的抒情性、牺牲、女性主义等进行了较为详细的分析，认为小说的结构等在近代女性主义的传达和成立中发挥了一定的作用［1］;王延红以“梦”为主线，对小说中的女性形象以及樋口一叶的女性观进行了阐述［2］;章明则以女主角阿关的多重身份为线索，对夫权和父权重压下的阿关这一女性形象进行了分析［3］。因篇幅有限，此处不再一一列举。近年来，也出现了从叙事学角度进行分析的论著，多是围绕叙事结构、叙事技巧或单一的意象等问题展开论述。关于《十三夜》中的意象分析，最为著名的是前田爱在《十三夜的月》中提到的“作为‘暗喻’的月亮的变奏”［4］266。而对小说空间构造进行分析的论著目前还鲜有涉及。

整部小说围绕主人公阿关在十三日的夜晚从夫家偷跑回娘家后所发生的事情展开，离家出走的短短几个时辰让阿关看透了生活。作者以全知与限知视角相互转换的叙事手法，将这一弥漫着浪漫色彩的悲情故事展现在我们面前。本文尝试从《十三夜》中出现的各种意象入手，紧密结合文本，并借用叙事学相关理论，对《十三夜》的意象、空间构造与小说意义生成进行解析。

二、空间隔离与空间统合

小说的开头设置为长期遭受丈夫精神折磨的主人公阿关，被逼无奈，在农历九月十三的晚上偷跑回娘家，“独自悄然站在格子门外”的场景。此时的阿关不像以往一样坐着气派的黑漆马车，而是随便在路边雇了一辆人力车回来，站在格子门外，听到屋里传来父亲夸耀自己嫁了个好人家的大嗓门，她不禁开始犹豫是否要将想要离婚一事说出来呢，要不要一声不吭地回去呢。“格子门”将独自站在门外、因为丈夫的精神虐待而内心极度煎熬的阿关和屋里大声说着对这门亲事非常满意的父亲隔离开来，格子门外和格子门内的两人对这门亲事完全不同的态度产生了强烈的对比。当阿关想到那个“像魔鬼一样的丈夫”时，“不禁全身颤抖，摇摇晃晃的身子倒向格子门上，弄出‘喀当’的声响”，引起了父亲的注意。如果说此前的阿关还在犹豫着要不要进到格子门内的话，那么这时的她已经不能一声不吭地掉头离开了。“格子门”敲开了阿关的内心，让她下决心将自身之事告知父母，请求离婚，同时也为故事后面的发展提供了契机。

当父亲发现格子门外站着的是自己的女儿时，则非常热情地把她请进了家门。“……不要管格子门了，我来关就行。总之快点进来吧。到那个月亮照得到的地方吧。快，坐垫子上吧，坐垫子上。席子太脏了，我跟房东说过了，但总说工匠没有空。别客气，别把和服弄脏了，快坐到垫子上……”此时的父亲似乎更像是在招待一位贵夫人，而不是自己久未见面的女儿。随着阿关被请进屋，父亲关上格子门，整个故事进入到一个新的空间中，即阿关的娘家。关上的“格子门”将故事的舞台从开放的空间限制到一个与外部隔绝的小屋中，预示着小说已经拉开了序幕，情节即将展开，同时也将阿关先前的犹豫隔离到了门外。在上半部分的结尾处，阿关准备坐人力车回夫家时，她“穿过了格子门，用衣袖遮住脸，独自落泪上了车”。“格子门”似乎也成了连接开放与封闭空间的一道门，它将阿关引入到娘家，又将她送至门外，为进入另一空间做准备。“格子门”在一开一合之间既隔离了两个空间，又连接了两个空间，是整个故事的幕布。

从小说设置的时间来看，看似寻常的“十三夜”也隐藏着一些特殊的含义。首先，从小说后面的内容可以知道，此处的“十三夜”指的是阴历九月十三的晚上。按当时日本的旧俗来说，九月十三要跟八月十五一样赏月，两个晚上的月亮都赏过才能称得上圆满。阿关的娘家还遵照旧俗准备了供奉月亮的江米团，但从阿关的表现来看，如果她知道今晚是十三夜、或者知道这一天的习俗与意义的话，应该不会刻意选在全家团圆的好日子来向父母倾诉自己的悲苦。因此“围绕赏月习俗，不仅可以显现出原田家和斋藤家在身份上的差异，也浮现出了开明的新世界与阴暗的旧世界之间的对立”［4］265。

这一时间的设定，为“月”的登场提供了基础。韩颖、兰立亮认为在泉镜花的《高野圣》中，“月(光)在整个故事中的作用是难以替代的，起到了照明、烘托氛围、渲染情绪、构建舞台空间的作用”［5］。笔者认为，《十三夜》中的“月”也具有此作用。小说开头，当父亲把女儿请进屋后，让她坐到“月亮照得到的地方”，这是小说中首次提到“月”。外面的格子门关上，小屋的门关上后，似乎形成了一个封闭的空间，但是月光却可以透过小屋的窗子照进来，封闭的空间出现了一丝裂缝。月光穿透的似乎不仅是小屋的窗子，照到的不仅是阿关的身体，也照到了阿关多年来从未向别人吐露过自身悲伤的封闭内心，打开了她内心的一条裂缝。之后在父母的对话中多次提到“供奉月亮的江米团”“赏月”等话语，时不时地暗示着这一空间中“月”这一他者的存在。

当阿关将自身之事告知父母后，母亲情绪激动，父亲则在沉默之后冷静地劝说阿关回去，不管是为了弟弟，为了父母，为了自己的孩子，还是为了富裕的物质生活。阿关所有的悲愤和痛苦都在父亲的劝说下变得苍白无奈，她决定回到那个“像魔鬼一样的丈夫”身边。十三夜的月光既可以让得以团圆的人感到温和美丽，又会让离家在外的人感到孤单凄凉。此时对阿关来说，本可看做是合家团圆的时刻，却因为自身所遭受之事，使得原本象征团圆的月亮也跟着变得凄寂。“月”将这个小屋里发生的事尽收眼底，此时的月光预示着小说上半部分已经接近尾声，与小说下半部分开头写到的“明亮的月光”连接起来，共同起到了烘托气氛、奠定基调以及承上启下的作用，也引领着阿关和昔日旧友的录之助进入另一空间中。插在花瓶中的“芒草”本是堤坝上随处可见的野草，与其他品种花草相比似乎显得很卑微，却被阿关的弟弟亥之助采来插在花瓶里。因为这一特殊的待遇，芒草似乎变得“高贵”起来，这是否也是因姐夫的关系而得到特殊关照的亥之助的象征呢。“招手般轻轻摇曳”的芒草也昭示着下半部分新人物的到来。

当阿关坐上人力车走进阴暗的小路时，一开始因月亮背光而没有认出昔日的旧友。当两人相认后，回忆起往日美好的时光，却又不得不在到达大路上时分手。此时小说的结尾再次出现了“月光”，俯视着两人相背而行的身影。山田氏认为“‘明亮的’月光是作为‘神’和‘佛’的视线投射下来，守护着‘各自的世界都充满了哀愁’的人类存在”［6］。“《十三夜》的月，经历了从成为一家团圆契机的习俗之月，到包围着青梅竹马的两人被引入的短暂梦境的月影，再到俯瞰人类命运的中天之月的变奏。”［4］266“月”贯穿了整个小说，在整个小说的文理脉络上起到了举足轻重的作用。“月”作为一个不属于任何空间的他者的存在，目睹了整个故事的起承转合，带领读者进入“娘家”“小路”等一个又一个的空间，在故事结尾停留在了阿关的夫家，归于“日常”。

三、通向现实的通道与虚幻的梦境

从阿关的娘家回夫家的话，要经过一条“通往骏河台的小路”，“小路”被茂密的树林笼罩，即使有月光照着，树林底下也非常昏暗。“明亮的月光伴着凄凄风声，断断续续的虫鸣声为这个夜晚更添几分凄凉。”明亮的月光为小说下半部分故事情节的展开蒙上了一层梦幻的色调，而“凄凄风声”和“断断续续的虫鸣声”似乎将阿关此时内心凄苦的诉说声和无奈的叹息声显映出来，也与月光一起从视觉和听觉两方面营造出一个梦境般的空间，并牵引着阿关和昔日旧友录之助从现实进入到这一梦境中。“月光”“风声”“虫鸣声”是通向这个梦境空间的指引者。

当阿关坐着人力车进入到树林中没多远，车夫却突然说不想再拉了，让阿关下车。正是这一突如其来的变故，使得原本满心都是烦闷的阿关开始注意到车夫，从而认出车夫原来是她的昔日旧友。少年时代的两人互相倾慕，却未来得及传达爱意。随着两人的相认，少年时代他们之间朦朦胧胧的爱恋也娓娓道来。少年时代的阿关曾想过“非烟草店的阿录不嫁”，幻想着将来会有一天成为烟草店的老板娘。17岁那年，阿关因为在玩羽毛毽子时不小心将毽子丢在了原田的车上，而被他热烈追求，最后不得不在父母之命下嫁给了他。得知阿关嫁人消息的录之助突然之间就像变了个人一样，开始浑浑噩噩地混日子，过去烟草店的少爷沦为了拉人力车的车夫。虚无缥缈的情感终被扼杀在摇篮中，两人之间对彼此的朦胧爱意也随着各自的命运变得支离破碎。

如今时隔7年，在这条被茂密的树林笼罩着的昏暗小路上，在这个有如梦境般的空间中，两人偶然相遇了。刚刚相认的两人还叫着彼此“阿关”“阿录”，此时的两人似乎回到了少年时代，那时的阿关还没有遇见原田，那时的录之助还是烟草店的少爷，他们之间的地位还是平等的，他们似乎都沉浸在少年时代甜蜜而美好的梦境中。然而，当两人讲到离别后的近况时，录之助“略带落寞的脸上浮起一丝苦笑”，阿关则“静静地流着眼泪”。在向彼此诉说的过程中，两人才逐渐意识到此时的他们已经不再是过去的少年，他们之间存在着不可逾越的地位差距。在未能相见的7年时间里，两人其实都渴望与对方见面，尤其是对录之助来说，即使知道阿关已经嫁为人妇，还一直在梦想着什么时候能够与之相见。当他们真的重逢后，录之助清楚地知道曾经的梦想不过只是一个梦想，如今的相见也不过是一场梦，他已经向现实妥协了。阿关在从“小路”走到“大路”上后，就立刻与录之助告别，并用怀纸包好了几张纸币递给录之助，此时的阿关俨然已是一副贵夫人姿态，她明白两人再也回不到从前了，他们的相逢不过是现实生活中的一场梦。两人在重逢之前一直都梦想着能够再见到对方，但“与其说‘重逢’是这一梦想的实现，毋宁说是梦想的彻底破灭”［2］47。两人放下身份地位进行心与心的交流只是存在于像“梦境”一样的空间中，最终还是要回归到现实中。

在小说的下半部分，被茂密的树林笼罩着的“小路”为两人的相逢、相认、相互倾诉提供了一个舞台。被“月光”“风声”“虫鸣声”指引而来的两人，在这里上演了一出充满心酸无奈的浪漫相遇故事。“小路”的两端连接着两个不同的空间，一端是阿关的娘家，一端则是阿关的夫家，它既是连接阿关的娘家和夫家两个空间的一条线，同时又是一个独立于两者之外的空间。昏昏暗暗、人烟稀少的“小路”仿若是一个与外部隔绝的封闭空间，让相遇的两人不用担心可能会从外界投来的异样眼光，不用担心最真实的自我会被他人暴露其外，他们可以向对方坦露自己的心声。在“小路”这一较为封闭的空间中，还存在着“人力车”这一更为狭小封闭的空间，狭小封闭的空间会让人更有安全感，“人力车”这一道具也为小说故事情节的发展提供了一定的外部保障。“树林外部—树林底下(小路)—人力车里”这一嵌入式的空间构造，使得小说下半部分的内容变得更为立体、丰满。

连接两个空间的“小路”总有尽头，不管如何怀念过去的美好，不管两人之间还有多少话没有说出口，他们终会走到“大路”上，终会从刚刚的“梦境”中苏醒，回归到现实。走到“大路”上的他们，再也回不到刚刚走过的“小路”，再也回不到忘却身份地位的短暂相遇时光，最后只能“彼人向东，此人向南”。这一东一南，“暗示了人生中‘外部与内部’的距离，并以与其说是哀愁不如说是哀怜的感情将其连结起来。”［7］身份地位、生活境遇全不相同却都不得不向现实妥协的两人，通过“小路”这一梦境空间的通道完成了从虚幻向现实的蜕变。已经别无所求的录之助也许会继续此前的生活，阿关则会像她说过的那样变成“行尸走肉”，不再幻想、不再奢望。从中可看到当时的等级制度对社会下层民众的摧残以及家庭制度对女性的束缚，从而造成了女性“自我”产生的不可能。

四、空间构造与叙事视角的转换

《十三夜》中的月，从小说开始时映照人间的平凡的月，到目睹了阿关悲哀心境的凄凉的月，再到引领阿关与昔日旧友进入梦境空间的月，最后到感慨人类命运的叹息之月，在月下空间上演的一幕幕剧情，作者以第三人称视角为主，辅以快速频繁的全知、限知视角转换，将整个故事情节的起承转合用古雅简练的话语向读者娓娓道来。

小说开头，当阿关在格子门外徘徊时，就以阿关的心理独白打破了演出前的寂静。本只在犹豫是否向父母告知自己的困境，可当她想到自己的丈夫时，心中的反抗情绪达到了高潮。“回去吧!回去吧!回到那个像魔鬼一样的丈夫身边吧!像魔鬼一样的，像魔鬼一样的丈夫身边。不!不要!”此时，正当读者也因为女主人公此时激烈的情绪而内心澎湃时，作者则将话锋迅速地转到了第三人称限知视角。“她不禁全身颤抖，摇摇晃晃的身子倒向门上，弄出‘喀当’的声响。”小说之后在讲述阿关向父母坦白以及阿关与旧友相遇的场景时，也大量使用了第三人称与第一人称、全知与限知叙事视角的快速转换手法，将随着剧情进入人物内心世界的读者迅速地拉回到现实之中。有观点认为:“阿关身上发生的事与作者本人很相似，作者忍不住就将自己当做阿关来叙述了，全知视角变成限知视角，外聚焦转向了内聚焦。读者不禁为作者的叙事混乱质疑。”［8］但笔者认为小说中快速频繁的视角转换和大量穿插的心理描写与上下文的衔接非常自然，毫无违和之感。各个角度不停变换的叙事使得小说的故事情节、人物形象变得更加丰满和充实。

这篇小说中的第三人称叙事者与其说是作家本身，不如说是一直俯瞰故事发展的“中天之月”来得合适，或者说是作家借月亮的视角在讲述。第三人称的叙述通常都是较为客观的，但在小说的结尾，目睹了这一切的第三人称叙事者也发出了“不管是村田家的二楼，抑或是原田家的内宅，各自的世界都充满了哀愁”的感慨。樋口一叶在这部小说中，并没有把阿关塑造成一个具有反抗意识并反抗到底的女性形象，作者在展示阿关“先进意识觉醒的同时，也展示出了其思想的局限性”［9］。作者对阿关充满了同情却无可奈何，她用细腻的笔触真实地描摹了小说人物的处境和心境变化，最后阿关还是妥协于现实，回到了夫家。在新旧思想交替时期，社会制度以及法律等都还不完备，等级地位的巨大差异仍旧存在，因此，“‘知足安分’是明治时代生活在社会底层的民众自然感悟到的生活智慧。在强大的逻辑面前，阿关浅显的内心中所萌芽的自我觉醒，不过是一种‘任性’罢了”［4］254。这或许是一叶长期在社会底层民众之间生活所发现和感知到的真实的生存方式。但阿关在经历过一切后还能够下定决心再次面对生活，不能不说是一种勇敢的行为。

小说中，阿关经历了对现实生活以及自身命运的悲愤，到父亲劝说后的无奈，再到偶遇故人后身心完全妥协于现实，整个过程像是经历了一场仪礼。阴历九月十三日的夜晚，阿关突然回到娘家，与故人的邂逅似乎成了一场月影朦胧的梦，从“进”到“出”，从入梦到梦醒，在小说最后“路旁的柳条在月光下随风摇曳，漆木屐的声音也显得凄寂无力”中，这场梦显得虚幻而又悲凉。“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，随风摇曳的柳条是对故人的依依惜别，还是对归于现实的两人别离命运的哀叹呢?

五、结语

“《十三夜》尚未获得被真诚探索的主体性就在弥漫的虚无色彩中结尾了。”［10］作为一叶的晚期作品，《十三夜》可以说是一叶的创作中结构较为完整的一篇小说。立体多维的空间构造与精短细腻的景物描写，快速频繁的视角转换与细致入微的心理描写，都被一叶巧妙地浓缩在这篇只有一万多字的小说中，可见其文学创作造诣之高。《十三夜》中的“月”“格子门”“小路”等景物营造出了现实与虚幻的空间，女主人公阿关也完成了由虚幻向现实的蜕变，最后身心都完全妥协于现实。曾经因为生活所迫、在贫民区尝尽酸甜苦辣的一叶，非常能够理解下层民众那种想要反抗却又不得不向现实妥协的心情。《十三夜》向我们展示了当时社会底层民众的生活和心理状况，具有一定的现实批判意义，从中我们可或多或少地窥视到作者的内心世界。

［1］西野竜太郎．「十三夜」はいかにして近代ジェンダーの成立を助けたか［J］．日本文學誌要，2001(64):41．

［2］王延红．从《十三夜》看樋口一叶的女性观［J］．韶关学院学报，2011(3):47．

［3］章明．论《十三夜》中的女性形象［J］．长春理工大学学报，2012(5):99-100．

［4］前田愛．十三夜の月．樋口一葉の世界［M］．東京:平凡社，1993．

［5］韩颖，兰立亮．《高野圣》幻境解析:以“水”“月”为中心［J］．日语学习与研究，2013(3):107．

［6］山田有策．『十三夜』の世界［J］．学芸国語国文学，1977(13):95-105．

［7］木村真佐幸．一葉文学における近代的自我の問題:「にごりえ」·「十三夜」を中心に(その一)［C］．札幌大学紀要:教養部論集(1)，1968:216．

［8］于宁宁．樋口一叶的叙述漏洞与补救:细读《十三夜》的叙事技巧［J］．安徽文学，2012(5):43．

［9］王天然．从《十三夜》浅析樋口一叶反封建思想的局限性［J］．商丘师范学院学报，2013(10):91．

［10］金丸千雪．樋口一葉の「十三夜」におけるセンチメンタリズム［C］．九州女子大学紀要，1999:103．