川剧老艺术家口述史(四川卷续）之吴斌文篇*

万平 刘咏涛

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 610106）

川剧老艺术家口述史(四川卷续）之吴斌文篇*

万平 刘咏涛

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 610106）

吴彬文，国家二级演员，中国戏剧家协会会员。曾先后担任四川省戏剧家协会理事，宜宾市戏剧家协会主席，宜宾市政协一、二届委员兼文史委委员，宜宾市阳翰笙文学院常务院士，宜宾市青年川剧团团长。投身川剧艺术五十余年，集编、导、演于一身，且能著书立说。1998年被评为宜宾市拔尖人才。

吴斌文;川剧;艺术人生

吴彬文，男，1943年7月17日生，四川南溪人，国家二级演员，中国戏剧家协会会员。曾先后担任四川省戏剧家协会理事，宜宾市戏剧家协会主席，宜宾市政协一、二届委员兼文史委委员，宜宾市阳翰笙文学院常务院士，宜宾市青年川剧团团长。1998年被评为宜宾市拔尖人才。

1953年进入纳溪县川剧团，1958－1961年入泸州专区戏曲培训班培训。先习文生后改武生。1961年调宜宾专区青年川剧团工作。1981年、1983年先后参加四川省文化厅举办的导演编剧进修班学习。演出、导演的代表剧目有《铁龙山》《八阵图》《雪岭红旗》《瑶山春》《孟丽君》《三请樊梨花》《太君惊寿》《日月葬》等，被业内人士誉为“系编、导、演于一身的难得人才”。2013年，吴彬文出版了从艺专著《守望》，用流畅生动的文字，既记述了自己充满变数的艺术人生，描绘了许多动人故事，还反映出在变化莫测的时代背景下，川剧艺术浮沉的生存状态与历史变迁。

采写时间:2013年12月21日

采写地点:宜宾市东园宾馆

采 写:万 平 刘咏涛

摄 录:黄 粱 梁雁林

万平(以下简称万）:吴老师，您好!

吴彬文(以下简称吴）:你好!

万:今天有幸在宜宾采访您老，我想呢，吴老师，您能不能给我们比较详细地介绍一下，您从艺六十年来的大致分成的几个时期、基本情况，好吧?

吴:好。我从事川剧艺术，恐怕要从最小开始。我家住在南溪，南溪县城里边。父亲曾经是个教书的，有十二石五的土地，可能是小土地出租。1950年，我母亲去世了，父亲划成了地主。因此他也就没有教书了。家里边三个孩子——姐姐林文、我彬文、还有个弟弟叫光文。父亲，一介书生，生活无着。另外，当时划成地主，房子也被没收了。姐姐又抱给一个姓袁的做童养媳。弟弟呢，就抱给一个姓谭的棉花匠当儿。我就送到我五爸这儿寄养了一年。一年后回去，当时父亲已在南溪三元街开茶馆。父子就相依为命，共度时艰。

1953年5月份，纳溪县劳工川剧社(后来改为纳溪县川剧团）在南溪演出，它的演出地点就在我们茶馆的斜对门——禹王宫。因为隔得很近，也是童年的那种好奇心，就爱看川剧。第一次看川剧我还是翻墙，翻那个庙墙跳下去，能够躲避了那些老师的追查。当然，第一次看戏懂不到，只是看到些花花绿绿的人物，揩(擦）了红脸黑脸进进出出。但是第一次看川戏，我就晓得有川剧这个名词，觉得新奇，因此啊就每晚上都去看幺台戏，就是戏要完了就放门，然后就梭(溜）进去看。因为我家开了茶馆，那些川剧艺人经常就到茶馆里吃茶，这样就熟悉了那些老师。

一次偶然的机会，那个川剧团写海报的老师病了，不能够写，剧团的那些艺人，文化不高，又写不来海报。因此就很着急。在茶馆头就询问，看哪个可以帮他们写一下海报。街邻就推荐我父亲，说这个茶主人可以。那个戏班的艺人就说:“堂倌还写得来字啊?”街坊上的人就说:“试一下嘛!”所以那个班主就将信将疑地抱了一些纸拿给父亲写。本身吴家在南溪还是算书香门第，父亲写几个字是不困难的。就搬张桌子在那儿写了二三十张海报，看着还可以。因此的话，就和戏班走得很近了。后来不管晚上白天他们演出，我就可以自由地进出看戏。先在台下看，后来台下人多了，那时又少小不懂事跑到人家马门口去看。结果就更进一步地熟悉了川剧。

还有那些艺人在南溪演出人地两生，买东西找不到街道、有人生病都找不到医生。我的一个老辈子是医生，我经常把有些生了病的艺人带去看病。这样，关系就更加融洽了。我那会儿家境很困难，饭都吃不起，那些艺人看着我，那个娃儿还乖，就拉我去吃饭。当时我真是未进戏班先端戏碗吃戏饭。剧团在南溪演出四个多月，五月份到九月份。跟这些老师们也有感情了，当时也晓得一些那个艺术术语，公子、小姐啊，上马门啊……我除了看演出还看他们排戏，因为当时没事干，守着戏剧团团转。

九月过后，剧团就要回纳溪了。走的时候，纳溪剧团有几个主要演员和班主到茶馆里来找我父亲摆龙门阵。其目的就是想把父亲请到剧团去写海报，因为写海报那个何老师年纪大了，又爱生病。当时我们两爷子很困苦，食不果腹，有这种好事，就答应了。在十一月份的时候，剧团就带信来，要我父亲去，然后我父亲就参加了纳溪川剧团。纳溪川剧团当时的现状是一个，拿现在来说，近乎于火把班子!

万:呵呵!

吴:当时的剧团是家族式的。你家几个，我家几个组成的剧团。然后公推一个相对公正正直的人来当班主。虽然当时的剧团生活状态不是很好、很困苦，但是起码解决了我跟父亲的吃饭问题。在纳溪剧团我一共住了五年，1953年到1958年。

万:实际上是为了生存，然后走上了和川剧结缘的路。

吴:喔，现在招生要经过考试，当时我又没经过考试，随着父亲加入了戏班儿。

进入戏班儿，因为我年龄小，我喊他们，男的都喊伯伯，女的都喊姆姆，这样觉得更亲近一点。戏班的老师些大多都是一个人，有两三对结了婚的但是都没有儿女，一个是没得钱盘(抚养）的，其他的老师些也想结婚没得那个能力的。因此我在剧团里就把老师们当成父母，老师们也就把我当成儿女看待。这样啊，关系就很密切。我的成长，一个生活上，是伯伯姆姆把我拉扯大的，我没得衣穿的时候，他们拿衣服给我穿，把演戏的幕布扯烂给我做衣服。在艺术上，那就一手一脚地教。因此我对纳溪这段历史的话，是一辈子都忘不了的。所以我在我写的那本书上都详细谈到了纳溪剧团的这种状况。

在纳溪剧团喃，除生活上老师们看照我，在艺术上也教育我。旧社会学徒学习川剧一个是坐科，还有个就是随师学艺，随师就拜个老师跟着他。像我进去既不是坐科，也不是随师学艺，是跟班学艺。就跟着戏班学，因为没有拜师。几年中我演了很多娃娃生，如《洪江渡》的江流生、《芙蓉画》中的苏生，还有些比娃娃生用功的戏，比如说:《罗成修书》、《安安送米》、《打猎汲水》，所以这几年的话，就是我的艺术的启蒙阶段。还有就是人生观的形成阶段。在剧团里，也见证了当时县剧团那种生存状态非常困苦，还有人与人之间那种文人相轻。相互嫉妒，互相倾轧，旧戏班气息重，给我印象很深很深。在离开纳溪到“戏训班”，后来就没有回去过了。纳溪剧团给我最大的财富就是老师教我的两句话:学得好就是戏饭，学不好就是气饭，受气。就拿现在的话来说，学得好你就有为人民服务的本钱，人民就拿饭给你吃，拿衣给你穿;学得不好，你坐吃社会主义，人家就要唾弃你。

万:吴老师这段启蒙期看得出来对你当时一个少年时代的社会的两个方面。一方面是长辈们对你的关爱，因为刚才说到动情处，吴老师都已经有点儿哽咽了。但是另外一方面呢，也可以看到一些社会的一些稍微不太好的一面，比如说像文人相轻之类的。但总体来看，用我们现在话来说还是好人多一些。

吴:对!老师的教导还有一句话就是，不要学广成子打翻天印。这个嘛就是尊师重道。这两句话是我的座右铭，所以一辈子对老师来说问心无愧，也就是说对老师还是很尊重。老师抚养了我，所以我很感恩纳溪的老师们。这是初进川剧团的第一阶段。

第二阶段就是“戏训班”。这一阶段我把它比作是学习阶段。当时泸州的党政领导办了一个班，泸州专区戏剧训练班，培养川剧的接班人。当时的泸州专区在各个剧团中抽调了部分演员和自己招募了一些学员，举办了一期和二期戏训班。这戏训班等于是个加工厂。特别对于我来说，在纳溪的时候，在舞台上有了一定的实践，但是没有更扎实的基础、基本功。在戏训班学到了在剧团没有学到的知识，当时我们戏训班的驻班干部叫李才辅，部队转起来的，对学员管教很严，一切都按部队军事化来管理。在戏训班两年多的时间，一个是学政治、学文化。当时戏曲剧团的老师文化程度都不高。戏训班为了提高学员文化，专门请来老师教古典诗词。至今我还记得当时开的文化课当中学的《石壕吏》:“暮投石壕村，有吏夜捉人。”还有那个，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”以及《木兰诗》:“唧唧复唧唧，木兰当户织。”至今都记得，它提高学员的文化水平。这是一方面。

另一个就是强化基本功练习。说实在话，一般的县剧团的，演员相对而言基本功要差一些。但戏训班就在这方面抓得很好，比如说，打顶、于腰、走台步、练习把子，它是按照课程来教。另外一个就是对川剧的知识的传播，你比如说曲牌，川剧的高、昆、胡、弹、灯这五大类在戏训班教学都有涉猎。请了泸州河有名的鼓师何百川老师专门教高腔曲牌、昆腔曲牌，以后的胡琴、弹戏、灯戏就是坝(打）基础，所以戏训班的师兄弟对川剧知识掌握了很多。另外就是要求演员能文能武。我们在一期戏训班的后期排了两出大幕戏，一出叫《红梅阁》，但凡文生都要演裴禹，女生都要演李慧娘、卢昭云、卢昭霞。另外还排了《火烧连营》(大幕），武生都要演陆逊，生角都要演刘备、赵云，这两出戏一文一武对学员裨益很大。我在戏训班前一年是学的文生，我也演过《评雪辩踪》啊、《幽会放裴》啊这些。后来我觉得演武生是否要安逸点，当时觉得武生英武气概，自己改行学武生。学了《八阵图》啊，还有《梁红玉》。所以戏训班这两期的话就是我的学习期，这等于是一个加工厂。然后我和我的那些同学些啊学了很多川剧基础知识。

万:经过这段时间的学习、充电，应该说从1961年以后，您就更多的是在实践中进行表演啊，对吧?

吴:对!1961年，是国家经济困难时期，大家都在过困难关。据我所知，很多艺术院校或者团代班儿这时都解散了。但当时宜宾专区的领导对文化非常重视，在解散戏训班的同时，成立宜宾专区青年川剧团。而我有幸就留在川剧团工作，同其他师兄弟一起组成了宜宾专区青年川剧团。从1961年到1965年这个阶段，恐怕就是我的实习期。那时在戏训班学到的一些剧目还有些基本功，能够在舞台上很好地展现。这段时间那个青年川剧团跑遍了泸县、隆昌、富顺。

万:我在富顺代寺当过知青，教过书。

吴:代寺“青川”前后去了五六次，还有童寺、板桥及其他一些地方。因为实习的机会多了，艺术就开始进步了。那段时间青川就排了很多戏，《薛刚反唐》、《罗成》、《战洪州》、《天门阵》，另外还有武生的《十字坡》、《武松打虎》、《八阵图》、《铁龙山》，对于我来说这期间跟同学们一起进步。到了1964年以后就提倡演出现代戏了，因此我们也就开始演出现代戏。第一个现代戏，我记得我们是演的《雷锋》，我在戏中饰演主角雷锋。

万:也就说实际上文革快开始的时候已经就向现代戏过渡。因为文革这十年基本上很多艺术家都处于一个浪费青春的时间，也就是说从1965年到粉碎四人帮、十一届三中全会之间。一个是被浪费，第二个呢在有限的时间里更多的是从传统戏向现代戏过渡。也就是说对你来说一个转型的时期，对吧?

吴:对!在戏训班、纳溪川剧团，我们学的都是古装戏，演的是帝王将相、才子佳人，后来演现代戏了，这当中曾经有一个在艺术上非驴非马的过程，所谓非驴非马，是古人呢又不像古人，你说是现代人呢又不像现代人。

你比如说我演雷锋，当时认为演雷锋很简单。武生嘛，只要扯架子在舞台上就可以完成。所以我演了雷锋下来，我的五爸问我:“彬文啊，你演的是现代的兵还是古代的兵哦?”我说:“现代的兵撒。”“你咋个在上面摆扯武生架子呢?”就是这个过程非鹿非马的。其后就开始现代戏了，演出《夺印》、《李双双》，为阶级斗争服务的一些剧目。因此就要求演员不说叫转型，叫体验生活，宜宾市崇报寺那里面就住了一个野战部队，我们就去学战士们稍息立正、投弹打靶，还有演出时陪农民栽秧打谷，还有到街道去挑粪、扫街接近工农兵，把自己原来演古人那一种份(儿）改变来演工农兵。

万:也就是说在转型期那么更多的就是深入基层、深入实际，用我们的行话来说叫做“学工学农学军”。然后再去寻找要塑造的角色的那种感觉，更多的增加体验，对吧?

吴:在这个古装戏到现代戏的这个转型阶段，我个人的话觉得虽然有失还是有得。所谓失就是以前表现帝王将相、才子佳人那一套不可能再去表现工农兵，就必须扬弃以前古人的一些动作啊、声韵啊，然后就去模仿、学习工农兵，这当中我记得最清楚的是一九六五年排演《补锅》。

万:它原来的那个湖南花鼓——《补锅》。

吴:就是那个戏。因为我们要排一个这样的戏，慰问宜宾市菜坝的空军部队。因此拿到这个剧本过后，不可能像以前在乡里演出，一看就过。所以拿到这个剧本的时候就到宜宾市附近象鼻啊、喜捷啊这些乡镇去赶场，体验生活，专门去看啥子叫“热补”?啥子叫“冷补”?把那个动作稍微戏剧化一点弄到舞台上。因此的话虽然那一边丢去了古人的一些剧目或者一些表演程式好像是失。但是这一边表现了工农兵英雄形象，应该是得。

万:这是一个全新的起点。

吴:哦，全新的起点。这对于我们这批年轻人还有一个更大更好的平台。

因为排练古装戏，我们的老师们搞了几十年，说实在话，那是样样顺手，随便怎样都可以。排练现代戏呢，他们也感到陌生。虽然有些老师以前也演过文明戏，比如说《红杜鹃》啊、《一封断肠书》啊，但是那个时候的戏和新中国成立过后的这些现代戏是有很大区别的，因此他们在导戏这方面也感到有一定的难处。在这个时候，一批年轻人像我们剧团的李才斗、徐光荣啊还有我这时候脱颖而出，因为我们人年轻，接受新事物要快一些，和现代人必定要贴近一点。因此我们在现代戏上抓住时机有所发挥。我从一九六四年起到文革前，当时没有地方去观摩，闭门造车!排了些戏，《延安军民》、《雪岭红旗》、《风雪女儿》、《山乡风云》等七八个现代戏。所以这对我们年轻人也是种锻炼。

我们青年川剧团演出现代戏，不比演古装戏差，应该说还小有名气。因为我们演古装戏没有其他剧团那么久，因此演现代人物还要觉得受看一点儿。所以文革这个转型，从古装到现代剧，对于我来说，收获是很大的，这是一点。

文化大革命开始以后，全国的文化艺术界深受其害。我当时还不到22岁，因为经常演主角还有导戏。文化大革命初期因为出身不好就被抓出来批斗。平时在一起的师兄弟儿现在都把你视为路人或者是敌人，就是这样。一度是很困苦的，因为我排的戏当中呢，特别是排那个《延安军民》，《延安军民》是反映彭德怀保卫延安的故事，后来彭德怀成为了反党反社会主义分子后，排练这方面戏的人都受到了牵连。

文革这十年，古装戏不能演，现代戏可以演，但是演不到主角，有两个原因，一个出身不好，不可能有工农兵的那种高大形象，这是一方面。还有呢就是，这个原因都不便谈，就是说不能演主角嘛。在这当中，事业心还比较强，排古装戏的时候自己学习乐理，学谱唱腔，但是没有机会。文革刚开始成了牛鬼蛇神，心里很怕，不晓得今后该怎样发展?后来就钟鼓楼的麻雀——吓破胆，就背着革命群众把那个写交待的纸拿来谱唱腔。我记得第一次谱的是《为人民服务》，一个字不漏把它全部谱下来。当然现在唱起来肯定拗口。当时为啥子找这篇文章，一个因为没有古典诗词，二个就是谱主席著作，即便被抓了也不能治罪。这是一个。还有个就是谱《解放军占领南京》，因为它有诗词的格律，谱起来朗朗上口。

万:因为在文革这段时期，尤其文革刚刚开始，我当时小学刚刚毕业。毛主席的语录、毛主席的诗词、甚至毛主席的文章，比如说《为人民服务》、《纪念白求恩》、《愚公移山》老三篇，以及毛主席语录的再版前言都被谱上了曲能够唱，最后估计也可能受这影响，因此把这些内容用川剧的唱腔谱出来，是当时的特定环境下的一种表现吧。

吴:是，我谱《人民解放军占领南京》，后来纪念毛老人家一百岁诞辰纪念演出还得了个二等奖，因为那个时候，很崇敬毛主席，很有激情来谱的。“钟山风雨起苍黄”(唱……）。当时觉得还可以，现在这个我都不好意思录下来。当时不能够演主角，我团没有唱腔设计。我就搞唱腔设计。一些现代戏《龙江颂》啊、《平原作战》啊，还有《南华一支枪》啊、《黄河儿女》啊等等，实际上有失也有得，所谓失，失掉了自由，所谓得，学会了自己谱腔。当时我虽然有点自卑，但用古人来激励自己“文王受困演《周易》”人不可能一路都是顺风的，在有些时候要受到一些挫折。

万:就是那种特定环境剥夺了你出演主演的权利，但是人一定要好好地适应环境，找到新的出路。因此在唱腔设计川剧音韵方面做了大量的工作，所以说，有得也有失。那么粉碎“四人帮”以后，从1979年也就是十一届三中全会以后到1989年这段时间应该是你在表演、导演这方面一个成长期，而且应该说，如果在表演包括导演这方面是你的一个比较黄金的时期吧!应该这样说。

吴:对!粉碎“四人帮”以后，特别是十一届三中全会开了个后，说实在话，政治清明了，对出身的不好的我应该说是看到春天了。就是说政治枷锁慢慢打开了。所以在这段时间特别是在四川省委提出“振兴川剧”这个口号。

万:1982年。

吴:嗯，1982年。从1979年到1984年这段期间恐怕就是我从艺的黄金时段。这当中分为几个。一个是当时省里边为了培养川剧导演和编剧，就举办了导演进修班和编剧进修班。这两者我有幸被文化局派去学习，提高了自己的知识。而且那个特别是导演班，除了专业以外在四川大学，音乐学院请了很多老师教授我们，川剧学校的一些老师也来教我们，虽然时间短，但进步很大。

另外就是编剧，虽然我文化不高但喜欢编剧这一行。进那个编剧进修班我有幸受到老师们的教导，这是对我艺术的一个提高。二(另）一个提高就是有机会出省观摩学习。我们文化局对我很栽培、赏识，起码可以这样说。上海、苏杭、南京、西安、郑州以至于昆明、广西这些地方我都去观摩学习。我在外省看了几十个剧种，恐怕接近百出戏。这当中看的同时，我就把剧种与剧种之间对比看，还有剧目与剧目之间对比看，比如我看了胡之凤演的京剧《李慧娘》，我也看了陕西秦腔演的《游西湖》，再把我们川剧《红梅阁》拿来对比，这三个剧种演的同一题材的剧目，各自特点在哪里。

万:各有千秋。

吴:嗯，各有千秋。当然我不可能去说人家京剧怎么怎么，还有秦腔怎么怎么。但是我就从川剧这个角度看，从川剧剧本表演到声腔上，找出剧种与剧种之间它的特点在哪儿?相互借鉴，扬长避短，艺术上才能提高。所以这段时间呢，“振兴川剧”这十年对我的成长很快。这期间排了二十个以上的剧目。我曾经一口气连续不断排了五个戏，《胭脂》、《三请樊梨花》、《雷峰塔》、《屠夫状元》、《三打陶三春》，观众反映很好。说实话，振兴川剧对我们是个锻炼。是领导对这些年轻人的器重。

万:对!那么随着年龄的逐渐增长，然后实际上从1990年以后就开始在进行理论、经验的总结的时期了，对吧?应该是从1990年到2003年这段时间，都在把自己的人生、艺术经历加以了一个整理。对人生、艺术的感悟与理解也更加深刻了。那么这十来年您主要在做些什么呢?

吴:这十年来应该说是我的艺术成熟期。虽然我们地处偏州小县宜宾，但是自己还是爱好这方面，就是说理论上的追求，写点小文章，在《川剧与观众报》上发表谈点自己对艺术的感受，在川剧研讨会上发言谈谈川剧在整个社会当中的生存状况，写文章说说当时对传统戏曲的表演感悟、技巧的运用。当时有些人把川剧的技巧打包卖，不管它适不适合这个人物。为了一博观众的好评嘛，就全部展演出去。针对这个情况我就写过一篇《人物个性特技的生命》的小文，内容是技巧是依附人物身上的，我就举个例子，“藏刀”是川剧绝活，但是藏刀我认为只有肖方才能够用，笑里藏刀，笑面虎，藏刀前要弄清肖方为啥子要藏刀?因为他受规定情境的制约。所谓规定情境，人物、地点、时间、事件，这当中任何一个要素变了都不可能藏刀，人物是一样的，如果白天变成黑夜，没有哪个看到他把刀拿出来，他何必藏呢?因为他是大白天，又在一个众目睽睽的码头上，他怕人发觉，他把刀拿出来然后藏下去。一下子就把肖方的人物性格表现出来了。所以包括变脸，当然现在变脸作为川剧一种很热门的技巧，一种纯技巧的展现，这无可厚非，但是真正要表现人物，只有贝戎变脸才符合剧情。因为官府在缉拿他，他要不断变幻服饰、头帽以掩饰自己躲过追捕。其他变脸很多是脱离了人物纯技巧的展现，就跟人物不配，因此我就注意，就写了“特技人物的生命”一文。

万:对，这也符合内容决定形式，形式为内容服务。因为我们的戏曲表演更多的是刻画人物，刻画人物性格。而其他的无论是变脸也好、吐火也好、滚灯也好，这些形式更多是为凸显人物性格服务的。

吴:就是，就是。如果你看现在变脸的话，杂技也在变，杂技不但变脸，而且变衣服。他就是纯技巧表演，没有人物，但我觉得戏曲离开了人物搞特技的话就本末倒置了。

另外写了一篇这样的文章《载体生命化内心视象具体化》，所谓“载体生命化”，这里借助一个名词，卫星上天需要火箭助推，火箭就是“载体”，大家晓得的《白蛇传》中的“紫金铙钹”，如只是一个钹、一个器件、一个物体，在舞台上咋个动喃?动不了。川剧前辈艺人，想得很绝，创造了用钹童(人）执物，因此这个道具活起来了，而且人也活起来了，也有表演。比如说《飞云剑》的剑鬼。他既是物，又是人。你说那个“紫金铙钹”，它本身是物，但是他把铙钹的具体这个道具拟人化了，铙钹用钹压住白蛇，高兴得手舞足蹈的，变一张笑脸，一打开看，哦，跑了!喔唷，着急，一下子气得脸青面黑。他这个变脸技巧随人物情绪而变，而且这个人物在这个钹的基础上拟人化了。因此我觉得前辈们对这个川剧的创造、发明很好。“内心视象具体化”:你比如说《东窗修本》秦桧看见岳飞，这实际上是他“疑心思暗鬼”，应该是看不见的，但是他又把内心视象具化出来，硬是有个岳飞站在面前。因此，我写了这篇文章，这就是我从事川剧艺术，对传统表演的一些看法。

万:因为吴老师首先是从演员出身，然后又从唱腔设计方面有所得，再到后边儿做编剧、导演。因此对这个川剧的主要几个方面都极有经验，又有理论感悟，因此才有后边儿你的丰收期。我想这个丰收期呢，应该包括这样两个大的方面。一个是您人生艺术经验的具体总结，包括您出的《守望》这部书。另一个方面是党和政府主管部门给予您的各种荣誉称号。可不可以概括为这两个方面?那么我想先请吴老师谈一下，您在艺术经验的总结，包括戏曲评论方面您的一些基本情况。您可以结合你的这本书《守望》来展开谈一下。

吴:好!这个《守望》呢前后写了几年。写的几年中为啥子断断续续地写喃?一个三脚猫的演员写出来的东西有没有人看，你这个谈艺术，你有好高的艺术来谈。因此就中间断断续续停了几次了。后来我们青年川剧团体制改革，解散了。因此对我思想上是很大的触动。从成立到解散刚刚50年，知天命。在这种情况下，我就说想把“青川”当作历史记录下来，这其中，我从艺几十年，很感恩我的老师们，还有我的师友们。因此就想把它写出来。因此就写了这本《守望》。

这本书如果说严格从艺术这个角度来看，不能称其书，谈不上。但是，我写这本书的时候，想了几个阶段。一个是纳溪川剧团，就是50年代，一个是戏班子。在当时人员复杂、艺术理念薄弱、生活困苦的情况下，纳溪党政领导咋个通过“三改”(改制、改戏、改人），来改变这个川剧团的情况。第二个单元就是戏训班，虽然说戏曲班只办了两年多，后来因生活困难，临时停办了。但是这段历史应该让人知道。戏训班的学员在学习、传承川剧“泸州河”发挥了重要作用。因此第二个单元就写了戏训班从开办到解散这几年的一个大概的情况。当然第三个就是青年川剧团从成立到解散。对青年川剧团五十年的历程，从1961年成立到2001年解散这几十年，从上山到下乡，为人民服务、为政治服务。这段时间，这个过程，还有当时的文艺工作者是怎样为政治服务的?怎样同贫下中农同吃同住同劳动的生活工作状态?我感受很深。现在的文艺工作者不可能有那段生活，因此我把我们老师、我们同学的艰苦经历写出来，让后来者了解这段历史，历史不可能重复，但又必须了解这段历史，晓得前辈艺人创业的艰难困苦，因此从这个角度写了这本书。当然这中间也谈了一点自己从事川剧艺术的一些心得体会。在这中间我只要了两篇。一篇是我导演《天国春秋》最后一场的一个处理，还有一个就是我演铁木耳的体会，是从演员和导演的角度谈。其他的两样是编剧、谱唱腔，我是业余。很多不懂，不能理论化，如果写出来就贻笑大方了。

县市剧团是搞普及的，是面向基层的，不是中央或省级的。对于这一级人员就要求一专多能，样样都要懂一点，不一定高精尖，但是你要适应这种环境。我之所以能够后头回去学编剧、学唱腔，这当中都是源于学做导演。因为做导演过后，第一个你要移植其他剧，你起码要把韵脚变一变，其他剧种韵脚和川剧不一样，这个就要求你要改一下。另外这段词我觉得不满意也要改一下，因此就要加强对文化的学习，学古典诗词，看些现代艺术的书。因为学导演，就要学文化。又因导演，就要求懂声腔，进行声腔改革。因为演现代剧过后啊，以前传统川剧的高腔曲牌就不太适应现代人物的感情，因此就有唱腔设计、重新组织，对某些曲牌唱腔程式变革，创出新的唱腔。

才开始因为自己谱不来唱腔，想了一句好的唱腔，等你找到了谱腔的老师后，这个旋律就忘得干干净净再也找不回来了。因此就想到要学谱曲。因此这种情况下开始了学习乐理。当时我们团有一个刘锦老师，也是西南师范大学毕业的，他就每天提前到剧场用风琴教我试唱练耳，慢慢慢慢地自己就学会了一些简单的唱腔谱写。谱写唱腔带来曲牌的钻研，因为你要变革就必须精通曲牌。梅兰芳大师对京剧改革，说过这样一句话:“移步不变形，万变不离其宗。”川剧唱腔改革出来必须是川剧，不能改成其他剧种。你可以吸收其他曲种，但是要为本剧种所融化，因此就带有对高腔曲牌的学习。我学高腔曲牌，把曲牌和曲牌之间对比着学，你比如曲牌《驻云飞》，《评雪辩踪》、《芦林辩非》两个剧都有，拿来做对比找出字上哪些不同?腔上又有哪些不同?为啥子有的曲牌叫《驻云飞》?有些又叫《驻云不飞》，有些又叫《驻云满天飞》，为啥子要取这些名字。因此我对川剧高腔曲牌有所涉猎，虽然一知半解，但自己排戏时就可为我所用，如果这个曲牌不符合剧情、剧中人物，我就开始改变它了。高腔是这样，胡琴、弹戏也是这样。

万:对，只要有探索有革新。

吴:嗯，嗯，对。

万:这是理论研究方面的成果，充分体现在《守望》这本书中。我们刚才说了，另一个丰收的具体表现，那就是收获了各种各样的荣誉、奖励和称号。那么，吴老师您也谈谈这方面的收获吧!

吴:要得。有些东西是误打误撞。“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”。你比如说编剧的话，按照我这个文化，我9岁就没读书了，读了二年级。

万:初小文化，哈哈……

吴:对，初小文化。居然第一次获奖，竟是在省里边得的编剧奖，我作为业余编剧创作的一些小品、一些小戏，在宜宾市、四川省乃至中央都得了一些奖。演员还没得到过啥子奖。在宜宾举办阳翰笙文艺奖中，我连续三次都是一等奖!这些其他奖项都是领导对我的关爱培养。

二一个，我很感恩，党和老师还有我们相关部门有些领导，在我没有做出好多成绩时，就给我不少荣誉。这第一个就是宜宾地区优秀共产党员，这个让我很感动，我在《守望》这本书上专门有一章谈这个事情，因为当初我出身不好，在戏训班入团志愿书都填了，结果那个出身这一栏没有填。后来晓得出身是地主，地主你还入什么团呢，就算了。一直到25岁都跟团支部大门拜拜。自己出身不好，红不起来，就死钻嘛。后来粉碎“四人帮”拨乱反正，十一届三中全会后，政治清明了，出身不好的我当了副团长以后还是向党靠拢，在剧团领导一再教育下，1986年就加入了共产党。参加了共产党我就想既然参加了共产党，人家以前都说你这种人入党恐怕动机不纯，会变成阶级异己分子。我就要在党内很好地表现，通过几年实干，1994年就评为宜宾地区优秀共产党员，当我拿到荣誉证书我是热泪盈眶，你想哈以前我是个啥子政治状况，现在又是个啥子状况?这个我很感激，所以我也写了几句顺口溜来感叹这一段:“‘土’还是那片热土，‘天’还是那片蓝天。命运啊，为啥前后不一般?是路线使然?是自我完善，士为知己死，信仰坚如和磐。尽绵薄，文艺大道再扬鞭。”从我入党过后站在更高的平台，视野更开阔了。这是党给我的荣誉。二一个就是宜宾市拔尖人才选拔，被评为1998年至2002年的拔尖人才，还有一个就是政协委员。

万:你好像也是几届的?

吴:两届，宜宾市第一届第二届，十年，当过十年。十年过后，我都当到六十三岁早已退休，这样呢2006年就没当了。能够参加政协，作为政协委员和政协文史委员，能跟政府领导和各界精英一起参政议政，外出考察对我方方面面都是一种提高，我也很留恋这一段，我在《守望》当中有四个章节记录了这段过程。这些都是政府给我的一种荣誉。

因此我说实话，我这一辈子，我在《守望》一书中总结了两点，一是感恩，二是知足。所谓感恩，我从一个啥子叫川剧都不懂的小娃娃成长为一个川剧演员，完全是党的培养、老师的教导、师友的帮助。特别是老师和同学他们做了园丁、做了人梯，我是踩着他们的肩膀向上爬，因此我感恩。二一个知足，我在“青川”哈，我以为我能得到的都给我了，我应该知足。

万:那吴老师你能不能够用简洁的几句话来总结一下你的一生呢?因为今年是你的七十大寿，我们呢有一个迟到的祝贺，同时呢基于你从艺六十周年，那么对您的这大半辈子您能不能给我们用几句简短的语言来做一个总结?

吴:我看这几句话恐怕第一句该是“党是引路人”，是共产党给我指了这条路、光明的路。二一句应该是“师是路上灯”，因为在走这个路程当中如果没有老师把我搀着、把我牵着走，我恐怕就摸黑。因此老师是我路上指路的明灯，照亮了我的前程。第三一句“爱是做人本”，要关爱。我这辈子得到老师的关爱，特别是纳溪川剧团的老师，那些伯伯姆姆们尽管现在他们都作古了，但是我非常非常怀念他们。对老师们的爱，我是刻骨铭心的，“青川”的老师过世的时候，我都给他守孝、穿孝衣。我在《守望》一书中有几节诉说老师的恩情，你比如说祝文君、周道、陈昆山、孙德才老师……因为他们教育了我，给了我关爱，因此我对老一辈也要爱，对同学也要爱，啊。还有个“勤是成长根”嘛，勤，一生勤奋，不管啥子时候，顺风顺水要勤。

万:要勤奋。

吴:要勤奋。还有就是你走入逆境的时候也要勤奋，因为人的一生就是这样，不可能一直走上坡，或者一路平坦。总有那么些坎坎坷坷的一些事情。特别是在走出逆境的时候更要自信。这当中我有几句话，“做人要记性好也要忘性大”。人家好处一定要记住，不愉快的事情一定要忘掉，不要去计较那么多。这是一句。还有一句话就是说“不要得意忘形”，不能忘。“得势的时候夹起尾巴做人，失势的时候昂起头颅做人”。我就这样做人。你不要得到一点点成绩就了不起了、高高在上、忘乎所以了，不行。还有万一出点事就这辈子不得了了。因此这可能就是我对这人生的一种感悟。现在已经七十岁了，“人生七十古来稀”，也可以这样说，进入残冬岁暮。搞了六十年的川剧，现在到这个时候还是舍不得。这就是为啥子我要写《守望》的含义:守望我的家园，守望我的艺术，守望我的家庭，这都是。

万:吴老师，谢谢您接受我们的采访。祝您老艺术生命和您自己的寿命都永远的长寿，谢谢您!

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1004－342(2015）01－111－08

2014－08－26

本文系2012年度教育部人文社会科学研究项目阶段性成果之一(项目批准号:12YJA760062）。

万平(1954－），男，成都大学文学与新闻传播学院，教授;刘咏涛(1964－），男，成都大学文学与新闻传播学院，讲师。