意境的无竟之源与诗学转换*

支运波

(江南大学人文学院，江苏无锡214122)

意境的无竟之源与诗学转换*

支运波

(江南大学人文学院，江苏无锡214122)

从词源学和生存美学角度审视意境，提出意境直接源自庄子的无竟观。意境与无竟之间存在的美学同质和诗学转换关系。它们两者的这种关系在于:一是王弼在言意关系中融入象与情突破了人生境界向诗学境界转换的束缚，二是意境是体道生成的无竟人生美学的诗学转换，三是意境与无竟之间存在审美关系、审美超越和自然美学的三重审美同质性。无竟凭借在文艺中由文字构筑的象的介质作用，完成了从人生实践向艺术审美的诗学转化。

意境;无竟;言意关系;审美转换

在意境起源论上，佛家说、道家说、儒家说共同的认识局限在于误把相似性或影响研究①敏泽.中国美学思想史(第一卷)[M].济南:齐鲁书社，1986:494～495.当成是意境的根本性质。而当前学界出现的“德国美学变体说”②罗钢.意境说是德国美学的中国变体[J].南京大学学报(哲社、人文、社科版)，2011，(5).基本与传统佛教说如出一辙，其实质是取消了意境的中国性和民族身份。庄子“无竟”说与此不同，它首次真正地从意境自身而非外部影响出发提出意境的具体来源。但庄子无竟究竟如何衍化到意境，它们之间存在怎样的审美共通性，却一直悬而未决。能否很好地解答这两个问题，直接关系到意境的无竟起源的根基与合法性问题。因此，本文将尝试对此做以下探讨。

一、意境的无竟之源与转换

“意境”作为一个独立概念提出来，最早始于唐代王昌龄《诗格》的“情境”、“物境”、“意境”三种划分。但意境在唐之前就已诞生，只是由于中国诗学并不着意于诗学理论的提升而使其未成为独立的诗学范畴。当前学界普遍从“境”字考索意境之起源，可“境”字在先秦诸子文章中并不鲜见。《管子·七政》:“故凡攻伐之为道也，计必先定于内，然后兵出乎境”。《老子》说:“不敢进寸，而退尺。”河上公注:“侵人境界，利人财宝，为进”。《列子》说:“西极之南隅有国焉，不知境界之所接”。《孟子·梁惠王下》说:“臣始至于境，闻国之大禁”。《荀子》说:“入境观其风俗”。如此等等。尤其是《商鞅书》中，不仅频繁使用“境”字，而且还出现了专论用兵之法的《境内》篇。只不过今天在先秦典籍中所常见的“境”字，其实更多的是“竟”字。也就是说“境”的本字是“竟”，“境”是后起字。据说，南朝《玉篇》始将“竟”字加“土”字旁，才慢慢流行使用“境”字的。郭象注《庄子》、班固《汉书》、颜师古注和徐彦疏《春秋公羊传》、孔颖达疏《毛诗注疏》等均认为“境，古曰竟”、“竟，音境”，以此看，“境”古为“竟”应该是不存在异议的。

《说文解字》“竟”音下的注解说:“竟，乐曲尽为竟，从音从人。”段玉裁说:“曲之所止也，引申之，凡事之所止，土地之所止，皆曰竟”。《毛传》曰:“‘疆，竟也。'俗别制境字，非。”由此可见，“竟”字古意有三:一是乐曲终了为竟，竟既可表示乐曲的长度，也可表示乐曲的章节;二是乐曲所止为竟，既可表示乐曲终了，也可表示乐曲所能达到的范围。后者可从昆虫或动物以鸣叫划定疆界的生物学得以佐证;三是同境，即疆界、边界、范围之意。境的物质界限、领土范围的意涵在汉魏之前一直处于主导地位。例如，西汉刘向说“守封疆，谨境界”(《新序·杂事》)，东汉郑玄笺注《诗经·江汉》“于疆于理”为“召公于有叛戾之国，则往正其境界”，“境”均为地域疆界之意。但这并非像某些学者所认为的那样，认为其在南北朝之前“境”(竟)的意义未涉及心理、精神领域。③陶东风.文化与美学的视野交融:陶东风学术自选集[M].福州:福建教育出版社，2000:6.例如，汉末蔡邕《九势》说:“须翰墨功多，即造妙境耳。”蔡邕所言的“境”明显是指书法艺术中的审美境界和给审美主体造成的心理效果。

与早期大多数文献在领土边界等表示物理界限的意义上使用“竟”字不同，《庄子》中却多次在特殊的意义上使用“竟”字。《逍遥游》云:“定乎内外之分，辩乎荣辱之竟”，《秋水》云:“夫知不知是非之竟，而犹欲观于庄子之言”。以“竟”称呼“荣辱”、“是非”这类属于价值判断的概念，显然涉及的是认知和精神范畴而非物理意义。尤其是被认为《庄子》最重要篇章的《齐物论》中，庄子提出了著名的“无竟”观，成为中国诗学意境的直接源头。《庄子·齐物论》言:“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”①郭象注、成玄英疏.庄子注疏[M].北京:中华书局，2011:59.“天倪”指自然之象，“曼衍”指任其生长、毫无拘束，“忘年忘义”指忘生死是非之有限之物，“振”指畅游，林希逸说“无竟”为“无物之境”，释德清说是“绝疆之境。即大道之实际”。相较于“荣辱之竟”和“是非之竟”的“有竟”，“‘无竟'实指一种无差别、对立的认知态度，亦即是《齐物论》的理想。”②黄景进.意境论的形成:唐代意境论研究[M].台北:台湾学生书局，2004:9.后世注疏、注解“无竟”者，不管是郭象、成玄英，还是林希逸、王先谦，都认为“无竟”是一种无差别的、无穷尽的、自由逍遥的人生美学之境。西汉《淮南子·俶真训》言:“若夫无秋毫之微，芦苻之厚，四达无境，通于无圻，而莫之要御夭遏者，其袭微重妙”，“四达无境”与汉末蔡邕的“妙境”应都是沿袭庄子“无竟”观。推而论之，推崇意境论(境界论)的王国维对“境”所做的“有无”划分，实是受了“无竟”之直接启发。

“境”古为“竟”，“竟”原意为乐曲终止的地方。也就是说:第一，在早些时候，可以理解为“意”的范围、界限或状态;第二，它是就艺术(乐舞)而言的。考察意境不能在词源学上只重视“境”而无视“意”。因为，这很容易滑入“境界论”和强调佛教外来说，且有“切断‘境界'与传统‘意象'的关系”③郑笠.庄子美学与中国古代画论[M].北京:商务印书馆，2012:102.的倾向。而且，意境总是离不开意的。清林纤《春觉斋论文》云:“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造;境者，又意之所造也。”即所谓“意造境生”(《方薰》)。王昌龄认为“意境”是“张之于意而思之于心”与刘勰“意授于思，言授于意”的观点很相像。言意关系是中国哲学中的一个重要命题，这可上溯到《周易》和《庄子》。就庄子而言，他重意而轻言，提出“言粗意精”(《秋水》)的语言表象说，“意不可言传”(《天道》)语言有限说和“得意而忘言”的语言超越说的三重言意观。在庄子看来，语言必须追寻有限背后的意之无限，而意是借助语言的表象而呈现自身背后的世界，即道的。庄子将这三者的关系界定为言贵意、意随道、道不可言。庄子要求“言”(“寓言”、“重言”和“卮言”)必须“和以天倪”(《寓言》)，在语言处于无所束缚地自然状态下让文字将世界制定带入眼前后自行敞开与隐匿。由显而隐的语言运作是道的运作，在这个过程中语言要回归自然、弃绝人为痕迹，其所敞开的是人的体道、审美、畅想的优悠境界，庄子称其为“无竟”。这就“如同盘古开天辟地，上帝创造万物，情感都纪录其中。”④马灏.“顺物自然”——《庄子》哲学研究[D].复旦大学，2010:54.言意关系问题在中国古代其实谈论的是哲学的生存论问题。对意境论贡献颇大的刘禹锡，在言意与生存的转换上也有自己的认识。他说:“片言只可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之……诗者，其文章之蕴邪?义得而言丧，故微而难能;境生象外，故精而寡和。”(《董氏武陵集记》)人生体道哲学与诗学意境的同源性秘密隐藏在言、意、境的转换关系中。所以，童庆炳说:“意境的始基在先秦道家的‘体道'的境界。……(这样)一种人生哲学。”⑤童庆炳.“意境”说六种及其申说[J].东疆学刊，2002，(3).但把庄子体道之终极追求的无竟人生审美境界转换为诗学命题的则首推王弼。

二、王弼情与象的美学贡献

王弼的思想发生于对经典文献的注解中，而他有关言意关系的认识则是对《周易》、《庄子》的互文性阐释中发展而来的。《周易·系辞上》曰:“‘书不尽言，言不尽意。'然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情(真)伪，系辞焉以尽其言。'”⑥王弼、韩康伯注，陆德明音义，孔颖达琉.周易注疏[M].纪昀纂修.文渊阁四库全书(第7册)[C].台北:商务印书馆股份有限公司，1986:544.在《周易》看来，言不尽意，但言可以假道圣人之象而尽意。即是说言所表达的意乃圣人之意。王弼少年时就“好老庄，通辩能言”(《世说新语》)，他常借用《庄子》解意《周易》。王弼说:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘象者所以存意，得意而忘象。是故，存目者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。”(《周易略例·明象》)这段话基本包含了王弼对于言、象、意的思想内容。首先，王弼把言提高到一个很高的位置，认为言不仅是表象达意的最佳工具，而且借助语言并超越语言可以实现“得意”的境界。这明显受到《庄子》有关言—意—道的思想影响。《天道》曰:“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”在庄子“言乃物之粗，意乃物之精”(《齐物论》)的认识下，“意”所知觉的对象是“忘年义，和天倪”的“无竟”，“言不足可尽物，言足可尽道”(《则阳》)，所以“不可言传者”乃是“道”。也就是说，语言追求的是“道”。所以，《齐物论》说:“天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎?既已谓之一矣，且得无言乎?”可是，语言如何去追寻“道”呢?庄子以蹄筌喻提出了语言的超越性问题。《外物》曰:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”庄子认为超越那些“俗言”的“大言”(《齐物论》)、“至言”(《天地》)、“足言”(《则阳》)都是接近“道”的语言。王弼在《庄子》那里，发现了《周易》的“意”与《老子》的“道”的秘密联系，赋予“意”以卦象与大道的双重意味，这就为后来从文艺作用中探求意与道、境与道提供了理论奠基。其次，王弼赋予了“象”以中介地位，并且突出了“观象”过程，特别是完成了“圣人之象”向常人“观象”审美体验过程的转换。王弼在《周易》言意关系和《庄子》言意关系中更倾向用《周易》思想注解《庄子》，这表现在王弼强调“象”的作用上。在《周易》中，“象”是“圣人立象”，其所表达的也是“圣人之意”。由于，王弼赋予了语言在体道中的核心作用，而象则是由语言构筑的。所以，在王弼看来，“象”乃是常人所“象”。汤用彤曾指出王弼所认为的“象”，“实则天道人事之任何方面，悉以之为权衡。”①汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海:上海古籍出版社，2005:25～26.然而，“意生与象”，“忘象求其意”的主客体交互过程，也就类似于一种审美体验过程了。②陈望衡.中国美学史[M].北京:人民出版社，2005:168.王弼认为意义的表达必须主体心里先存有某种情意，才能利用象征，形成文字，即意—象—言的顺序。读者要了解意就必须以逆向方式进行，即从言经过象的中介才能达到意的把握和美的体味。

王弼的《周易》与《庄子》互文性阐释，实现言意关系从生存论向艺术论的审美转换过程中，在突出常人以文字构筑世间之象的中介性作用以外，王弼的第二个理论贡献是强调了“情”的作用。老子讲“无欲”，庄子讲“无情”。王弼从《周易》出发，以《周易》阐发《庄子》，提出“圣人有情”说。《三国志·魏志·钟会传》注引何劭《王弼传》说:“弼与不同，以为:‘圣人茂于人者神明也;同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无。五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。'”③王弼著，楼宇烈校释.王弼集校释[M].北京:中华书局，1980:640.首先，王弼认为圣人和常人一样都具有“五情”，圣人和常人不同的是圣人之情“应物而无累于物”。这有对庄子从精神内修角度提出的“人之不以好恶内伤其身”(《德充符》)的“无情”说的继承，也有对庄子推崇的无己、无功、无名的无欲、无情、无智的纯粹自然审美状态的发展。在庄子“无情”说的基础上，王弼更推崇“圣人达自然之性，畅万物之情”(《老子》第29章注)的“达性”、“畅情”境界。这影响了后来刘禹锡、王国维等人的意境理论。刘禹锡说:“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词，词妙而深者，必依乎声……因定而得境。”(《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》)王国维说:“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以谓之有意境:曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”④王国维.王国维文集(第1卷)[C].北京:中国文史出版社，1997:389.其次，王弼引入“感物”、“应物”实现了“物情通顺”的境界转化。王弼认为，圣人与常人同“五情”，便会“情应于物”，但圣人能做到“情不累于物”。而“喜、惧、哀、乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌”(《论语释疑·泰伯》)。王弼在(《咸卦注》)提出“天地万物之情，见于所感也”，孕育了后来的意境说。唐代孔颖达疏《礼记正义·乐起·乐本章》时说:“物，外境也。音乐所起，在于人心感外境也。”如果说孔颖达此论“即将跨进意境论的门槛”①黄景进.意境论的形成:唐代意境论研究[M].台北:台湾学生书局，2004:53.的话，那么，笃信老庄的王弼，必然熟稔其注解过的《老子》。《老子》所言:“道之为物……其中有象…其中有物……其中有精……其中有信”，相信王弼并非不知。以此观之，王弼很早就在意境论的理论域中阐述认识了。

王弼在无竟向意境的转化过程中起到了关键作用，一是在言与意之间加入象，并将《周易》的卦象、圣人之象转化为常人以语言文字构筑之象;二是提出“圣人有情”说，将《周易》的圣人之情，《庄子》的纯粹无欲的自然之情转化为常人之情。以此，王弼完成了从圣人向常人，从生存问题向文艺问题的转化。宗白华的“意境是情与景的结晶品”，②宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社，1981:70.其“情”很可能就是《周易》里的圣人之情经过王弼将其转换为俗人之情;其“景”则很可能是《周易》里的象经过物象转换而来的景象。王弼认为象是由“情志”和“意”作为基础的，而且象是语言文字构筑的象，不管是“天地自然之象”，还是“人心营构之象”。这就为从文学艺术中探求意和境提供了可能。在庄子看来，言不能把握道，人生也不能追求物质实体，要从言到意、有限到无限，就给体验、修养和各种技艺提供了充足的空间。也就是说“体‘无'作为一种生存方式直接关涉人如何超越现实的生存境遇。”③时晓丽.庄子审美生存思想研究[D].西北大学博士学位论文，2003.在人生体道，追求无所束缚的生存境界向文学艺术的精神审美世界转化的过程中，王弼把一个圣人体道的哲学命题通过玄学建构为普世之学。也许就是在这个意义上，汤用彤说:“得意忘言”是经过王弼才逐渐成为魏晋名士解经、行事的方法和境界的。推而论之，魏晋时人便“用之解经典，用之证玄理，用之调和孔老，用之为生活准则，故亦用之以文学艺术也。”④汤用彤.理学·佛学·玄学[M].北京:北京大学出版社，1991:319.以此，也就理解了“文学艺术之何以存在而必求美善，原于天地万物之原有其大美，而人效之”⑤唐君毅.中国哲学原论·原道篇[M].北京:中国社会科学出版社，2006:581.的缘由;理解了意境论研究者们为什么总是强调意境论孕育于魏晋南北朝和在唐以前徘徊的具体所指，以及宗白华、冯锲、李泽厚、叶朗、童庆炳等人何以认为意境源自庄子的秘密所在。

三、意境与无竟的美学同质

由庄子“境界的哲学”⑥陈鼓应.老庄新论(修订版)[M].北京:商务印书馆，2008:402.或者“纯主观境界哲学”⑦牟宗三.才性与玄理[M].台北:台湾学生书局，1963:177.到艺术审美表现形式“意境”的转变，有《庄子》本身所具有的“‘天地境界'实际上是一种对人生的审美境界”⑧李泽厚.华夏美学[M].合肥:安徽文艺出版社，1999:302.的原因。但更为关键的则是来自于王弼注解经典过程所形成的玄学思想，促成了“得意忘言”成为魏晋及其以后文学理论的基础。王弼的“得意忘言”说实现了两个关键转变:一个是《周易》的物象向言象的转变，一个是圣人体道哲学向个人内心情感的转变。王弼把“宇宙生成论的思想转化为哲学本体论”⑨余敦康.何晏王弼玄学新探[M].济南:齐鲁书社，1991:60.的注解方法影响很大。后世意境论探源者们很少有人注意到王弼对《庄子》“无竟”美学思想的继承与发扬，而且又很遗憾地在王弼之后滑入了佛学境界论⑩苏保华.魏晋玄学与中国审美范式[M].北京:社会科学文献出版社，2013:417.而不悟。这就有必要从情感倾注与生命本真状态的审美体验角度探求诗学意境与人生无竟之间存在的审美同质性。

王昌龄以提出“三境”而闻名，但只有“张之于意，思之于心”的“意境”，才算是真正的“得其真”。陈良运认为这里的“真”乃是庄子“法天贵真”的“真”，即“道”。⑪陈良运.中国诗学体系[M].北京:中国社会科学出版社，1992:270.明释德清《庄子内篇注》说:“无竟者……即大道之实际”。根据上文对意境的考察，意境直接来自庄子的“无竟”。庄子在《齐物论》中详细阐释了无竟的具体内涵和详细内容，《齐物论》曰:“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”庄子阐述了如何实现并最终栖居于人生大美境界的内容和方法论。可见，无竟是一个具有层次性的系统理论。而自唐宋以来，有关意境的理论探讨基本没有超出情景交融(王国维、朱光潜)、虚实相生(刘禹锡、宗白华)、韵味无穷(严羽、司空图)三类范畴。童庆炳称其为情景交融的表现特征，虚实相生的结构特征以及韵味无穷的审美特征。①童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社，1992:194.下面就以此结合意境与无竟在审美关系、审美超越以及自然美学三个维度谈谈两者所具有的审美同质。

近现代学者如王国维、章炳麟、宗白华、童庆炳等人都是在生存论或审美心理的层次上讨论意境的。王国维以是否具有“真感情”作为判断有无意境的标准，章炳麟以佛学思想参释《齐物论》认为从最根本上讲庄子思想是一种关于身心修养的生存论美学，宗白华认为庄子“超旷空灵”的精神特质影响了意境说的形成，童庆炳说意境本质是一种“必须揭示人生意味”②童庆炳.中华古代文论的现代阐释[M].北京:中国人民大学出版社，2010:326.的“体道”哲学。“无竟”乃庄子“齐物境”，而《齐物论》开篇就提出“吾丧我”，首先限定了齐物是针对主体的精神状态而言的。庄子“无竟”能“寓”且“振”，它显然是一种具有审美属性的精神境界。而这种审美境界的达成是靠主体“和天倪”、“因曼衍”、“忘年义”，这些层递的手段与方法的实践才能最终实现。“天倪”乃“自然之始”，“曼衍”是任其运动、无所拘束，“年”是时间，“义”按照孟子的理解就是顺从、遵从秩序的意思，庄子要求主体处于上述状态，主体必须“涤除”自身的人生经历、情感精神之后才能实施上述一系列的精神修养功夫。这就意味着它包含两种审美体验过程:一种是弃绝审美主体自身具有生存体验的精神情感内容以实现“无情”;一种是以“忘”为核心的精神内修的重塑审美的进阶过程。由于主体具有差异性的人生经历，那么不同的主体在前一个精神过程中会体会到“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”(刘熙载《艺概·诗概》)的不同审美体验。在这个过程中，主体情感体验的强度受到主体人生经历的丰富度、深广度的制约，即受到人生景象的制约。所以，它更侧重于“景”;在后者不断超越、净化、逍遥畅达的“自身本然的和谐……与他人他物的平等和谐”③王志楣.庄子生命情调的哲学诠释[M].台北:里仁书局，2008:270.万物皆美的自由境界。这个过程中，主体是否具有专注的精神、松弛的情感以及内心修养的工夫直接决定着是否能体验到自由的天地之大美。因此，它更侧重于情的作用。景自动隐匿，情自我呈现，情景相互进入对方、彼此争执，幻化为一。重新生成的主体既不完全是原先世俗生活中的个体，也不全是远离自然、人世的无情无欲之人，而是出于居间状态的具有审美性质的新主体。有意境的艺术作品，即是指那些既不完全等同于生活，也不完全隔绝生活的作品在阅读者那里引发的感性状态。可见，意境在诗学转换的过程中仍然保留了无竟论中处于生存论关系范畴中主体的情感审美状态属性。

“无竟”命题中，“忘”居于核心地位。“忘”的前阶段“和之以天倪”，郭象注“天倪”是“自然之分”，它可理解为“包纳所有差别界、分、种子，以其各各差别可以划分界限”。“和之”有因循、遵照和“‘会通'之义”，它侧重“于‘有'(万相)之观照、解纷”;④苏美文.章太炎《齐物论释》之研究[A].潘美月、杜洁祥.古典文献研究辑刊(第十九册)[C].台北:花木兰文化出版社，2007:59～62.“忘”的后阶段“振于无竟”，林希逸解“此‘振'字便是逍遥之意”，而“寓诸无竟”则是主体情感经过“忘”之后的“安于性命之情”(《在宥》)的新境界。冯友兰认为它就是《逍遥游》中的“以游无穷”，⑤冯友兰.三论庄子[A].哲学研究编辑部.庄子哲学讨论集[C].北京:中华书局，1962:158.这里更重于“无”的体验。从有限到无限的转换就涉及超越现实的生存语境时，要做到“不离是非而得无是非”(章炳麟《庄子集释》)的美学境界，主体采取何种修身(精神内修)方法的问题。当然，这也是无竟之途中的第一个高峰体验。庄子以“忘”命之。“忘年忘义”，“年”是时间或者历史，它显然是生存的永恒问题，“义”按照孟子的解释可以引申为“人伦”，⑥叶鹰.一篇有关现象学的古哲文:齐物论·析注译[M].香港:获益出版事业有限公司，2001:474.庄子并非虚无主义者，显然它们不可能被忘掉的。章炳麟的注释是很有见地的，他说:“忘年……乃超乎穷年矣。忘义……乃超乎‘和以天倪'矣。”(《齐物论释》)结合郭象所注:“夫忘年，故玄同死生;忘义，故弥贯是非。”可见，“忘”有两层意义:“第一是消弭物之分别相，乃至存在相;第二是涵著积极的意义，即是‘消化'，取消造作、化掉执着所带来的负担和障碍，所以是一种智慧。”⑦董小蕙.庄子思想之美学意义[M].台北:台湾学生书局，1993:67.简言之，“忘”既是审美体验状态，又是具有超越性的精神内修技艺。以“忘”为核心的从有到无的精神过程直接转换为诗学意境的“将人的审美生命活动引向超越”①陈伯海.释“意境”——中国诗学的生命境界论[J].社会科学战线，2006，(1).的深层建构和“虚实相生”的结构美学特征。

“无竟”命题中“有无”论演变为“虚实相生这一艺术辩证法，为意境含蓄蕴藉的风格提供了保证”;②薛富兴.东方神韵:意境论[M].北京:人民文学出版社，2000:326.超越性品格也赋予了意境作品的“胸罗宇宙，思接千古”的气象以及对人生、宇宙、社会、历史的生命感悟。“振于无竟”的无穷逍遥美学体验直接开启了魏晋以后重“余味”和“文外曲致”(刘勰《文心雕龙》)、“象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)、“言外”(欧阳修《六一诗话》)、“景外”和“意外”(郭熙之《林泉高致·山川训》)的美学趣味。“和之”、“因之”、“忘”、“振于”、“寓诸”所蕴含的多重意象、丰富情感、不同人生和精神体验，既成为构成意境的元件，又各有美学意味和人生寓含。可在这个整体性的系统生成论中，庄子所追求的根本乃是合于自然的体道哲学。而这也恰恰转换成了后来判断文艺作品是否具有意境的唯一的“本质规定”，③古风.意境的泛化和净化[J].北京大学学报(哲社版)，1997，(6).召唤后人驻足其中或“澄怀味象”，或“澄怀观道”(宗炳《画山水序》)，以文艺体察世间万象，品味人生真谛，感受心灵之声。

综上所述，意境范畴的三个主要审美内容:情景交融、虚实相生、韵味无穷与庄子无竟阐释的生存美学思想存在直接的审美同质性。我们认为，两者之间发生了从人生向文艺的转度，但其中的审美内核并未发生根本改变。

四、结 语

意境是中国古典诗学的一个核心审美范式，具有中国本体思想的民族起源。它由庄子“无竟”命题经语言转化和诗学转化而来。意境的无竟联系在于它处于“人生实践……把审美实践的特征以及审美作为人的存在方式推延到一般的人生实践之中”;④苏保华.魏晋玄学与中国审美范式[M].北京:社会科学文献出版，2013:445.意境与无竟的区别在于无竟比意境更具动态生成性和生存意味。只有将意境追溯到庄子无竟的发源处，才能提升到在民族“对宇宙人生的觉解程度上”⑤冯友兰.冯友兰学术论著自选集[M].北京:北京师范学院出版社，1992:222.理解艺术及其境界。

Artistic vision in connection with the theory of infinite vision and its poetic transformation

ZHl Yun-bo
(School of Humanities，Jiangnan University，Wuxi 214122，China)

From the perspective of etymology and the aesthetics of existence，this paper argues that the concept of artistic vision directly comes from Zhuang Tzu's theory of infinite vision.The relationship between aesthetic homogeneity and poetic conversion lies in-between the concept of artistic vision and the theory of infinite vision.This relationship finds expression in the following:firstly，the scholar Wang Bi in the period of the Three Kingdoms discussed the relations between language and meaning by focusing on images and emotions，which was a breakthrough in the shift from the discussion of life to that of poetics;secondly，the artistic vision was obtained from a poetic shift in connection with the infinite-life aesthetics incurred from understanding Taoism;thirdly，the relationship between the concept of artistic vision and the theory of infinite vision reveals that there exists an aesthetic homogeneity among the aesthetic relations，aesthetic transcendence and aesthetic of nature.Relying on constructing images in literature and art，the theory of infinite vision achieves the poetic transformation from the reality of life to poetic conversion.

concept of artistic vision;theory of infinite vision;relations between language and meaning;aesthetic transformation

杨育彬]

B835

A

1000-5110(2015)05-0075-06

支运波，男，安徽怀远人，江南大学副教授，硕士生导师，博士，研究方向为文艺学。