巴赫赞美诗的音乐类型与风格

文/朱 磊 编译

巴赫赞美诗的音乐类型与风格

文/朱 磊 编译

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）的《管风琴小曲集（Orgelbüchlein）》是管风琴音乐里程碑式的作品，其中包含许多独特的作曲技术及管风琴演奏技法。作为作曲家和管风琴家的巴赫，通过这套作品的创作，使赞美诗在管风琴独奏方面得到了巨大的发展，也在作曲技巧及音乐想象力方面给后人以无穷的启迪。有鉴于此，笔者编译了罗素·斯廷森（Russell Stinson)的专著《论巴赫的管风琴小曲》（《BACH：The Orgelbüchlein》牛津大学出版社1999年出版）第三章《赞美诗的类型及其音乐风格》（Chorale Types and Musical Style）中的有关论述，希望对促进我国的管风琴音乐创作及其演奏的发展有所裨益。

作为世界性的音乐体裁，赞美诗音乐在人类文化发展史上占有重要地位，而巴赫的赞美诗音乐则是其中的巅峰之作。一般认为，巴赫的《管风琴小曲集》主要创作于他在魏玛时期的后半期（1713-1717年），曲集包含有46首作品（BWV 599- 644）。这些作品主要用于宗教节日的演奏，巴赫甚至指明了赞美诗适用的具体节日，如《欢乐颂》（In dulci jubilo）用于圣诞节，《现在就来，最大的救世主 》（Nun komm, der Heiden Heiland）用于基督降临节等等。毫无疑问，巴赫通过此曲集的创作，将管风琴音乐引向了一个新的高峰。他不仅使赞美诗这种音乐体裁在管风琴独奏方面得到了巨大的发展，更在作曲技巧及音乐想象力方面给后人以无穷的启迪。巴赫的赞美诗音乐主要有以下三种类型——

1.旋律赞美诗（The Melody Chorale）

“旋律赞美诗”起源于欧洲16世纪末至17世纪初的声乐艺术。其典型的特征是拥有四个声部，赞美诗旋律由女高音声部演唱，伴奏声部以齐唱为主。这种合唱形式盛行于巴洛克音乐时期，在巴赫的时期达到了顶峰，直至现在的教堂赞美诗中仍然沿用着这种形式。17世纪下半叶德国的图林根管风琴作曲家们发展了这一模式，为管风琴创作了大量的旋律赞美诗，有的是由原有赞美诗旋律改编而成的变奏曲，有的是基于创作新旋律而成的独立旋律赞美诗。在这一类型的赞美诗中，旋律绝大部分出现在最容易被听到的最高声部，在旋律和节奏上不会改变原有的教会合唱旋律，并或多或少地由固定低音（Bass Continue）衬托，基本不会出现装饰音，是一种倾向于声乐化的表现手法。

独立旋律赞美诗具有一些区别于原有的旋律赞美诗的特征。在这种赞美诗的乐句与乐句之间，通常加有一到两小节的间奏，伴奏声部的数量和织体随着不同的乐曲情绪而变化，甚至在同一乐曲中随着句子的变化而变化，伴奏声部基本仍是和声进行式的规整织体。当时的乐曲演奏方式由演奏者本人掌握，如何更具演奏性和艺术性，以及脚键盘的低音如何运用也通常由演奏者决定。

巴赫一直尝试着用技法和织体的完善来使旋律赞美诗更加完美，并从早期的图林根赞美诗的写作中吸取了许多作曲技法。如在该《管风琴小曲集》中，动机单独出现在单声部或者同时出现在二声部，大多是以平行三度或六度的形式，或者由模进开始。而在赞美诗音调的下方，通常会在两个或三个声部中运用了统一的动机材料进行复调性的发展。这些动机有时会因为特别的和声和对位而使情况发生变化，有时会出现整个动机的倒影形式，或依据脚键盘的变化而调整。在曲集中多数的赞美诗中，许多快速连续的动机音型以主拍

点四分之一的时值向前推进，使舒缓的赞美诗旋律与律动性的动机有机结合，使得音乐拥有了节奏的推动力和律动感。当然，这也是晚期巴洛克音乐的普遍特征。

自16世纪开始，键盘作曲家们喜爱用流畅而通顺的动机音型进行创作，这些音型一般同样为主拍点的四分之一时值（如4/4拍中的十六分音符；3/2拍中的八分音符）弱起。最常见的是三个弱起十六分音符紧接八分音符。这种在巴洛克键盘音乐中被称为“叹息”的动机音型，非常普遍并且多半拥有级进的旋律轮廓。巴赫亦十分喜爱此种技法，并且大量运用于该曲集中赞美诗的写作（见例一、例二）。

例一：“上帝的儿子 Heut’ triumphiret Gottes Sohn. BWV 630”

例二：“主耶稣，请帮助我们 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend. BWV 632”

在该《管风琴小曲集》中，巴赫还在作品中进行了许多管风琴演奏技术的创新，以体现他完美的管风琴技巧。例如助奏脚键盘演奏（Obbligato Pedal)的使用，使得他写作的脚键盘部分几乎可以视作另一伴奏声部。不同于他的前辈们，他不愿意用和弦写作的方式来丰富织体，尽管这样在演奏技巧上要简易许多。由于增加了脚键盘的声部，使得巴赫的旋律赞美诗提高了对位的复杂性，也更具强烈的和声支撑和进行感。不过，巴赫也发现很多适于手键盘演奏的动机对于脚键盘演奏来说过于困难。在这种情况下，他就改用其他动机写作脚键盘的部分。从音乐创作来说，脚键盘更具创造性的写法丰富了赞美诗音乐的多样性，复杂的复调织体也使手键盘和脚键盘演奏得到了更加完美的融合，创造出了更为丰富多样的音响效果。同时，这也使得演奏他的作品需要拥有更高的管风琴演奏技巧，这正体现了巴赫作为作曲家和演奏家的双重身份特征（见例三）。

例三：“主耶稣，上帝唯一的儿子 Herr Christ, der ein’ge Gottes-Sohn BWV 601”

在该曲集的旋律赞美诗中，动机的多声部使用有时候会影响赞美诗的旋律部分，如当女高音声部在低音区演奏一个长的终止式音符时，势必减少了其它声部的演奏空间。为了保持活跃的伴奏织体音型，巴赫有时会用暂时减少到三声部的方法来解决这一问题。此方法可以把女低音声部的演奏音型转移到男高音声部的区域，这样下面的写作空间就得以扩展了。另一种情况是，有时候女低音声部的音高会等同于或超越女高音声部，使演奏变得异常困难，如何保证旋律声部的主导地位成为一个重要的课题。但无论何种方法，其中一个重要原则是：无论什么时候，在女高音声部保持音和进行中的女低音声部中有共同音时，女高音声部需要被打断。否则，将不利于女低音声部中统一的节奏进行。如在 “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”中的片段（见例四）。

例四：“怀着宁静和喜悦我去向那里 Mit Fried und Freud ich fahr dahin. BWV 616”

例四中的最后半拍，女高音声部和女低音声部都有G这一需要解决的共同音。解决方案可以是——女高音声部中的八分音符被转换成十六分音符和十六分休止符，以便让女低音声部的旋律线条得以通过。

还有更麻烦的例子是在下一小节中，第三拍开始的女高音声部持续两拍长音并在一个不寻常的低音C的位置上，完全阻碍了女低音声部的旋律走向（见例五）。

例五：“怀着宁静和喜悦我去向那里 Mit Fried und Freud ich fahr dahin. BWV 616”

以下解决方案可以考虑：第三拍中，女高音声部的C音仅演奏十六分音符即进入休止，让位于女低声部。第四拍中，则有两种演奏方法——重新演奏C的四分音符持续音或者用四分休止符替代。很多演奏者选择了后者用休止符替代，因为演奏该C音时，会与女低音和男高音声部的D和B音产生强烈的不协和音响，尤其当这个不协和音响出现在节奏的强位而且时值很长时。所以，此时重新演奏女高音声部的C音不但效果不好，而且会给旋律平添了一个音符。

2.装饰性赞美诗 （The Ornamental Chorale）

在“装饰性赞美诗”中，赞美诗曲调大多出现在女高音声部并且装饰性很强。赞美诗乐句或一句句接连出现，或片段性地出现在间插段中（此种类型通常被称为“简短”装饰性赞美诗，以便与“长句结构”规整型的装饰性赞美诗区分开来）。在该《管风琴小曲集》中，只有三首赞美诗属于此种类型：《旧的岁月已经逝去》“Das alte Jahr vergangen ist”、《噢人们，哀悼你的最大罪行》“O Mensch, bewein dein Sünde gross”和《当我们最需要主的时候》“Wenn wir in höchsten Nöten sein”。这三首作品很接近北德管风琴

音乐风格，我们可以在布克斯特胡德（Buxtehude)乐派找到许多这种类型的装饰赞美诗。1705年，巴赫曾经到吕贝克向布克斯特胡德学习，所以深受此风格的影响。在这三首装饰赞美诗中，巴赫要求双手使用双键盘演奏，而在本文如上所说的第一种赞美诗即旋律赞美诗的31首作品中，巴赫仅对其中的三首提出了相同的要求。显然，他借鉴了北徳管风琴乐派装饰赞美诗的作曲技法——右手演奏女高音声部的旋律，左手在另一个键盘上演奏其它声部并使用不同音色，以突出装饰性旋律的主导地位。

从写作手法来说，装饰赞美诗的旋律声部和伴奏声部与在旋律赞美诗中是不同的。旋律赞美诗的动机音型及活跃部分主要集中在中间的织体声部，而装饰赞美诗的活跃声部则在女高音旋律声部。这种活跃的装饰旋律甚至可以成为中间声部慢速音型的补充。并且，双手键盘的分离演奏也使得装饰性旋律很容易就被显现出来。

双手演奏双键盘不同音色的方法固然对音乐形象的表现有很大帮助，同时也对演奏技术有着较大的影响，如右手不再能帮助左手演奏女低音声部，致使左手必须同时演奏女低音和男高音两个声部。这样，中间的两个声部就不再适合演奏快速的对位音型，只能更多地选择演奏慢速的、或类似齐奏织体的音型（详见例六、例七）。

例六：“当我们最需要主的时候 Wenn wir in höchsten Nöten sein. BWV 641”

例七：“噢 人们，哀悼你的最大罪行 O Mensch, bewein dein Sünde gross. BWV 622”

3.卡农赞美诗 （The Chorale Canon）

“卡农赞美诗”的狭义定义为整个赞美诗音乐通过卡农形式写作而成。考虑到卡农技法在文艺复兴时期和巴洛克时期都十分流行，以至于大家认为在18世纪初已经遗留下很多管风琴的卡农赞美诗作品。事实上，《管风琴小曲集》中的9首卡农赞美诗才是比较早期的卡农式管风琴作品。正如彼得·威姆廉斯（Peter Williams）指出的那样，在17世纪虽然有很多以卡农为伴奏织体的管风琴赞美诗，但是没有什么作品可以真正定义为卡农赞美诗的管风琴作品。

音乐史学家普遍认为，像巴赫这样的对位大师，无论之前有没有历史可资借鉴，他都会用卡农写作技巧来发展管风琴赞美诗。譬如在巴赫的作品BWV 714中，赞美诗旋律在女高音和男高音声部都用八度卡农形式写成，虽然那个卡农并不像后来《管风琴小曲集》里面的卡农赞美诗写得那样严格，但已经展示出巴赫在很早的时期就开始运用这个技巧来写作了。

基于现存的音乐作品可知，在18世纪早期，除巴赫之外创作卡农赞美诗的其他作曲家还有巴赫的远房亲戚和魏玛同事瓦特(J. G. Walther)。他留下了10首卡农赞美诗，这些赞美诗早于或者与《管风琴小曲集》为同一时期（瓦特的许多键盘作品没有标明确切的日期）。并且，巴赫和瓦特还曾运用同样的赞美诗旋律进行过卡农式的写作。在对位技巧和多样性上，巴赫的卡农超越了瓦特。如在音程使用上，瓦特只使用了八度卡农，而巴赫则运用了很多更具挑战性的五度；瓦特运用了相对少的声部组合，多数为两个外声部的组合——女高音和男低音，而巴赫则爱运用更为复杂的内声部与外声部的组合，甚至是两个内声部的组合，这是瓦特从来没有用过的。如作品《噢 圣洁的上帝，无罪的》（O Lamm Gottes, unschuldig）和《欢乐颂》（In dulci jubilo）（见例八、例九）。

例八：“噢 圣洁的上帝，无罪的 O Lamm Gottes, unschuldig. BWV 618”

例九：“欢乐颂 In dulci jubilo. BWV 608”

4.混合形式的赞美诗（Miscellaneous Forms）

在《管风琴小曲集》中有两首赞美诗不属于前面已经提到的三种类型。其中在《我们应该称颂上帝》（Christum wir sollen loben schon）这一作品中（见例十），非装饰性的赞美诗旋律呈现在女低音声部而不是在女高音声部，这个旋律与女高音声部和男高音声部在同一个“手键盘”上演奏，旋律很不容易凸显出来。在17世纪晚期和18世纪早期的赞美诗帕蒂塔中，旋律呈示在中间声部很常见，有时候为了织体的多样性，旋律还会从外声部转移到中声部。但是，在巴赫这个时期独立创作的管风琴赞美诗中，旋律在中声部的却不多。

例十：“我们应该称颂上帝 Christum wir sollen loben schon. BWV 611”

另一首《你是快乐》（In dir ist Freude）（见例十一）也是一个特别的例子。与该曲集中的其它作品相比，这首赞美诗的旋律处理非常自由，具有幻想曲的风格。如旋律被其它声部超越，单独的乐句被重复。这些都是北德管风琴赞美诗幻想曲的主要特征。然而，这个作品又不能被认为是北德式典型的赞美诗幻想曲，因为它不符合北德幻想曲的其它重要特征。如：没有使用片断化的赞美诗旋律、高超技巧的华彩段、节拍变化、“回声”处理和键盘转换等等。这也是此作品难以被归类的原因所在。

例十一：“你是快乐 In dir ist Freude. BWV 615”

5.结语

巴赫的《管风琴小曲集》对于管风琴音乐是里程碑式的作品集。它不仅仅是服务于宗教节日的管风琴音乐，更是一套包含作曲技术理论、管风琴技法和宗教音乐理念的作品集。

对于管风琴学习者来说，《管风琴小曲集》无疑是必弹的经典曲目，正如《创意曲》《十二平均律》之于钢琴一般重要。学习者至少可以从两个方面受益良多：1.熟练地演奏脚键盘。巴赫用极其严谨的态度来创作脚键盘演奏的低音线条，以代替前人略为自由的低音写法，不但使双脚的演奏技术得以大大发展，更使音乐的创作更具想象空间；2.学习通过各种作曲手法来创作管风琴赞美诗独奏作品。总之，该曲集中的46首作品在创作手法上丰富多样，其中包括超过10个大小调的运用，超乎寻常的音型和织体，丰富的句法和奏法，甚至是旋律与赞美诗歌词的密切联系，这一切都为学习者提供了一个颇为丰富的知识宝库。

（责任编辑 霍 闽）

朱磊（1974—），上海音乐学院现代器乐与打击乐系主任、副教授、研究生导师，中国音协电子键盘学会副会长。（本文系“上海市浦江人才计划”项目之一）