从 “可表演性”看戏剧中文化因素的归化翻译

蓝 杨

（浙江警官职业学院 浙江杭州 310018）

从 “可表演性”看戏剧中文化因素的归化翻译

蓝 杨

（浙江警官职业学院 浙江杭州 310018）

戏剧是一种特殊的文学艺术形式，具有双重属性，即文学性和可表演性。戏剧的“可表演性”决定了戏剧译本的受众不仅包括一般意义上的读者，还包括导演、演员和观众。基于戏剧的“可表演性”特征，戏剧语言具有口语化、简洁性、个性化、动作化特点。“可表演性”要求在戏剧翻译过程中使用文化因素的归化翻译策略，采用替换法、显化法和隐化法3种翻译方法。

戏剧翻译；可表演性；文化因素；归化

戏剧作为一种特殊的艺术表现形式，具有悠久的历史，中外皆然。然而，与戏剧的悠久历史相比，戏剧翻译或戏剧翻译研究就显得有些苍白无力了，其历史不但短，而且也没有引起翻译界的相应关注与重视。笔者通过对CNKI中国期刊全文数据库的检索后发现，无论是期刊论文还是博士硕士论文，关于对戏剧翻译的研究极少。造成戏剧翻译或戏剧翻译研究严重滞后的原因是多方面的，其中重要的一点是戏剧具有双重属性，即文学阅读性和可表演性。焦菊隐先生曾说，“文学的其它形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。”［1］这就突显了戏剧的舞台“可表演性”之于戏剧的重要作用。英国学者Terry Hale和Carole－Anne Upton曾评论说，“在戏剧翻译研究过程中，戏剧本身固有的广度、深度和多样性等特质并未引起译者的注意。长期从事戏剧翻译的译者虽然对戏剧内容会有较好的理解，但可能对翻译理论的认知度并不高。其结果是研究人员不能将戏剧的表演性和可译性很好地融合起来，从而深入研究以表演为目的的戏剧翻译。”［2］换言之，这就导致了戏剧翻译和戏剧表演（亦称“可表演性”）在翻译实践或研究中常被割裂开来。

戏剧翻译涉及的不仅仅是源语与目的语两种语言符号的相互转换，还涉及到以文字为载体的文化因素的传递，是一种跨文化交际活动。笔者在CNKI中国期刊全文数据库的高级检索项中，以主题为“戏剧翻译”并且主题为“文化”进行精确检索，截至2013年9月，检索到60篇相关学术论文，而对这些论文分析后发现，真正以专论研究戏剧中文化因素翻译的不及一半，多数是只提及戏剧中的文化翻译，而从戏剧的“可表演性”角度研究戏剧中文化因素的翻译则只超过10篇。可见，当前戏剧翻译在深度和广度上都存在诸多不足，有待深入挖掘和研究。由于戏剧语言具有口语化、无注性、视听性、动作化和个性化特征，翻译时，译者必须考虑到受众的接受心理。受“可表演性”制约，戏剧中的文化因素往往是最难以翻译的。因此，归化翻译就成了戏剧翻译中常常采用的最佳翻译策略，以满足特定“读者”（观众）的特殊需求。笔者着重探讨“可表演性”对戏剧翻译的要求。

一、“可表演性”及其对戏剧翻译的要求

由于人们对戏剧和戏剧概念的认识不同，对戏剧翻译也有不同的认识。王宏印在其《中外文学经典翻译教程》（2007）一书中虽把戏剧翻译、散文翻译、小说翻译和诗歌翻译作为典籍翻译中4个同等重要的一种文学形式，并将戏剧翻译分为古典戏剧（翻译）和现代戏剧（翻译）两个部分论述，但并未给出戏剧翻译的具体定义。无独有偶，汪榕培在其教材《中国典籍英译》（2009）中，论述了中国古典戏剧英译概况，书中不但没有给出戏剧翻译的定义，而且对现代戏剧及其翻译情况也只字未提。此外，两者还有一个共同特征，就是都侧重于把戏剧翻译作为与散文翻译、小说翻译和诗歌翻译一样的阅读文本来对待，忽视了“可表演性”。“可表演性”是戏剧区别于其他文学体裁的重要特征，它是戏剧艺术理论中的重要术语，由苏姗·巴斯奈特最早引入到戏剧翻译中。

戏剧的“可表演性”有助于人们厘清戏剧与戏剧翻译的概念，使人们从之前的混沌认识中摆脱出来。由于戏剧具有双重属性，戏剧翻译也需要考虑到这一点，正如马会娟所说：“在戏剧翻译的过程中，译者除了忠实于原剧本的内容以外，还应特别注意戏剧翻译的特殊规律：即翻译剧本也必须像原剧本一样具备可供演出的语言特性。”［3］国外学者对此的论述更加明了，如帕维斯依照文本从文字转换向舞台演出乃至观众接受过渡的过程将戏剧翻译分为5个层次，“T0是原戏剧文本；T1是一般文学意义上的翻译；T2是用于舞台表演的戏剧翻译；T3是被导演演员搬到舞台上的戏剧翻译；T4是被观众接受的戏剧翻译。这几个文本内因相连，外果相交，形成一个动态的循环过程，其中T3和T4通常相互影响，互为条件。”［4］不过帕维斯认为戏剧翻译研究的重点应该在后3个层面。库赞（Kowzan）［5］根据文本与表演之间的关系，也将戏剧翻译分为3类：第一类：戏剧舞台表演时以文本的存在为条件的。戏剧翻译者对这类翻译最感兴趣。第二类：没有对话或独白的表演，又名“哑剧”。这类表演的文本只有对表演目的的说明，译者对此类翻译感兴趣程度较低。第三类：表演之后而形成的文本，即先有成功的舞台表演，然后才将文本出版与读者见面，莎士比亚的作品就属于这一类。译者对这类作品的翻译也比较感兴趣。第三类与第一类的不同之处在于：其可表演性更强。

戏剧的“可表演性”主要体现在其语言的口语化、视听性、无注性等诸方面。著名戏剧翻译家英若诚就从戏剧表演和观众欣赏角度，总结了戏剧翻译中的得与失，提出戏剧翻译的口语化、动作性、性格化以及文学性，为戏剧翻译研究带来深刻的启示。如若不然，戏剧翻译将会以失败告终。正如拉斯柯尔尼科夫所说，“有些学者以高昂的热情忠实地翻译了很多作品，为翻译界做出了贡献。但是在将翻译的（戏剧）作品搬上舞台时，翻译的文本不但不能为戏剧表演服务，而是成了绊脚石，这样的译文是没有用的”［6］例如《茶馆》中有这么一幕：

原文：康六：刘大爷，把女儿给太监作老婆，我怎么对得起人呢？

译文1：Kang Liu：But Master Liu，please，how could Iever facemy daughter again if Isold her to be the wife of eunuch？［7］（英若诚译）

译文2：Sixth－born Kang：How could I face my daughter if Isold her to be a eunuch’s wife？（霍华译）［8］

此处是康六哀求人贩子刘麻子不要把自己的女儿卖给太监作老婆，否则自己将无法面对女儿，台词中充满哀求的语气。作者分析说，两位译者都采用了“How could I ？”的疑问句式表现哀求和无奈的语气，不失为很好的选择。译文1中，英若诚采用了增译法，大胆增加了表动作化词语“please”一词，不仅加强并集中凸现了康六绝望、无奈和哀求的神态及语气，突出了人物形象的悲剧色彩，更充分发挥了动作文本的作用。这种处理方式，既有助于演员更准确地理解康六此时的心情，也为演员更生动演绎这一人物提供了帮助。英若诚这样处理自有其主张。他认为，“在实践中往往有一些应该注意而又往往被忽略的问题。其中，比较常碰上的情形是演员们习惯于称为‘语言的动作性’的问题。”而翻译时，“作为一个翻译者，特别是翻译剧本的时候，一定要弄清人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么，不然的话，就可能闹出笑话。”［9］由此可知，英若诚对戏剧及戏剧翻译的认识是深刻的。

其实，“可表演性”中的动作性只是戏剧翻译中的一个方面而已。更难的是，戏剧语言与其历史文化是相互纠结在一起的；戏剧文本中往往承载着大量的民族文化因素，如历史典故、神话传说、宗教信仰等等，这些因素的传译更需要考虑舞台表演的瞬时性和大众性。因此，若我们从文化视角来全面审视戏剧翻译，则必将会为戏剧翻译研究开拓新的天地。

二、“可表演性”与文化因素的归化翻译

近年来，文化翻译成了翻译界颇感兴趣的话题，出现了许多学术文章和论著。和散文、小说、诗歌一样，无论是作为阅读的戏剧文本还是舞台演出的戏剧文本，其中都蕴含着丰富的文化内涵。中西戏剧都是世界文化的重要组成部分，是中西文化交流中一个引人注目的领域。然而，戏剧的舞台“可表演性”使得戏剧的接受受到环境和接受者的制约，致使其中的文化因素的翻译有别于其他文学文本翻译。作为戏剧的研究者和翻译者，其本身非常重视戏剧的翻译文本在目的语语言和文化中的相似相容度，是能直接反映翻译文本在接受语语言文化中的地位和生命力。戏剧翻译和其他类型的文本翻译都面临着源语与目标语相异的社会文化环境的制约，但戏剧翻译所承载的语言文化乃至社会因素要考虑舞台表演的即时性和观众因素，这是其他文本翻译所不必考虑的。然而，作为演出的戏剧文本，在剧场短短几个小时的演出中需要反映出一个民族所积淀的文化深度和历史结晶，因此，要想对戏剧进行翻译并能达到文化交流的目的就显得难度很大，究竟采取何种方式来进行翻译就显得尤为重要。

三、文化因素归化翻译的必要性

根据功能翻译目的论的观点，任何翻译活动都有特定目的，翻译过程是由译文的预期功能或目的决定的。而演出的戏剧文本要以观众为中心，要使语言通俗易懂，入耳动心。换言之，“可表演性”要求译本语言必须考虑到读者的接受心理。基于这一考虑，戏剧翻译中常常采用归化翻译，这是因为译者在翻译过程中不仅要考虑到舞台的需要，还要考虑到观众的文化期待视阈和对异域文化的了解程度。

关于文化因素是采用归化还是异化策略，历来是学者争论的焦点。由于戏剧文本的特殊性，对文化因素往往需要采用归化翻译策略。Terry Hale和Carole－Anne Upton认为，“当代的戏剧翻译是归化占了主导地位”，他们还认为，“尽管所有的文学翻译者都要面临归化和异化这两难的困境，但文化移植比其它的翻译模式更适合于戏剧翻译”，［2］学界普遍也认为归化能使异国的成分变得更易处理、更为亲切，更能使观众理解舞台上发生的一切，还能消除异国文化对观众理解上形成的障碍。戏剧翻译家英若诚在自己的戏剧翻译中，几乎都采用了归化翻译策略，满足了特定时期人们的期待视阈。如他在翻译《推销员之死》时，说：“至于《推销员之死》，因为原剧用的是40年代末纽约的中下层社会的语言，其中不乏某些土语，因此译文中也大胆地用了不少相应的北京土话。这样做是否得当，自然还需要观众的批准。”［10］也有学者继而指出，之所以用大量的北京方言翻译《推销员之死》，是因为考虑到原剧中使用的是上世纪40年代末纽约的中下层社会语言，其中有大量方言和俚语。另外，北京作为这部戏在国内上演的第一站，使用北京方言来翻译更能贴近观众，提高认知度。由此可知，戏剧中采用归化翻译是由受众的接受心理所决定的，而非译者的自作主张。

四、文化因素归化翻译的方法

归化翻译是一种宏观策略，实现归化翻译策略可采取多种具体的翻译方法或技巧。基于戏剧“可表演性”要求，戏剧翻译通常采用替换法、显化法和隐化法3种翻译方法。

（一）替换法——改变源语文化意象

替换法是一种常用的归化翻译策略，是指译者采用目的语中人们所熟悉的事物或表达去替代源语中特有的事物或表达。根据替换成分与被替换成分的关系，替换法可分为同形同义式替换和异形同义式替换两种。前者是指目的语中能找对同源语中类似的表达法，如典故、习语等；后者指目的语中用形式不同但意义相同的表达来传译源语，如用目的语中特有表达传达源语中一般表达，或用一般表达传达源语中特有表达等。

例1：茶客乙：那总比没有强啊！好死不如赖活着，叫我去自己谋生，非死不可！（《茶馆》）

译文：Second Customer：Still that’s better than nothing！A dog’s life better than no life．If Iwere to earn my own living，I’d surely starve［7］．

原文的“好死不如赖活着”是一个习语，意为活着总比死了好，哪怕活得不体面也无所谓。英若诚采用了同形同义式的替换翻译方法，套用一个英语谚语将其译为“A dog’s life better than no life”。从舞台表演效果来看，这种处理方法能使台词朗朗上口，悦耳动听，更使观众易于接受。

例2：Biff： The class came right before practice，see，and Ididn’t go enough．（《推销员之死》）

译文：比夫：您知道吗，数学课总安排在练球时间，我刷课刷多了［10］。

原文中没有特殊的文化负载词，但在译文中，译者将“Ididn’t go enough”译为“我刷课刷多了”。殊不知，“刷课”中的“刷”如同北京流行语“刷夜”（指夜不归宿）中的“刷”，意为学生逃课。该例采用的是异形同义式的替换翻译方法。译者这样处理，是有意借用目的语中的方言土语，拉近与观众的距离，也凸显了剧中人物的性格，即比夫在父亲的支持下，凭借所谓的球艺对功课的满不在乎。

（二）显化法——凸显源语文化意象

翻译不仅要译义，更要译意。“义”指意义，“意”指意图。换言之，翻译除了要传达原作的意义之外，还要传达原作的语用涵义。为了最大程度地传达原作的意义和语用涵义，译者通常采用显化法。根据Klaudy所言，“显化”可分为4种：强制性显化（obligatory explicitation）、非强制性显化（optional explicitation）、语用显化（pragmatic explicitation）和翻译内在显化（translation－inherent explicitation）［9］。戏剧翻译中，后两种显化使用较多，这主要体现在翻译过程中采用加注法。加注法可细分为文内加注和文外加注两种。前者适合演出的戏剧翻译，后者适合阅读的戏剧翻译。很明显，戏剧中一句台词稍纵即逝，表演中不可能停下来加以注释、讲解。这正是戏剧语言的精髓。这也更说明了文内加注的重要性。

例3：周秀花：你倒想得好，可哪能那么容易！去吧，小花，在路上留神吉普车！（《茶馆》）

译文：ZHOU XIUHUA：That’s a nice thought，but it’s not as easy as that．Off to school now，Xiao hua，and watch out for those drunken American jeep drivers［7］．

译者并未将原文中的吉普车直译为jeep（s），而是采用文内加注法将其译为drunken American jeep drivers，使原作中所蕴含的社会文化显化，还原了当时的社会面貌——美国兵在中国醉酒驾车，横冲直撞。观众可根据台词，尽情想象剧中的那一幕情景。

例4：贵：（坐在长沙发上，得以地）钱不钱，你没有你爸爸成么？要不到这儿周家大公馆帮主儿，这两年尽听你妈的话，你能每天吃着喝着，大热天还穿得上小纺绸么？（《雷雨》）［11］

对不同种源/家系樟树生根率方差分析，结果表明不同种源、家系樟树生根能力差异极显著(F=11.538，F0.01=2.95；F=4.608，F0.01=1.75)。

译文：LU（sitting down on the sofa with a smirk）：Money or no money，where do you think you’d be without your old dad？If you’d taken your mother’s advice over the last two years instead of coming towork in a big house like this，you surely don’t imagine you’d be living as comfortably as you are now！And you wouldn’t be wearing nice，cool silk clothes in the middle of summer，either！

原作中的纺绸是一种物质文化，在我国具有悠久的历史，曾经是使用者社会地位的象征。鲁贵的言语中暗指四凤在周家过着舒适、优雅的生活。若译文受众对这种物质文化背后所蕴含的社会文化不了解，便无法体会到鲁贵的语用涵义。为了突出这一点，译者翻译时采用了文内加注的翻译，在silk clothes前增加修饰性的“nice，cool”两个词，可让受众有直观的印象。

（三）隐化法——弱化源语文化意象

隐化法是和显化法相对应的一种翻译方法。隐化是指将原作中的文化因素“隐”去，不在译文中保留文化因素的任何痕迹，但却保留了其语用涵义。其实，隐化翻译法不仅是一种有效的变通翻译手段，也是一种有效的翻译补偿手段，译者根据目的语的特定需要而不得不舍弃与源语中一致的语言表达，其对于提高戏剧翻译的“可表演性”大有裨益，可大大提高其可接受性。

例5：刘麻子：告诉你，过了这个村就没有这个店，耽误了事别怨我！快去快去！（《茶馆》）

译文：Pock－Mark Liu：I am telling you，you won’t find another chance like this．If you lose it，don’t blameme！You’d better get amove on［7］．

原文中“过了这个村可没有这个店”是个习语，意为错过了这个机会可能就没有机会了。译文中，译者采用了变通法处理，省略了极富口头语表达的习语形象，将其淡化处理“you won’t find another chance like this”。译文虽没有保留原文的语言形象，但也简洁明了，将人物的隐含意思传达了出来。

译文：贾大人：想不通，你怎么受得了伦敦的上流社会。这玩意儿早就不像样子：一大堆无名小卒尽说些无聊的话［12］。

原文中的“go to the dogs”是个带有俚语色彩的成语，意思是“变得越来越差劲”，主语可以是人，也可以是事或物。翻译者运用了口语式的词句“早就不像样了”来翻译，淡化了原文中的文化意象，但却方便了观众理解。

当然，戏剧的“可表演性”并非要求在所有的情况下都一味采取归化翻译策略，在某些情况下也需适当采用异化翻译策略，以保留原文中的作者旨趣。例如：

例7：Willy：What’s thematter？

Charley：Iheard some noise．I thought something happened．Can’t we do something about the walls？You sneeze in here，and in my house hats blow off．（《推销员之死》，第一幕）

译文：威利：能出什么事？

查利：我听见响动。我以为出了事。这堵墙能不能想想办法？你们打个喷嚏，我屋里的帽子就吹跑了［10］。

原文中巧用夸张的修辞手法，旨在传达一种幽默的、生动的舞台现场效果。考虑到戏剧翻译毕竟是一种文化传播和沟通手段，在确保目的语读者的接受心理基础上，英若诚保留了原文中的夸张修辞。

结语

戏剧翻译不仅仅是两种语言间的直接转换，在此基础上要更多地考虑戏剧本身的内容主题和其所反映的社会历史文化。译者在戏剧翻译中不仅要在源语和目标语之间进行清晰准确地转换，更要考虑戏剧文本使用者和观众的要求以及戏剧的表演效果。因此在翻译过程中，首先要认识到戏剧文本本身的双重性，其次戏剧作为文本是不完整的，戏剧的完整性还需要舞台的二度创作。所以戏剧的舞台性、视听性、口语性、观众的接受性以及戏剧文本语言的动作性，都是戏剧译者应该考虑的。鉴于戏剧翻译的特殊性，翻译不妨以具体目的为准则，确定好强调文本的文学性还是舞台性后，再按具体剧本的特点，采用不同的翻译策略，经由多位译者从独译到合译，再跟踪介入导演、演员的创作中。对此类多维度的戏剧翻译，如果能照顾到各方面的需求，应该是一种较为可靠的翻译方式。

［1］ 焦菊隐．焦菊隐戏剧论文集［M］．上海：上海文艺出版社，1979．19．

［2］ Hale，Terry，Carole－Anne Upton［A］．Introduction．Upton，Carole－Anne．Moving Target：Drama Translation and Cultural Relocation［C］．Manchester：St．Jerome，2000．7．

［3］ 马会娟．论英若诚译《茶馆》的动态表演性原则［J］．解放军外国语学院学报，2004，27（5）：46－50．

［4］ 帕特里斯·帕维斯．迈向一种戏剧中的互联文化主义理论［J］．曹路生，译．戏剧艺术，2001（2）：9．

［5］ KOWZAN，TADEUSZ．Literature Spectacle［M］．La-Haye－Paris：Mouton，1975：206．［6］ 郭福平．浅析拉斯柯尔尼科夫救赎之路［J］．南昌教育学院学报，2006（3）．

［7］ 英若诚．茶馆［Z］．北京：中国对外翻译出版公司，2005．

［8］ 霍华．茶馆［Z］．北京：外文出版社，2003．

［9］ 英若诚，译．茶馆［Z］．北京：中国对外翻译出版公司，2008：37

［10］ 阿瑟·密勒．推销员之死［M］．英若诚，译．北京：中国对外翻译出版公司．1999．

［11］ 申颖．以《雷雨》为例论戏剧翻译与归化翻译策略［J］．湖北经济学院学报（人文社会科学版），2008：4．

［12］ 王尔得．理想丈夫与不可儿戏［M］．余光中，译．辽宁：辽宁教育出版社，1998．

On the Domesticating Translation of Cultural Elements in Drama from the Perspective of Its Performability

LAN Yang
（Zhejiang Police Vocational Academy，Hangzhou 310018，Zhejiang，China）

Drama，as a special literary art form，bears dual attribute，that is，literariness and performability．It is performability that leads drama translation to a special field．The target receivers of drama translation version should not only include conventional readers，but also directors，actors and audience．In terms of the performability of drama，its language should be characteristic of colloquialism，simplicity，personalization and action．This paper discusses the special requirements posed by performability in drama translation and the domesticating translation strategy towards cultural elements in drama．Since there are many ways to realize domesticating translation strategy，only three of them which are commonly used in cultural translation in drama are analyzed here with case study．

Drama translation；Performability；Cultural elements；Domestication

H315．9

A

1672－4860（2015）04－0052－05

2014－03－16

蓝杨（1980－），男，浙江临安人，副教授，硕士。研究方向：英语教育理学。

本文为浙江省翻译协会2014年科研项目“戏剧的‘可表演性’看戏剧中文化因素的归化翻译研究”最终成果，项目编号：ZYXKX02。