《茶花女》在清末民初中国的接受

侯 家 华

(山东服装职业学院，山东泰安 271000)



《茶花女》在清末民初中国的接受

侯 家 华

(山东服装职业学院，山东泰安 271000)

法国作家小仲马的《茶花女》，在清末民初由林纾、王寿昌合译介绍到中国，引起中国读者的热烈反响，一度形成历史上前所未有的西方文学接受盛况。从爱情题材角度看，它受到中国读者喜爱的深层原因有三个层面：首先在思想层面上，小说关于两性自由爱情的主题契合了当时中国兴起的“启蒙”主流话语；其次在审美层面上，它与中国古典爱情文学的审美倾向有相通之处，迎合了国人的传统审美期待；最后在功能层面上，作品具有消遣娱乐的通俗言情性质，颇受广大市民阶层的欢迎。

《茶花女》；译介；接受热潮

法国作家小仲马小说《茶花女》经由清末林纾与王寿昌的翻译，首次被介绍到中国，译作《巴黎茶花女遗事》一经出版立刻引起巨大反响。“一时纸贵洛里，风行海内。”在大量外国小说蜂拥而入、译作层出不穷的晚清民初，为何《茶花女》可脱颖而出在中国本土获得如此不同凡响的接受效果？这应当首先与《茶花女》的爱情题材和主题有密切关系，此令中国读者似曾相识又颇使其新鲜好奇的异域爱情故事从多个角度引发了中国读者的接受兴味，在多个层面上与中国读者的接受视域相契合，因而从这一角度出发探讨《茶花女》在近代中国形成接受热潮的原因是极富意义的。本文试图在考察近代中国，即清末民初这段历史中《茶花女》的接受概况后，以其“情”的题材与主题为论说核心，分析当时中国读者对《茶花女》的多层次接受，挖掘它广泛流传深受欢迎的原因。

一、《茶花女》在近代中国的译介与接受概况

众所周知，法国作家小仲马的《茶花女》是由林纾和王寿昌合译首次介绍到中国的。关于林纾对《茶花女》的译述时间，众说纷纭。林纾的弟子胡孟玺认为《茶花女》译于1891年[1]；寒光在《林琴南》第一部分《略历》中说译于1893年[2]；阿英在《关于<巴黎茶花女遗事>》一文中通过主要引证林纾的《译林叙》，并以林纾为《迦茵小传》所做的题词叙为辅证，认为《巴黎茶花女遗事》译于1898年[3]。朱羲胄在《春觉斋著述记》卷三中称清光绪辛丑秋的玉情瑶怨馆校刻本为最先出，因此把《巴黎茶花女遗事》列入了1901年的译著书目。[4]另有黄濬、杨荫与当代学者曾宪辉[5]认为高孟旦《<闽中新乐府>书后》并注所注明的时间1897年最为可靠。

根据胡孟玺所写的《林琴南轶事》中载，林琴南翻译《茶花女》时正值丧妻哀恸之际，“因适逢夫人刘氏之丧，每译至缠绵悱恻处，情不自禁，两人(与里人王晓斋)横相对哭。”[6]林妻刘氏丧于1897年，因此根据这一场景所记，林纾翻译《茶花女》的时间不会早于1897年，胡孟玺与寒光的说法应该不可靠。而1899年素隐书屋版本的《巴黎茶花女遗事》已刻印完成，朱羲胄认为译于1901年亦不准确。因此其翻译《茶花女》的时间应该是1897、1898年左右。

《巴黎茶花女遗事》一经问世，风靡中国，使得本是偶然成就翻译之作的林纾也始料未及，“偶译西方说部，海内风动。”[7]当时中国读者对此书的迷恋可在清末民国多位名家的记载中得到佐证。严复作诗有云：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”[8]陈衍在《林纾传》中写道“《巴黎茶花女》小说行世，中国人见所未见，不径走万本。”[9]林纾的弟子朱羲胄在《林琴南学行谱记四种》中也记载道：“按此为西土说部入华之第一策，当时不径而走者巨万本。”[10]《巴黎茶花女遗事》深受国人喜爱，甚至直接掀起了近代翻译外国小说的热潮，“林琴南译《茶花女遗事》以来，方引起国人译西洋小说之兴味。”[11]

除了此类直接记述《茶花女》风靡近代中国的历史史料外，现今还可找到当时文人墨客由于读《巴黎茶花女遗事》感触极深而凄然成咏的文学评论与诗句佳作。顾燮光等所编的《东西学书录》中直接将此书比作红楼梦：“林纾译记法国名妓马格尼事，刻挚可埒《红楼梦》。”慧云为马克临终的悲戚场景所动而痛吟成篇：“病中咳血一声声，垂死频呼亚猛名。强起□□犹把笔，写将心事表坚贞。”[12]高旭则为有情人而不得眷属悲恸动容：“天生骨相是钟情，死后方知我负卿。缩命十年拚一哭，病中狂呓泪如倾。”[13]更有读者表达其对茶花女为爱情而牺牲自我的赞叹之情和对茶花女凄怆命运的深切同情，冰谿以长篇《咏<巴黎茶花女遗事>二十首》，满含对此悲剧故事的凄哀之情而敷陈其本事，令人读后亦感慨万千。[14]除此之外，还有吴东园、陈衍、骨仍、黎俊民等文人也对《茶花女》纷纷作诗抒怀，因而批评家孔立在《林纾和林译小说》中总结道：“当时出版的《国民日报》《云南》《春江花月报》等报纸杂志，及私人诗集中有许多人写了诗抒发自己的读后感，人们把《巴黎茶花女遗事》称为‘外国的红楼梦’”。[15]

人们对《巴黎茶花女遗事》的迷恋不仅可以从以上相关史料的记载中得到证实，而且从《巴黎茶花女遗事》多次印刷再版的出版史实中也可一窥当时中国读者对此小说的追捧。关于《巴黎茶花女遗事》的第一个版本，现在一般都认为是1898年的“林氏家刻本”，是在福州由林纾友人魏翰出资为其刊刻的，由当时福州最著名的书坊主人兼雕版良工吴玉田刻，又称“福州吴玉田镌字初刻本。”当时的《实务报》总理汪康年非常喜爱此书，于1899年以其主办的《昌言报》报馆对《巴黎茶花女遗事》进行再版，为“素隐书屋本”，内刻有“己亥夏素隐书屋托昌言报馆代印”的字样。此版本由木刻改用铅印，大大扩展了小说流传的范围，对《巴黎茶花女遗事》的传播有着不可忽视的重要作用。1901年又出现了玉情瑶怨棺木刻本，丁可钧题署，王运长书签，制作比原版更为精致；后又有1903年的文明书局本和广智书局“小说集新”本；1907年商务印书馆还将之收入《说部丛书》；除此之外，或许还有其他流通版本。[16][17]这种出版商频频再版的出版史实鲜明地反映了《巴黎茶花女遗事》供不应求，热潮不退的购买盛况。

总之，无论是就当时读者的热情反响还是就小说的出版频次来看，经由林纾翻译的法国小说《茶花女》确在清末民初的近代中国引起了强烈轰动，形成了“《茶花女》热”的历史文化景观，这种西方文学的接受盛况在中国此前的历史中是几乎从未出现过的。

二、爱情故事与“启蒙”主流话语的契合：《茶花女》在启蒙层面上的接受

林纾对《茶花女》的译介是在晚清中国掀起“师夷长技”热潮，积极引进西方先进技术与文化的“启蒙”历史语境下发生的，因此小说文本的意义在近代中国便不可避免地与“启蒙”话语达成了某种互文的关系，超越了纯粹的审美性质，而具有了意识形态意味。具体说，《茶花女》故事中以其赞扬男女自由爱情反对世俗道德偏见的叙事逻辑和思想内涵与晚清启蒙运动传播西方近代民主思潮力求开启民智的主流话语相契合，它“先进”的思想价值观念使其在中国具有了合法的文化身份，从而得以广泛传播和为国人积极接受。把《茶花女》作为一种启蒙读物是近代中国读者对《茶花女》的一大接受视域。

出于近代启蒙的特殊历史要求，在以梁启超为代表的晚清文学改革大潮中，小说被赋予了前所未有的重大使命，成为“启蒙”“新民”的重要载体。在这种以启蒙功利主义话语为主导的文学思潮影响下，近代的翻译活动也不可避免地带上了政治的功利性质，力图通过译介西方文艺传播现代思想，将之作为新民的重要手段而非纯粹的审美客体对象。“最初的翻译却并非因为它是文学作品而翻译，和‘为艺术而艺术’的看法决不相同，它仍多少与政治有关，把小说视为革新政治的工具。”[18]林纾便是遵循启蒙话语的文化逻辑，从新民的角度来认同小说翻译的价值的。他赋予翻译小说以重大政治使命，视翻译活动为新民与救国之举，这种翻译思想和翻译动机，在其众多译作的序与跋中可一窥详略。他在1900年为月刊《译林》所作的序中，明确提到力图通过翻译来促进中国社会向西方学习，从而启发民智。“吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之唯有译书。”[19]此外，在林纾看来，翻译小说不仅可以开启民智，还可以激发国人的爱国志气从而为“保种爱国”助一臂之力。“今当变政之始，而吾书适成。人人既蠲弃故纸，勤求新学，则吾书虽俚浅，亦足为振作志气、爱国保重之一助。”[20]这饱含林纾力求通过翻译振发人们爱国之情的良苦用心。这种翻译思想使林纾更加看重政治小说、社会小说的翻译，根据邱炜萲在《客云庐小说话》卷三中的记载，最初翻译言情小说《茶花女》实际上并非林纾之志，“又闻先生素昔持论，谓欲开中国之民智，道在多译有关政治思想之小说史，故常与通译友人魏君、王君、取法拿破仑第一、德相俾士麦克全传属稿。草创未定，而《茶花女遗事》反于无意中得先成书，非先生志也。”[21]然而，尽管林纾主观上翻译《茶花女》并未带有太明显的政治功利主义意识，但客观上《茶花女》小说的思想内涵还是带有极大的启蒙色彩，其对于男女两性自由爱情的歌颂在当时社会背景中具有冲破封建道德束缚，释放人性真情的现代启蒙意义，与维新派传播的西方现代伦理思想相契合。林纾弟子朱羲胄对林纾所译的各类题材小说具有的革新国力启迪民智的作用，做了较为全面恰切的总结评价。他在《春觉斋著述记》卷三中说道：“其余所译孝义、政治、志怪、探险以及男女爱悦之情，伧慌侠烈之行，侦探滑稽之事，且无一不寓革新国社，激劝世人之微意。”[22]

《茶花女》小说原著及林纾所译的《巴黎茶花女遗事》，在近代中国最重要的启蒙价值便是这一爱情故事中体现的对两性自由爱情合法性的确认，整部著作中充斥着作者与叙述人强烈的情感诉求，或是流露出对爱情的真挚向往，或是痛斥爱情被毁的残酷现实，对于两性自由之爱这一现代伦理思想的肯定贯穿小说的始终。亚猛与马克的相爱是在当时19世纪法国道德堕落、偏见盛行的社会环境下一种难能可贵的追逐真情与践行人性自由的努力，亚猛单纯善良，不似其他上流社会的有钱男子只是把美貌的马克当做玩弄的对象，而是把马克作为一个真正的“人”而尊敬、深爱，马克正是为亚猛这种深挚的关心而打动，堕落麻木的灵魂开始苏醒，决定舍弃奢华物质而与亚猛享受单纯的爱情生活。男女主人公对两性之间纯粹爱情的强烈追求极大地体现了人性的解放：把人从物欲的束缚中解放出来，亦把人从世俗伦理偏见中解放出来，以本真情感为核心旨归，体现了真正具有“自由”价值的人性尊严。然而小说中所叙述渲染的这种爱情美好理想却未能获得圆满结局，亚猛父亲这一角色颇具代表性地体现了一种阻碍超俗爱情的反对力量——世俗道德伦理的偏见。其对马克和亚猛爱情的强烈反对令马克无力抗拒，最终马克不得不为了爱人的“远大前途”而放弃了来之不易的爱情，在世俗物质层面上成全了亚猛，从而导致了两人爱情被毁的悲剧结局。

这种想爱而不得，人性尊严与情感权利被毁的悲剧，在深受封建伦理束缚、婚姻不自由的中国社会文化语境中也极具代表性。郭延礼曾评论道：“小说所写的屈服于门第等级观念和金钱势力压迫下的爱情悲剧故事，以及他的主人公，马克格尼尔的悲惨命运和善良的天性深深地感动了读者。”[23]当时中国正处在由封建传统社会向近代化迈进的转折时期，启蒙思想家纷纷倡导西方现代民主精神，力求革新中国传统思想文化。《茶花女》以其对自由爱情合法性的确认否定了中国传统封建礼教中对人性情感的束缚和对等级秩序的强调，小说中所蕴含的自由平等个性解放的现代价值理念因子，使其在思想价值层面上具有深刻的启蒙意义，使得中国读者一定程度上开始冲破传统礼教的束缚，发掘自身的人性价值。因此，《茶花女》与近代启蒙主流话语相契合的思想深度和所具备的“新民”的意义，在很大程度上成为了为中国读者所接受的契机，这也是其受到推崇与追捧的一大原因。

三、爱情故事与古典审美意蕴的重现：《茶花女》在审美层面上的接受

《茶花女》在近代中国能够获得广泛的接受主体和流传范围，仅有思想上的启蒙性质是远远不够的，正如梁启超提倡的近代新小说，往往由于过分强调政治功利目的，而普遍存在着理念先行政教内容直露、艺术性薄弱的弊端，其实并未受到当时读者太大的欢迎。因此，小说的艺术审美性才是深入人心获得长久魅力的根本所在。《茶花女》虽在西方文学史上算不上艺术成就十分突出的文学作品，但却比中国的“新小说”具有更强的艺术感染力；再加上林纾以其深厚的古文功底所进行的“归化”式翻译，这一西洋爱情小说具有了中国传统言情小说的审美意蕴，与中国读者的审美期待得以契合，因而在中国得以实现广泛的接受。

中国自真正意义上的小说诞生以来就出现了大量以男女爱情为题材的作品。唐传奇“始有意于小说”，出现了一系列以“情”动人的经典，特别是唐朝后期的创作脱离了鬼神轶事直面现实人生，叙写人情世态，曲折幽微，取得了较高的艺术成就。这些以“情”为主的唐传奇作品往往塑造光辉动人的女性形象，突显“真情真意”的小说主题。女主人公以妓女为多，她们往往美貌华艳，虽落入红尘但面对所爱所托之人时却用情深厚，守于节义，加之作者宛转的叙述和精巧的文辞，以这些女性为主人公的言情传奇具有发情幽微，真挚动人的审美意蕴。这种创作模式在唐代以后依然不绝，特别是明中叶后，随着晚明心学的兴起与市民意识形态的形成，写男女情爱的话本小说比唐传奇叙情言事更为直接奔放，进一步突破“礼”的制约，使得文本中以“情”动人的成分更加突出，女性在追求爱情过程中呈现出的形象也更具动人心魄的审美性。如明代话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘，追求理想爱情而不可得，在绝望中自行毁灭生命，既有悲凉的意蕴又有刚烈的冲击力。清代后期狭邪小说盛行，在众多妓女与狎客的故事中，不乏也有以真情而动人的故事，如《海上花列传》中的赵二宝。《茶花女》虽是一部西方小说，但其讲述的故事情节和塑造的人物形象在很多方面与中国传统言情小说相似，得以与中国读者的传统审美视域相沟通。女主人公茶花女也是一位妓女，形象也是美貌华艳，对爱人也是用情深厚，虽曾堕落交际场所，但为爱情付出了巨大努力，甚至最后选择牺牲自我，这符合中国传统爱情小说对女性的审美想象。而小说讲述的男女主人公亚猛和马克冲破世俗价值观念追求真爱的故事情节也是以“情”为叙述中心和意义旨归，符合中国传统爱情小说“真情真意”的主题，文中所渲染的巨大情感力量是打动中国读者的重要原因。

据顾燮光《东西学书录》记载，当时国人纷纷把《茶花女》比作外国的《红楼梦》，“刻挚可埒《红楼梦》。”如果说《茶花女》与唐传奇、话本小说、狭邪小说的相似之处主要表现在人物形象和情感题材方面的话，那么其与《红楼梦》则更有一种悲剧神韵上的相通。中国传统的言情小说多以大团圆为结局，悲剧意蕴强烈的小说不多，即使是像《莺莺传》《霍小玉传》《杜十娘怒沉百宝箱》等这类结局并非圆满的小说，也主要是由于女主人公所托非人，由“负心汉”造成的女主人公的凄惨命运，悲剧冲突并不深刻；而《红楼梦》则是一部具有浓厚悲剧美学意味的小说，王国维称之为“悲剧之悲剧”，以宝黛的爱情悲剧为核心，串联起大观园众多女性在追求理想的过程中一一被毁的经历，捕捉到了真善美与世俗破坏力量之间的深刻冲突，也在这个冲突中把由真情所带来的审美韵味渲染到无以复加的动人程度。《茶花女》中马克与亚猛的爱情虽没有宝黛爱情如此超俗的灵气，但也的确是真诚相爱，而且由于马克不具有黛玉一般出身高贵修养良好的外在条件，这更加大了她与亚猛的爱情得到世俗价值观承认的难度。在马克囿于压力离开亚猛后，两人一个默然离世，一个悲恸欲绝，这种结局也让人读之体会到一种有价值的东西被毁的悲剧冲击力。特别是两部小说中描写到黛玉和马克魂归临死之际的一番苦情时，更是把这种悲剧力量升华到一个高峰，也显现出了两部小说某种相似的悲剧美感。

考察当时中国读者所写的《巴黎茶花女遗事》读后感，便可发现其发感评论的立场的确是从中国传统爱情文学的审美观和价值观出发的。吴东园和陈衍直接将茶花女比作唐传奇中的人物形象——汧国夫人李娃，霍小玉。陈衍在《为林琴南题巴黎茶花女遗事后》写道：“夫人汧国定前身”。吴东园则在《法京巴黎茶花女马克格尼尔行》中有云：“诡秘行踪学李娃，缠绵别恨满天涯。”“小玉自知病不起，红颜命薄乃如此。”[24]慧云从“坚贞”的角度出发来赞叹马克，“病中咯血一声声，垂死频呼亚猛名。强起□□犹把笔，写将心事表坚贞。”[25]还有一些读者深感于茶花女不幸命运和男女挚爱最终被毁的凄怆结局，从情不得所愿的悲剧角度出发写作，层层铺叙其中的悲怆情丝，竟然使其所做的关于外国小说的读后感具备了中国传统悲情诗歌的意蕴。如高旭以亚猛的视角口吻进行叙写：“万种情丝牵不断，无端我得绝交书。此中总有难言处，何竟粗儿不谅渠！天生骨相是钟情，死后方知我负卿。缩命十年拚一哭，病中狂呓泪如倾。精铁铸闽断情界，逼来理势那能堪！乃翁父道应如此，苟谅予心死亦甘。”[26]他选取了亚猛回顾两人被迫劳燕分飞并得知马克给自己绝交书真相后的一幕场景，以深切体认的态度铺写了亚猛愧疚悲愤伤心欲绝的复杂情感潮流。骨仍、冰谿则从马克的视角发出喟叹，比高旭的男儿情更多了一份哀婉凄绝。“峭风织愁入帘栊，妾泪晓落胭脂红。浓云一角压阶桐，妾梦夜绕巴黎东。泪耶梦耶渺何处？拚与郞绝不敢诉。生离卽是死别时，一坯黄土埋香雾。可怜邯郸大道斜，弹破锦瑟损年华。慧业未修同命鸟，情根已种断肠花。玉珰缄札字不灭，意中之人眼中血。他年宛转达所私，是妾三生愿了时。妾愿已平精卫海，郞情不随烂石改。绡鲛掩面哭墓门，地下唤活茶花魂。”[27]“妾有痴心不能说，难抛红豆乍丹沙。……杜宇声声唤去人，梦中惊瘦小腰身。依肩附耳丁宁语，珠泪垂红已染巾。……不辞手颤更番写，热血倾干照此心。罡风一霎葬花枝，离合悲欢纔几时。……满地繁华好秋色，如花人已忉利天。多谢文人笔似犀，流传震旦说巴黎。”[28]诗中主要刻画了马克与亚猛分手后伤心欲绝的心情与形象，其中写道“闺中落泪”、“惊梦”的愁怨场景，并运用了“同命鸟”“杜鹃啼”等凄凉意象，使得诗歌颇具有中国古典诗歌中思妇闺怨诗的意味，马克也具有了“思妇”的中国化特点。此外，黎俊民《题<茶花女遗事>》诗歌首句“珠沈沧海玉成烟，传赞无双意惘然。”[29]更是直接化用了李商隐《锦瑟》的诗句，显示出其从茶花女故事中体味到了与李商隐爱情诗歌意蕴的相通之处，这也证明了作者其实是从中国古典爱情文学的审美趣味出发，来理解《茶花女》小说的。综上可以看出，在这些诗人所写的《巴黎茶花女遗事》读后感中，实则出现了一种通过以中释西而达到的中西审美视域相融的阅读体验。由于其以中国传统爱情文学作品中的审美倾向去审视《茶花女》，从而使异域小说不再陌生，也就使其在中国获得了较为深厚的接受根基。

总之，《茶花女》小说无论是人物形象的塑造，还是以“情”为主的主题，或是凄婉哀怆的悲剧意蕴，都可在中国传统言情文学中找到相通的审美旨趣，这种审美意味上的相通性使得中国读者，特别是文人阶层面对《茶花女》这部异域小说时，激活的却是古老而深厚的传统审美意识，这也使《茶花女》故事在中国的接受因为有了本土资源的支撑而更为可行。

四、爱情故事与“俗文学”的姻缘：《茶花女》在娱乐消遣层面上的接受

如以上所分析，《茶花女》因其所具有的“启蒙”思想价值意义和中国古典爱情小说的审美意蕴，使其在近代中国广受欢迎，掀起了接受热潮。这两种接受视域其实都是具有深度意义的：把《茶花女》作为启蒙读物的接受视域具有追求近代西方先进意识形态的思想深度；把《茶花女》作为神似古典爱情佳作的接受视域具有体认文学内在审美意蕴的艺术深度。但小仲马所写的《茶花女》小说，实则算是一部欧洲通俗言情小说，虽然取得了较高的艺术成就，但并非以追求深度价值为终极指向。这种“通俗性”甚至“娱乐性”“消费性”特征在小说流传到中国时依然有效，再加之中国读者阅读小说所一向具有的看“小道”“末技”的游戏消遣倾向，使得在中国流传的《茶花女》在很大程度上是被当做通俗小说的一个重要门类——通俗言情小说来接受的。读者，特别是普通市民阶层，喜爱《茶花女》，并不是因为其所具备的先进思想，也不是其所蕴含的传统审美艺术，而看中的是其所讲述的男情女爱波澜起伏的故事情节本身，从中体味到撩人心弦的娱乐趣味和感官愉悦。这构成了《茶花女》在晚清民初的中国所形成的第三个接受视域——即把《茶花女》作为一种颇具娱乐性消遣性的通俗言情读物来接受。这种接受视域使《茶花女》在中国拥有了大量以市民阶层为主体的读者群，也更加大了《茶花女》受欢迎的程度。

在中国，俗文学特征在小说这一体裁领域中体现得非常明显，中国古代的小说尽管出现过如《红楼梦》这等艺术价值极高的作品，但主要还是以休闲娱乐为目的，是一种不登大雅之堂的“小道”、“末技”。鲁迅在《中国小说史略》中考察中国小说的起源时就说道，小说之名最早见与《庄子·外物篇》“饰小说以干县令”，这里小说的内涵便是指“琐屑之延，非道术所在”，[30]这虽与今天作为一种文体的小说内涵已大不相同，但却恰能说明在中国小说的本质特征，即与正事无关的闲谈消遣。直至梁启超兴起小说界革命，力图改革中国旧小说之时，还曾严厉斥责旧小说“乃无关世道人心的闲书”，甚至是“诲淫诲盗”。但即使是梁启超所倡导的追求意义深度的“新小说”，却也在建构的过程中并未完全颠覆传统小说的这种“俗”化倾向。梁启超等人积极翻译西方小说，力图借助域外小说的创作结构来改革传统小说，完成小说由通俗向严肃的转化，但关键问题是，新小说家们所大力推崇的域外小说大都是西洋通俗小说，翻译引进了大量英雄小说、言情小说、侦探小说，甚至有人公然声称“倘若情节离奇曲折，无关教诲也无碍”，[31]这一语道破了中国人直至晚清依然所持有的注重情节娱乐忽视价值深度的根深蒂固的小说观。

在众多以休闲消遣为旨归的通俗小说中，言情小说一直是不可忽视的一个重要题材领域。这里所谓的“情”也主要就是男女之情，但并不是说所有以男女爱情为题材的小说都是通俗言情小说，关键是描写男女爱情之于通俗言情小说来说是具有本体意义的，它以铺写男女爱情故事为核心主题，并且无意于深探这一题材所蕴含的包括人性深度、心灵冲突等价值潜力，而更多的把男女爱情平面化，仅停留于展示其爱情行为本身和较浅层次的情感波澜层面上，使读者阅读男女主人公爱情故事的过程也变成了仅停留于其爱情故事表层的感官愉悦，缺乏深入的思考和审美体悟。本来言男女之情，叙男女之事就十分易于带动读者的阅读兴味，具有巨大的吸引力，林纾就曾论说过：“小说足以动人者，无若男女之情。所谓悲欢者，观者亦几随之为悲欢。明知其为驾虚之谈，顾其情况逼肖，既阅犹若斤斤于心，或引以为惜且憾者。”[32]再加之通俗言情小说作者又往往将之写得情韵盎然一波三折，注重情节性，这就赋予小说更大的可读性。著名言情小说作家周瘦鹃就深知情节构造的重要性，其在《说觚》一文中就曾说道：“盖文字为表，情节为里，二者相得益彰，不可偏废。如文字隽绝而无绝妙之情节供其描写，则文字虽佳，亦复味如嚼蜡。”[33]因而，无论是男女爱情题材本身，还是其爱情故事波澜起伏的情节发展，言情小说以其强大的感染力往往能吸引大量读者，获得巨大的读者市场，这也使得即使是域外的言情小说或具有言情小说特征的“类言情”小说，因为其铺写男女爱情的普遍性情感体验，也能在中国广为接受。

小仲马所写的《茶花女》就具有十分浓厚的言情小说意味。整部小说的故事情节始终围绕着马克和亚猛的爱情展开，几乎没有涉及任何其他的社会生活领域和人物命运。男女主人公的爱情本身也具有很强的“看点”：马克不是一般的普通女性，其在纷繁奢华的巴黎社会中堕落而成的妓女身份使其形象既具有诱惑性的美丽外表，又具有与普通读者拉开距离的陌生化效果，易于吸引读者“观赏”。而当其爱上亚猛之后所表现出的衷情和忠贞又使这一形象最终完成了升华，成为外表与内在皆符合读者审美想象的言情小说的理想女主人公。她与亚猛的爱情也不是日常生活中常见的平淡不惊的感情故事，而具有浓厚的浪漫色彩。身份地位悬殊，生活领域迥异的两个人却相互吸引，碰撞出爱情的火花，继而这份爱情遭到反对力量的残害。这种外在的破坏力量与最后归于失败的爱情结局虽然对于故事里男女主人公是一种巨大的灾难，但在故事外的读者看来，却使其爱情更增添了一份传奇与动人，令人读之情随其迁，时而为之悦然，时而为之叹惋。加之林纾的翻译删节了大量原作中的细节描写，如场面描写、人物外貌描写等，更加集中叙述男女主人公的爱情经历，把情节变得更加紧凑，使得读者在阅读过程中可以忽视掉作品深层的思想价值意义与审美内涵，陶醉在爱情故事从发生到结束的整个过程本身，从而获得一种感官性娱乐化的愉悦体验。

近代读者把《茶花女》当做娱乐性消遣性的通俗言情小说来阅读，最有力的证据便是晚清民初许多通俗小说作家十分推崇迷恋《茶花女》，出现了许多仿作或者内容上有明显影响继承关系的通俗言情小说作品。如钟心青的《新茶花》，从题目上就可以看出对《茶花女》模仿的痕迹，小说中无论是人物形象的设置，主要情节的编构还是弥漫的美好事物被毁的哀艳情调，均与《茶花女》如出一辙；但《茶花女》原作中表现的人与社会之间的悲剧冲突在《新茶花》中却置换成了内涵更为浅薄的“小人拨乱”，总体艺术成就与原作相差甚远。此外，鸳鸯蝴蝶派始祖徐枕亚也曾自比为“东方仲马”[34]，其代表作《玉梨魂》，不仅故事情节与《茶花女》具有相似性，在具体的艺术表现手法方面也进行了借鉴吸收。小说所表现的男女自由爱情与社会伦理偏见的矛盾冲突比《新茶花》的“小人拨乱”，在意蕴内涵上要深刻许多，这也与《茶花女》的悲剧冲突相一致；加之小说模仿《茶花女》的叙事手法，也使用叙述人现身讲述男女主人公爱情故事的叙事视角，并且在小说叙述过程中也用了日记穿插的形式来加强抒情气氛，这使得两部作品由表及里皆具有较强的相通性。其他类似的小说还有苏曼殊的《碎簪记》，何诹的《碎琴楼》，都写男女主人公自由相爱而不得的爱情悲剧故事，《碎簪记》中庄湜和灵芳的自由爱情遭到庄缇叔叔封建道德观与当时中国封建包办婚姻制度的破坏，《碎琴楼》中琼花与云郎的爱情遭到的是琼花嫌贫爱富具有强烈门第观念的父亲的反对，两部小说都弥漫着浓重的哀情气氛，具有如《茶花女》一般凄艳哀婉的悲剧情调。

总体来说，这些言情小说并不追求深刻严肃的思想意蕴和先锋性开拓性的艺术探索，其模仿茶花女故事本身的兴趣要远远大于对其艺术形式的模仿，侗生就在1911年的《小说月报》上发文评论：“中国能有东方亚猛，富有东方茶花，独无东方小仲马。”[35]这样，小仲马的《茶花女》提供给许多中国读者所更多的是一种直观感性的消遣材料，并非是严肃艺术层面上的共鸣与启发，所出现的仿作或受其影响所作的作品，除了一两部涉及到较为深层次的思想内蕴和较有新意的艺术探索外，大多也只是简单借用《茶花女》的爱情故事模式，追求故事的趣味性与可读性，力求博人一噱，赚人眼泪。这种以使市民读者消遣娱乐为旨归的言情小说创作不免抹平了思想与艺术的深度，而成为模式化甚至媚俗化的通俗言情小说，《茶花女》在此层面上的阅读也变成了一种消费与娱乐的接受活动。

[1][6]胡孟玺.林琴南轶事[A].中国人民政治协商会议福建省委员会文史资料委员会.福建文史资料选辑·第5辑[C].福州：福建人民出版社,1981：104.

[2]寒光.林琴南[M].上海:上海中华书局,民国二十四年.

[3]阿英.关于《巴黎茶花女遗事》[A].薛綏之,张俊才.林纾研究资料[C].福州:福建人民出版社,1982：275.

[4][10][22]朱羲胄.林琴南先生学行谱记四种[A].春觉斋著述记卷(三)[M].台北:世界书局,民国五十四年.

[5]曾宪辉.林译《巴黎茶花女遗事》考[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),1991(3)：79、81.

[7]朱羲胄.林琴南先生学行谱记四种[A].贞文先生学行记(卷一)[M].台北:世界书局,民国五十四年.

[8]严复，王栻.严复集[M].北京:中华书局,1986.

[9]郭延礼.中西文化碰撞与近代文学[M].济南:山东教育出版社,2000.

[11]张静庐.中国小说史大纲·欧美小说入华史[A].寒光.林琴南[M].上海:上海中华书局,民国二十四年.

[12][25]慧云.读《巴黎茶花女遗事》[A].阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷[M].北京:中华书局,1960.

[13][26]高旭.读《巴黎茶花女遗事》[A].阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷[M].北京:中华书局,1960.

[14][28]冰谿.咏《巴黎茶花女遗事》二十首[A].阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷[M].北京:中华书局,1960.

[15]孔立.林纾和林译小说[M].北京:中华书局,1981.

[16]郭延礼.中西文化碰撞与近代文学[M].济南:山东教育出版社,2000.

[17][24]阿英.关于《巴黎茶花女遗事》[A].薛綏之,张俊才.林纾研究资料[C].福州:福建人民出版社,1982.

[18]林榕.晚清的翻译[A].牛仰山.中国近代文学论文集·概论、诗文卷[M].北京:中国社会科学出版社,1988.

[19]林纾.译林序[A].陈平原,夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料· 第一卷[M].北京:北京大学出版社,1989.

[20][美]斯土活.黑奴吁天录·跋[M].林纾，魏易，译.北京:商务印书馆，1981.

[21]邱炜萲.客云庐小说话·(卷三)挥麈拾遗[A].阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷[C].北京:中华书局,1960.

[23]郭延礼.中国近代文学发展史·(第2卷)[M].济南：山东教育出版社，1991.

[27]骨仍.《茶花女遗事》书后[A].阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷[M].北京:中华书局,1960.

[29]黎俊民.题《茶花女遗事》[A].阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷[M].北京:中华书局,1960.

[30]鲁迅.中国小说史略[M].北京:东方出版社,2012.

[31]陈平原.二十世纪中国小说史·(第一卷)[M].北京:北京大学出版社,1997.

[32]林纾.不如归·序[A].薛绥之,张俊才.林纾研究资料[M].福州:福建人民出版社,1982.

[33]周瘦鹃.说觚[A].芮和师,范伯群.中国文学史资料全编·鸳鸯蝴蝶派文学资料(上)[M].北京:知识产权出版社,2010.

[34]徐枕亚，羊君.玉梨魂[M].南昌:江西人民出版社,1989.

[35]侗生.小说丛话[J].小说月报，1911，(3).

(责任编辑 闵 军)

The Acceptance of “La Traviata” in Late Qing and Early Republic of China

Hou Jia-hua

(Shan dong Clothing Vocational college Tai'an Shan dong 271000)

The French author Dumas`s "La Traviata" was translated together and introduced to China in Late Qing and early Republic of China by Lin Shu & Wang Shouchang. It evoked a strong reaction of Chinese readers and once had unprecedented popular approval. From the standpoint of love story there are underlying causes: First in the ideological level the theme about freedom of love is compatible to the mainstream discourse of "enlightenment" then. Secondly on the aesthetic level there are some similarities in the aesthetic tendency of Chinese classical literature. It caters to the traditional aesthetic expectation of the people. Finally at the function level it has the popular romantic nature of entertainment.

“La Traviata”;Translation and introduction; Acceptance craze

2015-06-09

侯家华(1968-)，男，山东东平人，山东服装职业学院副教授。

I207.42

A

1672-2590(2015)04-0082-08