论张晓梅剪纸艺术的原型转换与变形

王海珺

（延安职业技术学院，陕西延安716000）

论张晓梅剪纸艺术的原型转换与变形

王海珺

（延安职业技术学院，陕西延安716000）

张晓梅剪纸是以神话原型为主，辅以传奇、现实的转换和变形。她的填色剪纸艺术，把陕北剪纸提升到一个“个体有意识”的创作层面，以象征、隐喻为主要表达手法，营造了一个魔幻的审美境界。

张晓梅；剪纸；原型

想用几千字的一篇文章来概括张晓梅的剪纸艺术，是件十分困难的事。她的作品题材众多，跨度很大，涉猎面宽，从民间生活到神话、志怪、民歌、宗教，以及诗经、民俗、传说，几乎无所不包。好在我的学友贾永雄先生在我之前[1]，已经写了对她的评论，所以我可以在此不涉及她的其他作品，也对剪纸艺术的发生、发展忽略不记，只对其中的几个系列加以点评，希望以此来解读晓梅女士的剪纸艺术作品的真蕴。

在此，我们要引信一个有关“原型”的概念。它是由加拿大著名美学家和文学理论家诺思罗普·弗莱所最先提出。这一“原型”概念并不是指自然原物，而是从文学史的角度来讨论。在他认为，贯穿整个西方文学史的叙述结构原则是三种先后出现的模式：神话或原型象征模式，即古代神话模式、传奇模式和写实（现实主义或自然主义）模式。在这三个原型模式中，“神话乃是文学构思的一个极端，另一个极端是自然主义，二者之间是整个传奇文学。”这里传奇文学不是西方文学史上出现过的一种文学体裁，而指由神话转向人却又未达写实阶段的一种中间、过渡的文学倾向或模式。三个模式中，后两个均为对前一模式的“置换变形”(Displacem int)[2]。

我们先来说说晓梅女士的《云雨》剪纸系列。此系作品一共六幅，采取黑红双色填色套剪，色彩色差极大，对比度强，给人很强的视觉冲击。这一组剪纸作品，以云朵纹、云钩纹为主要纹路，配以火纹、水纹、锯齿纹，采用了中国传统的屏风构架，六条屏幅将中国神话中的“蛇身人面”传说作为主基调，在此基础上生发演绎。

“云雨”一词，在中国传统社会里，一直就是一个隐喻。中国历史上一直是个农业大国，因此降雨量直接关系着民之生计。毛传《诗经·召南·殷其靁》“殷其靁，在南山之阳”曰：“山出云雨，以润天下。”后来它演义成了一个男欢女爱的代名词。《文选·宋玉〈高唐赋〉序》：“玉曰：‘昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。王因幸之。去而辞曰：妾在巫山之阳，高丘之岨，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’”

张晓梅以“云雨”为题材作剪纸，可以说正是基于这两个方面的审美取向的。你只要看看这蛇身人面的窈窕女子，看看男女搂抱之势，看看中间穿插的蛙、鱼、玄鸟、石榴以及抓髻娃娃，就不难理解这组剪纸的思想内涵了。笔者在拙著《陕北剪纸美学》中曾说，剪纸艺术就是中国原始文化的遗存，中间贯穿着生命欢舞、生殖繁衍、图腾崇拜、原始巫术等中国先民的的诗性智慧[3]。剪纸中的这些意象，都有着极强的象征性和隐喻性。中国民间的抓髻娃娃、凤穿牡丹、莲（连）生桂（贵）子等，都可谓是原始初民的创造原型。在一个并不发达的农业社会里，在一个以人口为主要红利的国家，生命和生殖，显得是何其重要。而打开生殖生命之门的，就是以隐喻为根本的“云行雨施”。

弗莱认为，神话“是一个整体的隐喻世界，其中每一事物都暗中意指其他事物”，因而“神话是一种不明显的隐喻的艺术”。而“神话中可以用隐喻表达的东西，在传奇文学中只能用某种明喻的形式来表达”[2]。社会要前进，文化在发展，原型文化毕竟是要向着变换的方向向前的。在漫长的人类文化史中，我们的先辈不断拓展创新，才有了今天丰富的积淀。

《岁后七日》，为山西右玉举办的全国年俗剪纸大赛创作，获得“金剪刀奖”。它以东方朔《占书》“岁后八日，正月一日为鸡，二日为犬，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷”的传说内容创作。道家认为，天地先生鸡、次狗、次猪、次羊、次牛、次马、始生人。所以中国人把正月初七确定为“人日”。此作品把人放在正中，其他与人有关的动物分列置之周围，明确表达了老子“天大、地大、人大”的思想，表明了作为主体人的崛起之意识。此作品中大量使用了符咒元素，体现出独特的道家元素。而且，创作风格有唐卡的的味道，将中国传统宗教儒、释、道三家共融合，推陈出新有所创新。

《倩女离魂》，则把填色剪纸的艺术境界发挥到了极致。一枝树状的倩女，通体成白色，构成了幽怨的主基调。三个黑色的女性着男装头像，装饰在倩女之中。树状般的倩女周围，被大朵的红色花朵所围绕。树干两边，采用古代书籍的装祯手法，再配上有关倩女传奇的文字，看上去既古香古色，又雍容华贵；既有古代的风格，兼具日本绘画的元素；既有《牡丹亭》离魂的幽怨，又有“最是那一低头温柔”的娇羞。与此风格相同的是《桃花人面》，取唐诗“人面桃花别样红”之意，并以《西厢记》为题所作，画面优雅富贵。

由神话的两个对立的隐喻世界出发，弗莱进一步论述了神话原型的意义理论，并推导出五种原型的意象结构，即启示的意象、魔幻的意象、天真类比的意象、自然和理性类比的意象和经验类比的意象。前两种意象直接来源于神话的两个隐喻世界，分别对立于宗教中的天堂和地狱；后三种意象由前两种意象类比推演出来，根据它们趋向于理想或现实的不同程度而分别对应于传奇、高级模拟和低级模拟，后两者实即写实或现实主义。通过这样的梳理，弗莱就把一部西方文学发展史描述为原型象征意象不断置换更替的、有规律的演进过程。这就是文学的原型，也是其他艺术创作的原型，而不再是单纯人类学或心理学的原型了。

这里来谈谈张晓梅的《眼睛》剪纸系列。四幅作品一反她创作的艳丽填色风格，全是以黑白为主要基调的。作品以环形纹为主，辅以水纹、火纹、巨齿纹，完全编织的是一幅幽幽的梦境，仿佛是在读弗罗伊德的《梦的解析》。之一：在幽幽的月光下，数只山形的眼球朝向月光，让人联想到顾城“黑夜给我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”的诗句。之二：依然是在幽幽的月光下，一只大眼瞪着无数小眼，让人想起傅毅《舞赋》中“目流睇而横波”，晏几道《采桑子》中“一寸秋波，千斛明珠觉未多”的描述。之三：明明就是唐代元稹《崔徽歌》“眼明正似琉璃瓶，心荡秋水横波清”?的真实写照，无数只眼睛顾盼生辉，流泻水银般的，引燃人内心的火焰。之四：是柳永“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的生动表达，“百尺清潭泻翠娥”（李白诗），“娟娟似眉意难诀”（卢仝诗）。这些作品已经从神话原型中走出来，成为现实主义的传达，标志着原型的转换与变形，所用的只是抽象之法罢了。

张晓梅的《观香》系列，是我比较喜欢的作品之一。作品仍采用传统中国的屏风条幅架构，以蓝白、红白为主要色调，四蓝三红相间，刻画祭拜神灵时燃起的袅袅香烟的升腾之状。以有形来写无形，当属不易，而将这无形之烟幻化成各种形状来，当属更为不易。人世间弥漫着的香烟，在缓缓的上升间，幻化成无数的眼睛，那中间凝聚了多少人间的祈盼和希望。它似树而非树，似花而非花，在蒸腾的过程中，显露出佛的幻像。作者通过观香，来体察芸芸众生的生态世像的。神由人而造，反过来被人所崇拜，这也不是一种人间的异化么？幽幽的一缕烟，升起的不啻是人间空幻的所有希望。

笔者认为，张晓梅对陕北剪纸的最大贡献，是把民间艺术创作的“集体无意识”转化成了“个体有意识”。后面这个词是笔者自己所生造，但旨在说明，她把一种传统的手工艺变成了艺术家的专门创造。在陕北，这样的人也不在少数，但笔者所为钦佩的，当非晓梅女士莫属。艺术所呈现给人的，并不是自然主义，并不是对自然之物的忠于和摹写，而是透过这些表象，寻找到真正的生命之源，揭示出人类生存的意义。而这一点，笔者认为张晓梅真的是做到了。

我们知道，陕北剪纸在她之前，基本都是单色构型的，虽然也出现过不少巨型之作，但填色剪纸还不是当地人所发明的。她对这一技艺的引入，必然对改变现在剪纸的格局会起到很大的推动作用。这得益于她的绘画功力。笔者了解到她最近不断外出写生，画油画，故而能理解她生动的构图能力了。这个聪明的女性不断借鉴其他艺术形式，让剪纸这门古老的艺术顿时丰富生动了起来。前面说她把藏人绘唐卡的技法运用到了剪纸之中，而后来她的不少创作还巧妙地利用了玻璃纸的构图工艺。推陈出新，是每个艺人面对当代艺术困局所应肩负的义务和责任。

当三D打印到来的时候，当机刻代替了人的手工之际，单靠以手工一笔笔描绘出图案和色彩，然后再一下下用剪刀剪出来的手工剪纸，显得格外珍贵弥足。在一个整体焦灼烦躁的时代里，只有对艺术的忠于和坚守，才能结出丰硕的不朽的艺术之果。

我一直对她用剪纸表达文字，有种不愿苟同的认识。剪刀所呈现的文字，总的来讲都是粗砺而生硬的，比之用软笔所写的书法和刀体所刻的碑石，差之千里。如果是《倩女离魂》或《桃花人面》一类的，将文字单独列举，我以为倒还是不错的效果，而如果混搭在图像之中，则有失其意境。当然，这只笔者的一面之辞，仅供晓梅女士参考。

毕竟，受时地所限，笔者对张晓梅女士的认识了解还停留在感性阶段，以上这些文字，只是对她剪纸艺术的一个粗浅看法，而且受字数所限还不能展开来谈她所有的剪纸作品，且将这些文字作为我与她共勉的箴言吧。

[1]贾永雄.叶逐金刀出花随玉新[J].榆林日报，2013-11-30.

[2]叶舒宪.神话—原型批评[M].陕西师范大学出版社，1987：174-176.

[3]王海珺.陕北剪纸美学[M].三秦出版社，2014：58－79.

J528.1

A

1674-6198（2015）03-0080-02

2015-03-24

王海珺（1962－）男，陕西延安人，延安职业技术学院教授。