废名小说“韵味”建构之管见

刘侃如

（吉林省延边大学汉语言文化学院，吉林延吉，133002）

于上个世纪二三十年代来说，废名亦或当时的整个“苦雨斋”都是另类的，他们偏离战火、忧患，自觉阻隔哀痛，偏居一隅谈学养、畅文艺。在多数人看来，他们因避世是应被讥讽的，但不可否认的是，“苦雨斋”也臧否人物，偶涉时事，只不过他们更多的时候沉浸在精神的宁静与淡漠中。作为“苦雨斋”的代表人物，废名自然承袭了知堂先生的“清淡朴讷”，但却又有所持行，其作品被后来多数论者称为“田园式”。他的作品里流露的是对乡土田园浓浓的眷恋，对宗法农村深深的体认。

废名深受中国传统文化和古典文学的影响，爱好魏晋文章，并多次表示：“愿学则学六朝文”。他偏爱陶渊明、庚信、杜甫等人的作品，特别是对李商隐诗、温庭筠词的理解颇具独到。废名中西合璧，在清醒地认识到中西方文化的差异中剥离着对“诗化”的执着和“真实”的探究，创造出了独具特色的“诗化小说”。在他的文字里，我们看到的不是生生的字词，而是一幅幅充满了生气的诗画。有人曾说：想要在中国现代小说中找本有趣的来打发时间，最不应选的就是废名小说。当然，他的大部分作品因为用字的精炼与构造的用心，难免造成晦涩、难懂之感。但正是因为如此，附和其文章中那未经斧凿的天真，才真正生成了属于废名的“韵外之致”。

一、以“纯粹”试探文明

废名对乡土田园的偏爱是显而易见的，他的笔下到处可见宗法社会那淳良质朴的乡民，无不充斥着和谐的乡土风情，融合着温情的人性美。废名的叙述正是构建在这片充满着“原生态”意味的沃野之上的，尤其是在当时激进主义迸发的年代里，这倒显得较为难得。《柚子》中的表妹柚子稚气朴实，《竹林的故事》中的三姑娘纯洁善良，《淀衣母》中的李妈慈祥仁爱——李妈疼爱着所有的孩子，村里的孩子也都喜爱有事没事往“茅草房”跑。而这份“疼爱”又是那么的“原始”，李妈恼了驼背姑娘，用力把剪刀朝地上一摔：“不知事的丫头！”责骂的直接，背后却是于命运的挣扎无力与对子女未来无望的叹息。《桥》中“东方朔日暖”、“柳下惠风和”的“史家庄”集合了主人公所有的成长记忆，也融合着宗法乡村里人们的天真、和谐、温情与善良。其后的《莫须有先生坐飞机以后》刻画了一段出离尘寰般的生活，缺少了诗的意味，倒存了些深沉的思索，所有的叙事都是围绕着那个叫“金家寨”的小村庄，“金家寨”虽然不及以往叙事中的村落超然，但它仍然承袭了废名一贯的创作风格，保有传统乡村的宁和、朴质……

“爱本来就不是由某一特定对象所‘引起的’外在的东西，而是隐含在人内心的一种缠绵之情，某一特定的‘对象’只是使它现实化而已。”爱应是长久积淀在主体内在“无意识”中的，“积淀”自然是指它的形成除了人体机制外，与一系列外在客体也有一定的关联，在某一特定时机借由能够激发的特定对象表现出来。黄梅给了废名以钟毓，而激进的现实则给了他“创造”黄梅最好的借口。或许很多时候废名创作之时正是处于一种所谓“成熟”的“无意识”，当然，这种“成熟”的“无意识”非等同于动物和婴儿的无意识。这种由内而外的对乡土田园的爱是无邪、纯粹的，在“无意识”或“潜意识”的作用下，描绘着宗法乡村的一切文明与不文明。

《四火》中的王二嫂是个收生婆，“谁家的毛头生下地三天了，她又去，去把毛头洗得干干净净，拜天地、拜祖先。未拜之先，干净了以后，王二嫂一手握了两个鸡蛋：‘滚滚头，头戴顶；滚滚脚，脚穿靴。’这个毛头当然不是丫头。”《竹林的故事》于“送路灯”一段中讲说着：“‘送路灯’者，比如你家今天死了人，接连三天晚上，所有你的亲戚朋友都提着灯笼来，然后一人裹一白头巾——穿‘孝衣’那就现得你更阔绰，点起灯笼排成队伍走，走到你所属那一‘村’的村庙，烧了香，回头喝酒而散。”面对着生与死，废名并没有用浓重的笔墨来渲染温情热烈与沉重悲凉，而是纯粹而平淡地将其化作仪礼展现在读者面前任大家“观赏”。“父母之命、媒妁之言”的旧式婚姻在废名笔下也不少见：《桥》中小林与琴儿的婚姻是琴奶奶找媒人到小林家说的媒；《我的邻居》中么娃与细女是父母在两人还是孩童时就定了婚；《柚子》中“我”与妻子因为外祖母的媒介在襁褓中便把婚约定了；《阿妹》中阿妹出生后外祖母一听说是女孩就急忙跑来，说着已经托付别人探听了一个木匠家要抱养孩子做媳妇的话……封建婚姻在废名笔下没有过多的渲染，只是默默地流淌。《河上柳》中的陈老爹随口就唱“木头戏”、《桥》中南城脚下小伙伴们喜爱的“家家坟”、《阿妹》中给死去的阿妹“送乳”……废名就像是一个生性单纯、充满了好奇的孩子，用着一双干净的眼睛还原着他的生活、他的思想，毫无顾念，将一切的文明与不文明都构筑的如此自然，于纯粹中构建田园之韵。

二、以“内倾”指示叙述

在文学创作过程中，创作主体的“情感”始终渗透其中，即使作家极力撇清，采用所谓的“冷血”叙述。作家往往采用艺术的语言，对其情感的生理反应做出具体的刻画与描述，这就说明了在艺术作品中无不渗透着创作主体的个体因素。正因个体“情感”的不同，艺术作品则自然各异。朱光潜曾评论冯文炳“不能成为一个循规蹈矩的小说家，因为他在心境原型上是一个极端的内倾者……废名的人物却都沉没在作者的自我里面，处处都是过作者的生活。”内倾于自我，在创作中时常沉湎于自我想象。当然，这种自我想象对于创作主体来说无论内倾型或是外倾型都是必要的。但不同的是，内倾型按照荣格所说：“主体是而且一直是一切兴趣的中心”，内倾者在同样的艺术创作过程中会自觉不自觉地阻挠客体的影响，使个体、主意识与思维成为吸引一切的“磁石”，并使其以特殊的状态呈现出来。《柚子》在回忆中叙述着“我”与青梅竹马的表妹柚子之间那淡淡的道不明的情愫，随着儿时时光的流逝，因着祖母为我另缔婚约，两个人的关系便慢慢淡薄了。在“我”对柚子的回忆中，那一声声的“炎哥”无论是出自于柚子还是他人口中，都是使“我”沉迷的所在。我们在了解着废名的成长生活（或是幻想中的）时，于第一人称叙述中又感受着他的细腻、他默默于婚姻不自主的怨怼。《阿妹》中记述了“我”那短命的“阿妹”从生到死短短几个年头里所遭受的世事。因叙述着阿妹，“我”自然成为了叙述对象之一，而在叙述中我们看到的是与《柚子》类似，情节的展开几乎都围绕着叙述者“我”的意愿为中心，于叙述者、被叙述者身上低吟着文章的“主旨意向”。

在非第一人称叙述中废名并没有规避作品中出现“作者的影子”，反而让读者深深地感受着作者就在其中，在参与或是见证着作品的发展。《桥》中虽然写的是“小林”和“琴子”的故事，但作者却偶尔跳出来晃一下：“我记得我从外方回乡的时候……我举头而看，伸手而摸，芭茅擦着我的衣袖，又好像说我忘记了它，招引我”“其实你也不知道你在走路，你的耳朵里仿佛有千人之诺诺”“我们有她在天禄山过生日的笔记可考了。”“我慢慢在那里画画，细竹今天格外打扮的好看”……，在“你”、“我”、“他”人称的变换游戏中叙述主体变得模糊，作品在时间与空间上有了一定的喘息，给了读者从其他角度审视作品的机会，而这种不顾忌语法的叙事策略不论精心与否，倒的确表现了作者“随意”的内倾。

废名多随内心感受行文，即使是现实确定的材料，他也会拿了来重新回炉提炼，随创作思绪的走向构造自己的“梦”，所以我们虽然可以在真实的“黄梅”感受相同的气息，却无法找寻到他作品中的任何行走痕迹。废名在《桥》中说过：“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美”，“有了梦才有了轮廓，画到哪里就以哪里为止”。他的作品中常表现人物非睡梦状态下内心思想及意识的自然流动。根据意识流作家和理论家的说法，人的知觉、情感、思维过程的某些方面总有不能用确定的语言来表达清楚的部分，作家只能把这些因素转换成可以用语言表达的“替代品”，以期能够尽量准确无误地表现这种意识状态。这样一来，没有了时空的正常秩序，传统的叙事也多少被颠覆了。当然，废名这种中国式意识流写法与西方现代意识流是不甚相同的，但他作品中人物语言的跳跃性倒初显了对这种手法的认可。

三、以“诗意”执着行文

语言本身没有形象，却具有描述外物形象、唤起形象感的功能。废名的小说漠视情节、语言跳跃，无论长短篇，皆以其“如诗如画”著称。“诗化”的背后是从人与物到景与情的转化，从“象”与“意”到“象外”与“意外”的渗合，是对小说意境创造的执着。废名的小说用字是节省的，这种用写绝句的方法来写文章的方式造就了小说意境的丰富。作为中国诗歌理论的核心概念，意境起于诗并兴于诗。但是随着文艺理论的发展，这一概念也逐渐地被应用在阐释除诗歌外其他文学样式中。“不是诗歌的小说并不存在”，即使在应以叙事为主的小说中仍然讲求意境的开拓。

以宇宙人生为具体观照对象，主情于美的“意境”因不同地域之各因素表现不尽相同。中国之意境论旨在强调主体内在，强调主体的张扬、注重审美的领悟，抒写方面较为重视情感的体验，在漠视审美客体自然属性的前提下产生了“韵外之致”，“味外之旨”，融理与景、物于一身，使读者如临其境，并有所感。致力于和周作人一样写美文的废名于其作品中描述了诸多景物：翠绿的菜园、竹林旁的茅屋、桃园、红花、城墙、沙滩、万寿宫、洗手塔、城陛庙、五祖寺……组合出了一幅幅秀美的乡土田园画卷，于精致之中透露着他的执着：

《桃园》以王老大和他的女儿阿毛为中心，描写了园中的景色：墙砖上阴阴的青苔、园中叶子吹落了不少的桃树、月下的那三间比桃叶还要清冷的草房……组合出一种凄凉的氛围。桃树茂盛，却是来年，而今阿毛已渐消瘦；当初因爸爸酗酒而与他打架的妈妈已长眠于地下了；晚上月色很好，半个月亮对着大地倾盆而注，但却是让人打着冷噤的秋夜；这种凄婉的情调附和情境的发展：阿毛因病吃不下睡不着，只得张着眼睛，心里空空的，回着爸爸要吃桃子。王老大应着阿毛，拿了铜子换了瓶子，又用瓶子换了桃子，笑着回走却被玩耍的孩子撞到了将手里的桃子摔在了地上——碎了。原来，是个玻璃做的，这玻璃做的桃子的碎去，却也连着父女两个人的心儿碎了。在这样情与景的融合下，更加重了那凄清、哀婉的情调。

《菱荡》中菱荡圩上的陶家村有着优美的风景，有着古朴的民风，有着带神话色彩的历史……“落上的太阳射不过陶家村的时候（这时游戏的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但结果城上人望城下人，仿佛不会说水清竹叶绿，——城下人亦望城上。”它是那样的优美、富有诗意。从主张“为艺术而艺术”到参禅打坐，从斗士到隐士的生涯中，废名将对禅学的感悟融入了他的创作之中。于诗意中塑造超脱。在那如宋元山水画般的陶家村里，陈聋子的塑造无疑将诗意推到极致。陈聋子遇见讨要萝卜吃完却说不好的，只是笑笑；见着得体的石家姑娘“牙齿都笑出来了”；陈聋子吃烟竿，二老爹因了他的聋而不啰嗦他……这一系列情节的发生看起来好似没有太大关联，直到文末，洗完衣服的两个女人对话着“张大嫂好大奶”，“我道是谁——聋子。”聋子看着水，自语着“聋子！”这种震惊，似在告知读者一直追究的答案，又似在低低陈述着一个既定的事实。将文章推到了更高的审美意蕴上。“无念”、“无相”、“无住”，恰是陈聋子的超然。在鲁迅等人看来，废名的作品“有意低徊，孤影自怜”。当人的外在物质生活一旦在社会上受到挤压或排斥，只有两条路可走，要么坚持要么放弃，废名只是做了一个选择而已。选择于“纯粹”、“内倾”、“诗意”的路上默默流淌着自己的“韵”。

［1］ 吴中杰.废名·田园小说［M］.上海文艺出版社，1993.

［2］ 北京鲁迅博物馆.苦雨斋文丛·废名卷［M］.沈阳：辽宁人民出版社，2009.

［3］ 杨义.中国现代小说史（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［4］ 朱光潜.朱光潜全集（第八卷）［M］.合肥：安徽教育出版社，1995.

［5］ 金开诚.文艺心理学论稿［M］.北京大学出版社，1985.

［6］ 埃里希·弗罗姆.周洪林校.逃避自由［M］.陈学明，译.北京：工人出版社，1987.