关于漆画的当代语境与生态

文 尹呈忠

关于漆画的当代语境与生态

文 尹呈忠

漆艺是中国古代文明的一个典型代表，从新石器时代的朱漆木碗，到秦汉时期的缤纷漆绘，再到元明清的瑰丽漆雕，我们可以看到中国古代漆艺绚丽多姿的神采风貌和成熟辉煌的发展轨迹。

漆画；艺术；现代化

一、 从传统走来的漆艺

漆艺是中国古代文明的一个典型代表，从新石器时代的朱漆木碗，到秦汉时期的缤纷漆绘，再到元明清的瑰丽漆雕，我们可以看到中国古代漆艺绚丽多姿的神采风貌和成熟辉煌的发展轨迹。中国漆艺充分体现了中国人创造智慧的一种独特艺术形式，承载着中国人的审美观念和文化品格，参与建构了中华文明的灿烂历史。

中国漆艺在近代的衰微，也许如王世襄所言：“漆器衰微的原因固由于社会的变乱多难，更直接的影响是瓷器的兴起。”漆艺因为逐渐脱离了社会大众的日常生活，更多地成为了宫廷的摆设和富贵的象征，所以在近代淡出了人们的视野，但是漆艺的辉煌传统和国人对漆的热爱仍深深地根植在中国人的潜意识当中。1962年越南磨漆画来华展出，重新点燃了中国人对漆的热情和想象。

上世纪80年代初，漆画作为独立画种开始登上中国画坛，中国漆艺开始了在现当代艺术语境下的新的探索，迎来了历史发展的新篇章。在福建、江西、江苏、天津等省市的影响下，上海也成立了漆画研究会的组织，当时葛春学、汤兆基、黄阿忠等一批艺术家也积极投入了漆画的创作实验。但由于漆画制作工艺的复杂，材料成本的昂贵，以及对制作环境的严格要求，使得漆画的普及和坚持都非常不容易。到了上世纪90年代，上海从事漆画的艺术家已经为数不多，这与全国其他地区的漆画发展状况形成了一定的反差。

进入21世纪以后，中国美术家协会成立了漆画艺术委员会，在不到十年的时间里，连续举办了两届全国漆画展、两届全国漆画学术提名展、四届全国漆画高级研修班以及三届厦门中国漆画展和多次全国性的漆画研讨会，再加上一些地区性的漆画展，这些活动都有力地促进了我国漆画事业的繁荣。

在第十一届全国美展上，漆画与其他大画种一样也有了独立展区，近两千件的送展作品和近三百件的展出作品，以及日益扩大的作者群和不断提升的作品质量，都说明漆画已在我国迎来了其发展的最好时期。

近十年来，漆画在上海也有了较大的发展，在华东师范大学艺术学院、上海大学美术学院、上海工艺美术学院等艺术院校都成立了漆画教学的研究机构或工作室，漆画课程受到了学生们的欢迎。由于各院校的重视和支持，现在以艺术院校师生为主的上海漆画创作群体正在形成，去年，上海就有近十件漆画作品入选第十一届全国美展，展现了上海漆画在新时期的生机。

二 、“漆画姓漆”与“漆画是画”

植根于传统漆艺的当代漆画，因为丰富的漆性语言使其具有了超越几乎所有画种局限的艺术表现力，漆画材质的优势受到了艺术家们的青睐。作为一个既古老而又年轻的画种，这一有着强大生命力的艺术形式提供给了人们艺术表现的巨大空间和可能性，所以吸引了许多不同画种的艺术家投身其中。

三十多年来，漆画经历了从概念的界定规范到外延的泛化扩大的过程。首先，中国漆画用媒材的物质规定性界定了画种称谓，将越南磨漆画的前辍词“磨”字去掉，顺应了画种称谓上的习惯性做法。以后围绕着“漆画姓漆”与“漆画是画”的话题，漆画界进行了长期的争论与探讨。也许大多数情况下问题不是那么泾渭分明，并且两种主张也各有其立论的正当性，但是由于漆画作者漆工艺掌握程度的不同，以及艺术观念和绘画能力的差别，人们在泛泛认可这两种主张的同时，在具体的认知和实践上却存在着极大的差异。

正因为漆画材质与工艺具有明显的自足性及其审美优势，它很容易使创作者和观赏者止步于材质的美和工艺的巧。相比其他画种的当代表现而言，漆画与现实生活显得有些“隔”，它没有调侃、玩世与颓废，也没有去关注社会问题或注重生存体验，而是自得其乐，陶醉于材质的美与技艺的巧。漆画脱胎于漆器，不少人习惯并且愿意保持漆画的两栖性，主张漆画不要和装饰艺术一刀两断，强调漆画要从天然漆入手，从传统技法入手，希望保持住其先天的传统文化血统。所以，在相当长的一段时间里，漆画中盛行精致的小品趣味和唯美的装饰之风。

在强调视觉形式相对独立性的现代艺术看来，漆画作为一种造型艺术自然应该具有人文的诉求和需要解决的艺术课题。绘画的材质及其产生的肌理是艺术表现和观念表达的媒介，对材质物性的利用应该服务于形式的营构和意蕴的表达。因此，不论是对一个独立的画种而言，还是对一个成熟的画家而言，仅仅满足于 “赏心悦目”，这样的状态和标准显然是不能让人满意的。在注重艺术表现和观念表达的当代艺术语境中，“炫技”只能被看作是皮相之举，漆画可以有装饰因素，但是作为一个画种，不能把它等同于任何一类的工艺品种，要突出的是漆画的绘画属性和艺术的创造性。

使当代漆画家深受困扰的有两方面：一方面是掌握漆工艺；另一方面是懂得减少严谨的漆工艺技艺规范对自己的过度羁绊。在漆媒材运用时要给自己留有一定的自由度，因为漆画制作程序复杂，工艺繁琐，周期较长，这些对技术的要求很容易磨灭掉艺术表现的冲动。艺术家要想从事较为自由的创造，就不能回避对传统漆工艺的研究，只有有一定的了解之后才能作出正确的取舍，才能解决好材料与表达之间的关系。

近几年里，漆画界关于漆画绘画性的学术讨论，正是围绕着“术”与“艺”、“质”与“文”、“器”与“道”的关系而展开的。通过较为广泛参与的学术研讨、论文撰写以及多种形式的展出活动，在“纯粹性”的超越追求中逐步提升漆画家们的艺术标竿，并在“道”的层面上深化了大家的理论思考，从而也使漆画作为独立画种的学术地位渐趋成型。

三 、关于漆画的现代化转型

对于当代漆画而言，绘画性的努力和人文精神的追求，在很大程度上体现在媒材的开发实验和形式的建构之中，这些可以被看作是这一传统艺术样式现代化转型的主要内容。

我们看到——传统漆工艺重视工艺技法和过程步骤，强调材料美感，对材质是否正宗、制作工艺是否到位都十分考究和挑剔。而当代漆画的现代化转型，重心的很大一部分也转向了媒材的开发和实验，因为当代漆画正是以材料这种媒介方式切入当代艺术的语境的。但是当代漆画与传统漆工艺两者毕竟在终极的目的上相去甚远，传统漆工艺从业者主要的兴趣都集中在材质与技艺的细节上，不断追求的是工艺的精湛和材料的华美。而将自身理解为一种媒材构成的当代漆画则应该同水墨画、油画、版画一样，在媒材的物质规定性的前提下，注重个性精神的表现、艺术图式的建构与形式语言的探索，进行与传统漆工艺迥然不同的艺术追求和人文表达。

在转型期的大文化背景下，漆画应该有多向度的选择——除了绘画性的努力以外，也可以在传统材质与技艺的基础上继续保持传统的审美趣味和人文内涵，守持严谨的技艺规范和表达方式。这种以传承为重心的定位，需要传承者以冷静的心态、坚韧的意志打入传统，消化传统，然后才能够在前人的基础上有新的创造；当然也可以把漆画当作一种有着优异表现力的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的独特思维方式与操作系统。既往的实践已经证明这一媒材构成完全可以胜任新的视觉形式的建构和人文精神的表达，完全可以不受拘束地站在新的起点上，走向新的可能性。

当代漆画的现代化追求，很自然地使漆画更多地走向了媒材的开发实验和形式的建构。当代漆画与传统的联系已不是亦步亦趋地照搬传统漆工艺，而是通过自己对漆的感悟和选择来建立艺术与文化的关系。一般认为当代艺术是消解技法的，如果过分强调或者关注技法，其艺术的当代性可能就会被削弱。但是当代漆画如果放弃了漆媒材的特点，那漆画就不是漆画了，这是个二律背反的悖论。漆画因为漆媒材而成就了自己，显然漆画本身的现代化需求也不能放弃自己的特点和优势。漆画外延的扩大肯定有助于这一民族绘画样式的现代形式探索，但是漫无边际的开放性也可能将消解漆画自身。所以，“当我们努力为漆画的开放性而呐喊时，也要十分小心地注意保护其自律性”。也许，只有当漆画家们有意识地廓清画种的边界，守持住漆材料这一传统媒材的身份，才能够避免漆画材质技法的无限外延泛化所可能导致的漆画特质的消解。

今天，“世界主义”给全球文化带来的也许更多的是单一性的负面影响，因此，保护本土的、民族的传统文化因子，已经越来越引起人们的重视。这就像是生态环境的保护一样，本土传统文化因子的价值和意义，需要文化与艺术工作者具有自觉的意识和清醒的认识。“如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于堕入后殖民主义的陷阱”就成了每一位漆画家——其实也是每一位艺术家都不能不认真面对和思考的问题。

尹呈忠，1982年毕业于中国美术学院油画系，中国美术家协会会员，中国美协漆画艺术委员会委员。

J223.9

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2095-7556（2015）04-0034-02