以书入画——溥儒的个案探讨

张 吉 祥

(《中国书法全集》编辑部，北京 100009)



以书入画
——溥儒的个案探讨

张 吉 祥

(《中国书法全集》编辑部，北京 100009)

“以书入画”一直是中国绘画中的一个重要话题，但又是一个似乎永远说不清的话题。通过对溥儒先生的书法、绘画以及他的关于书法和绘画理论的梳理，对这个老话题做一点新的探讨，以期对该问题的认识有所增益。

溥儒；书法；绘画；以书入画

研究溥儒先生的书法与绘画，不能不追溯他所受的教育与最后全面人格的养成。他是清恭亲王的孙子，曾是皇位的继承人之一，因此他受到了优良而完整的传统教育。《寒玉堂诗集》中《溥心畬先生生平事略》有如下介绍：

溥儒，字心畬，号西山逸士。清光绪二十二年(公元一八九六年)七月廿五日生。系出清宣宗(道光)皇帝。祖恭忠亲王奕诉，宣宗第六子，为咸丰、同治、光绪三朝之重臣。氏幼即聪颖，英华外发。所为诗文，每惊耆宿。宣统三年入贵胄政法学堂，民元归并清河大学，嗣又并入北京政法大学。毕业后，入德国之柏林大学。……再赴德读研究院，获天文学博士学位归，时年二十七岁。……太夫人教之曰：“汝以为今日读书已有成耶？须知只初步耳，更须积学博闻，多下利物济人功夫，或立言以垂诸世。”于是奉亲隐居于北京西山界台，绝交游，谢征辟，泛览百家，穷研今古，并一一通会之。又以天泽贵胄，家藏书画多宋元名迹，心领目受，弄笔临摹，皆能得其神理。如是者十年。……著有《四书经义集证》、《尔雅释言经证》、《寒玉堂诗集》、《寒玉堂画论》等著作。……其于绘画事，精研六法，师诸造化，北宋风格衰废者殆数百年，至是独起而振之，是以举世宗仰。

启功先生《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》作这样的论述和评价：

先生所读古书极其综博，(藏园老人傅增湘先生)有一次遇到一个有关《三国志》的典故出处，就近和同时寄居在园中的心畬先生谈起，心畬先生立即说出：见某人传中，使藏园老人深为惊叹，以为心畬先生不但学有根底，而且记忆过人。先生以书画享大名，其实在书上确实用过很大功夫，在画上则是从天资、胆量和腕力得来的居最大的比重。总之，如论先生的一生，说是诗人，是文人，是书家，是画家，都不能完全无所偏重或挂漏。只有“才人”两字，庶几可算比较概括吧！

那么，溥儒先生的书法又有怎样的来历呢？关于溥儒先生的书法，在不同的资料里往往有不同的说法，比如在溥儒先生部分大陆门生们的零星介绍里，说他在《书谱》上下过很大功夫，但在启功先生的《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》里，对《书谱》却只字未提，启功先生虽不是溥儒先生的弟子，但由于血缘(同族加亲戚)、性情、才学诸因素，启功先生与他的直接接触和研究则更具权威性，故在此还是将《心畬先生南渡前的艺术生涯》的部分内容抄录如下，同时也是本文极重要的逻辑环节：

心畬先生曾有早年手写石印《西山集》一册，诗格即如永光(西山界台寺法师，王闿运门生)，书法略似明朝的王宠，而有疏散的恣态，其实即是永光风格，惟略为规矩而已。

心畬先生的书法功力，平心而论，比他的绘画功力要深得多。心畬先生早年写行楷书法，受永光的影响是相当可观的。

据我所知，心畬先生早年曾临过柳公权的《玄秘塔碑》，后来临过裴休的《圭峰碑》。从得力处看，大概在《圭峰碑》上所用功夫最多。先生那些刀斩斧凿的笔画，内紧外松的结构，都是《圭峰碑》的特点。

先生家藏的古书法帖，真堪敌过《石渠宝籍》。最大的题目当然要推陆机的《平复帖》，其次是唐摹王羲之的《游目帖》，再次是《颜真卿告身》，再次是怀素的《苦笋帖》(先生曾亲手双勾《苦笋帖》许多本)。至于先生自己得力处，……则是墨妙轩所刻的《孙过庭草书千字文》，……其实这卷《千字文》，是北宋末南宋初的一位书法家王升的字帖。王升的笔法圆润流畅，确极精妙，很像米芾所临王羲之帖。

先生藏米芾书扎五件，装为一卷，经常临摹。先生也常临赵孟頫帖。先生临米帖几乎可以乱真，临赵帖也极得神韵，只是要比赵的笔力挺拔许多。有一段时间，先生爱写小楷，庾信的《哀江南赋》不知写了多少遍。

从以上情况所知，溥儒先生在师承上并没有走一条书法史中轴线的路子，而且其中有着很大的偏离，比如早期学永光，虽永光出于王宠，但王宠也不是中轴线上的人物，还有庾信、裴休、王升，即如今天，也难入时人法眼，更何况一位自幼天资颖悟，巨彦硕儒围绕，又极富宋元收藏的人物呢？在启功先生眼里，溥儒先生的书法成就是很高的，他虽以画名世但其书法水平在画之上。从溥儒先生的书法成就与其师承的关系看，师法固然取法乎上，但如果做到从自己独特的审美出发加以独立深入思考而向上寻绎，也能到达书法艺术的顶峰。

关于溥儒先生的绘画，启功先生在《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》里是这样评介的：

心畬先生的名气，大家谈起时，至少画艺方面要居最大的位置。仿佛他平生致力的学术，必以绘画方面为最多。其实据我所了解，恰恰相反。他的画名之高，固然由于他的画法确实高明，画品风格确实与众不同，社会上的公认也是很公平的。但是若从功力上说，他的绘画造诣，实在是天资所成，或者说天资远在功力之上。甚至竟可以说，先生对画艺并没有用过多少苦功。

先生画山石树木，从来没有像《芥子园画谱》里所讲的那些皴法、点法和一些相传的个派成法。有时勾出轮廓，随笔横着竖着任意抹去，又都恰到好处，独具风格。

这是说，溥儒先生在书法方面是用过大功夫的，而在绘画方面用功反少，但在社会上，其画名却是大于书名，书名又大于他在诗词方面的造诣，而知其诗词的人若说还有人在，那么他在经学等传统国学方面的学问就几乎无人知晓了。而考察溥儒先生最终在绘画方面的成就，应当是倒着追溯回去，即绘画而书法而诗词学问。用他自己的话说就是：“若你称我为画家，不如称我为书家；若你称我为书家，不如称我为诗人；若你称我为诗人，不如称我为学者”。这一点，很像另一位绘画大师陆俨少先生，陆先生一生遵循的原则是“四三三”，即四分读书，三分写字，三分画画。

显然，溥儒先生在绘画上的独特面貌来自他的书法，而他的书法风格也受了其诗词学问的涵养，还有一点，在书法和绘画方面，溥儒先生都做过独立的思考，并有书论和画论留下来。我们先看一下他的书论，兹将《寒玉堂书法论》扼要摘录于下：

汉魏西晋器物之铭，瓦当文字，皆当时工匠所书，后世士大夫终不能及。

得其用笔，气势生焉。得其气势，形体立焉。

习篆，得其匀圆。习隶，得其转折藏敛。习草，得其圆转回旋。笔无滞碍。习行，知左右上下，宾主交让之势。习楷，得其方严。习飞白，得其翔舞。

馆阁之体既兴，古法益堕。士大夫多不习篆隶，体格即卑，去古佥远。

小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《东方朔画赞》等帖，旧本难觏；近世翻摹，貍虎豹之鞹矣。与其学翻摹伪本，不若临文侍诏小楷，尚能得其笔法。

习真书，笔太圆浑，肉多于骨，不解使转。欲救其弊，则写《九成宫》、《道因碑》、《多宝塔》、《圭峰碑》，则笔劲健。笔太强拔而少含蓄，欲救其弊，则写二王小楷《誓墓文》、《霜寒来禽》等帖。

在《寒玉堂书法论》里，除了古来书法论的共识外，溥儒先生更是讲出了自己对书法的独特心得，如对各书体的认识，对馆阁体的看法，对士大夫书法的看法，对刻帖和书迹的看法，对刚柔互救的认识等等，都是得自个人书法实践，行之皆能金针度人。还有对当下书坛过度崇尚二王的现象，也能提供一些不同的认识。对古代器物铭文的认识，在当时意识都是很超前的。

溥儒先生以画名世，以画立身，而启功先生又认为他在绘画上用力不多，那么除天赋因素外，由学养而来的画理则是助成溥儒先生绘画成功的一个必不可少的要素，我们亦将其画论中涉及书法的部分抄录下来加以审视：

笔先变化奔腾，横飞直下。先于一笔之中，有起伏轻重，定为阴阳，辨其明晦。

画山，用笔必重起伏，或横卧其管，以三四指屈伸勾挑而取之。或直树其管，自上而下，蹙节顿挫而为之。或直卧其管，折转以下，逆其毫而用之。或空其掌，以前三指滚转笔管而行。欲翻折其毫，以取轻重跳跃之势。

山之皴法，其名数十，其变难尽。要必藏锋，用篆籀分隶笔法，乃奇古浑厚。

画水之法，转笔为波，折笔为浪。折，刚也。转，柔也。

松叶攒针，非同蓬茅之弱，竹苇之薄也，故必藏锋。

马尾刺松，则出锋如锥之脱颖。后人或以偏锋写松叶，不解藏折，浇弱已甚。

黄鹤山樵画远柳，笔笔藏锋。

南宋画院，楼台或不用界尺，笔转雄键，皆如篆隶。梁柱宜藏锋。窗棂瓦陇宜出锋。笔势上重下轻，如悬针，自然有明暗之妙。

萧寺飞楼，远望而云迷者，宜用悬针。

画出于书，非二本也。

画松针木叶之类，虽短至一二分，亦必以肘为进退，腕随之，指不动。若书工者，画必工，即此理也。不工书者，不能悬腕运臂，但以指挑拨，笔力薄弱，画无蕴藏。

以上可看出，溥儒先生在画中，无处不有书的意识，是故世人皆对其绘画称好，概缘于此。

在《寒玉堂书法论》里，溥儒先生分了两个部分，一是《论书体流变》，二是《论书画相通》。

《论书体流变》主要从书体变化里探讨用笔问题，如他说：“得其用笔，气势生焉。得其气势，形体立焉”，其实就是把用笔看成了书法的全部，是说不懂用笔就不懂书法，这与有些重结体轻用笔的观点恰恰相反，比如当下就有一派人把书法称为“汉字造型艺术”，这里好像没有谁是谁非的问题，只是着眼点不同，立场不同，不过这个差异可能导致书法最终境界的差异，这一点，溥儒先生也注意到了。这个观点，在《论书画相通里》是一脉相承的，他的观点是，书画的相通就是笔法的相通，比如：

后人因物写形，益不及古者，皆不精八法，不求笔势。古画雄古浑厚，不在形色，而在用笔。犹书法之不在结体，而在点画。

古人画楼阁，层檐叠宇，极尽工致。四围岩石，往往斧劈粗笔，恐伤其纤细而乏气势。人物衣折，粗笔如狂草，衣上锦文细描，皆此意也。

画云水，草书法也，笔须圆转而无棱角。画沙坡山脚，须平直，以肘为进退，不可低昂。

画鸟，藏锋与出锋兼用；如鸟之嘴脚，花之枝干，用藏锋。鸟之爪翼，花之叶瓣，用出锋。

梅枝坚劲，宜全用藏锋。长枝顿挫之……虽放长条，不宜出锋，画竹枝叶，用中锋。

松针有长短粗细，笔有出锋藏锋之异。

画有皴皱而无渲染，谓之“无墨”；但有渲染而无皴皱，谓之“无笔”。与其无笔，宁可无墨。

画惊涛断岸，长松修竹，一笔或引长数尺，刚而健劲，曲而有直。体侧逆圆转，而笔锋变化，循环无端。非工书法，必不能至。

用笔贵刚柔相济，互得其用为妙。

凡折笔为刚，转笔为柔，阴阳变化之道也。

以上大量引用溥儒先生在传统学术、诗词、书法、绘画等方面的言论及其他相关的资料，旨在说明一个问题：溥儒先生的绘画源自他的书法，并最终源自他从读书做学问所获得的综合修养。书画相通，或以书入画，我们站在今天的立场对当下和前人做考察，就会发现这样一个现象，即人们基本对书画相通和以书入画有共同的认可，但在具体问题上又存在着巨大的差异。

自民国以后，用毛笔写字的机会渐少，现在很多院校的美术生，几乎没有书法基础，因此以书入画是不可能的事。而溥儒先生正式开始画画，按他本人的说法，已是快三十岁的年龄，学问和书法已经养成，是已经成熟的东西，而画画的基本问题也已解决，此时需要的是个人风格和绘画品格的定位。

当年吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”的观点，现在还有很多人为此愤愤不平，其实吴先生只要在这句话的前面加一句“在非传统绘画中”，就不会有什么争议了。

同是在传统绘画的领域中，同样是讲笔墨，但“以书入画”这个问题也是存在很大差距的。比如陈少梅和溥儒同是民国时期北派山水的代表人物，同样讲笔墨，溥儒先生是以书入画的，而陈少梅先生就没有，但这并没有影响到陈先生成为一个优秀的画家。北派山水自明清以来就被看低，被排挤到文人画之外，其中一个原因就是没有以书入画，后来溥儒先生坚持认为他的画是文人画，就是因为他将书法融入了他的绘画。在民国画家中，溥、陈二位同是执北派山水牛耳者，但风格迥异，其差别就是有没有以书入画。

这篇拙文旨在通过溥儒先生的书法和绘画谈“以书入画”的问题，到此不妨做一小结：

一、“以书入画”是在传统绘画内讨论的一个话题，抛开“传统绘画”这一界定即无意义。

二、“以书入画”必须是在书法和绘画达到一种高度成熟的状态后，将书法的诸种用笔和技巧很自然地运用到绘画中。

三、“以书入画”对画家来说并无绝对性，它是笔墨问题里的一个分支，即没有“以书入画”不等于没有笔墨。

四、由于书法风格的独特性，“以书入画”可以强化个人的绘画风格并对画家作品的品位境界产生影响。

(责任编辑 闵 军)

Art as Book ——A Case Study of Pu Ru

ZHANG Ji-xiang

(Editorial Department of Chinese Calligraphy Corpora, Beijing, 100009)

Art as Book is an important topic in Chinese drawing, never distinguishes clearly. This old topic is discussed here for a new exploration for a better understanding on the basis of Pu Ru's calligraphy, drawings and art theories concerned.

Pu Ru;Calligraphy;Drawing;Art as Book

2015-05-11

张吉祥(1965-)，男，山东肥城人，《中国书法全集》编辑部编审。

J205

A

1672-2590(2015)04-0108-04