继往开来真知灼见<br/>——评章华英《宋代古琴音乐研究》

继往开来真知灼见
——评章华英《宋代古琴音乐研究》

2015-02-12苏坤

音乐探索 2015年3期

关键词：琴曲古琴文人

苏坤

(四川音乐学院音乐学系四川成都 610021)

继往开来真知灼见
——评章华英《宋代古琴音乐研究》

苏坤

(四川音乐学院音乐学系四川成都 610021)

《宋代古琴音乐研究》是古琴音乐研究领域一部系统、全面的断代史专著，入选2012年“国家哲学社会科学成果文库”。作者以整理、点校的《宋代古琴文献史料汇编》为基础，采用文献学、历史学、实证分析与研究、曲调考证、跨学科的综合研究等方法，对我国两宋时期的宫廷古琴音乐、文人与古琴的关系、琴僧现象、古琴流派、琴曲等做了详细考证。本文从研究视角、史料运用、考证成果等三个方面对该书进行了评述，并指出书中存见的个别问题。

章华英；《宋代古琴音乐研究》；宋代；古琴；琴僧；琴曲

《宋代古琴音乐研究》是章华英在中央音乐学院担任博士后工作期间，用了近两年时间才得以完成的一部关于古琴音乐研究的断代史专著，2013年3月由中华书局出版发行。该书分别从宋代的宫廷古琴音乐、文人与古琴的关系、琴僧现象、古琴流派、琴曲考释等5个方面，对我国两宋时期的古琴艺术做了详细的考证，5个部分独立成章却又浑然一体，勾勒出一幅完整的宋琴“影像”。

章华英二十余年的古琴学习经历，为琴学研究打下了坚实的基础；其次，她于1999年、2003年先后考入中国艺术研究院音乐学系攻读中国古代音乐史、古琴音乐的硕士、博士学位；另外，还先后承担或参与了《20世纪以来中国古琴音乐的传承与变迁》《古琴音乐打谱之理论与实证研究》《虞山琴派研究及文献史料汇编》《中国古琴音乐文化研究》《中国古琴音乐文化数据库》等研究项目。这些年的专业理论学习及丰富实践经验，都是《宋代古琴音乐研究》能得以完成的前提条件，具有极高的学术价值。

以下，笔者拟从三个方面，对其进行评述：

一、视角新颖——“以人为本”

古琴作为我国最古老的乐器之一，承载着华夏民族悠久的历史与灿烂的文化。而宋代是古琴音乐发展的一个非常重要的时期，既在继承前人的基础上超越了前人，又为后世明清古琴音乐的繁盛做了铺垫。三百多年的历史是不容易讲清的，要想讲得有条不紊、妙趣横生更是难上加难。初读完《宋代古琴音乐研究》一书时，笔者想起了多年前看到的一篇印象非常深刻的博士论文《宋代的古琴文化与文学》①。笔者认为二者在研究视角上有异曲同工之妙，作为断代史，都抓住了古琴在宋代这样一个特定的历史时期，与整个历史进程紧密相连，与社会文化建构相互交织所呈现出的独有特色，将两宋时期古琴音乐文化的丰富性展现得淋漓尽致。

宋朝“兴文抑武”的政策使得两宋时期的艺术文化空前的繁荣。宋代帝王不仅出于政治方面推崇古琴艺术，自身对古琴音乐更是喜爱有加，使得宫廷中学琴、善琴之人越来越多，可以说宋代古琴音乐繁荣的原因之一就是宫廷的推动。因此，《宋代古琴音乐研究》的第一章为“宋代宫廷中的古琴音乐”，共分为4个小节。第一节详细介绍了宋太宗赵炅、宋徽宗赵佶、宋高宗赵构以及宋室太子、后妃等对古琴音乐的重视；第二节主要是讲古琴在宋代宫廷礼乐的雅乐部分中所占有的十分重要的地位；第三节讲述了宋代宫廷藏书处“三馆”“秘阁”中所藏“阁谱”的由来、使用及种类；第四节说明了宋代琴待诏的设置以及分别介绍了朱文济、蔡裔、朱亿、骆偃、黄振等有史料记载的五名琴待诏。

自古以来，古琴音乐就是一种文人音乐，演奏者和听众都是以文人为特定的对象，宋代也继承了这样一种传统，并且宋代帝王对“文”的提倡，以及对古琴音乐的推崇，更是使这样一种文人气息渗透到社会文化生活的各个角落，使得古琴艺术在宋代发展较之前朝有了新的超越。因此，该书的第二章内容为“宋代文人与琴”，同样分为四个小节。第一节分别详细介绍了崔遵度、范仲淹、欧阳修、韩琦、赵抃、苏轼、朱长文、朱熹、楼钥、真德秀、徐理等十一位士大夫与古琴的关系以及他们的琴学思想；第二节以魏野、林逋、唐异等人物为例说明了宋代隐士对古琴音乐的影响；第三节以姜夔为例介绍了宋时江湖文人挟琴游走于江湖的生存状态；第四节主要是对同时具有琴待诏、江湖文人、道士等多重身份的汪元量的考述。

宋朝的“崇文”观念，以及帝王对佛教的宽容态度，使得以琴见长的僧人在这一时期非常活跃，他们与文人频繁交游，使得禅宗思想渗透到文人的思想意识中，对古琴艺术的审美观念产生了很大的影响，“琴僧”这一群体超越前代对宋代古琴音乐的发展做出了巨大的贡献。因此，该书的第三章内容为“禅月琴心——宋代琴僧现象探微”，共分为六个部分。第一节介绍了何为琴僧，以及琴僧这一群体的由来；第二节解读了宋代佛教的繁荣与僧人的文人趣味是导致这一时期琴僧活跃的主要原因；第三节用表格的形式展现了宋代琴僧多集中于福建、两浙、江南等南方地区的现象；第四节介绍了以释夷中、释遵式、释义海、释智圆、释元志、释梵如、释则全、释照旷等人构成的师徒相传的北宋琴僧系统，以及对释重显、释道潜、释惠洪、释印肃、释居简、释文珦等禅僧的琴事做了考述；第五节对士大夫范仲淹、苏轼、梅尧臣、苏舜钦、杨冠卿、刘发等与琴僧的交游情况做了详述；第六节考述了琴僧释则全的《指法》《节奏》，释居月的《琴曲谱录》《琴书类集》等著述。

音乐的根本属性归根结底是社会性，该书以传统音乐结构中的宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐来划分内容，以与古琴有关的社会各阶层人物为研究宋代古琴音乐的切入点，视角新颖、结构严密，不论微观还是宏观都层次分明、条理清楚地展现出两宋时期真实的古琴音乐文化生活。最令笔者印象深刻的是书中对不同身份人物描写的“动态化”，作者通过立体、多元、文学作品式的人物关系刻画，对不同身份琴人——帝王、士大夫、隐士、江湖文人、僧人等之间交游往来的生动描绘，展现出两宋时期古琴与宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐之间错综复杂的关系。例如，范仲淹与僧人日观、广宣，苏轼与僧人琴聪、昭素、惟贤、道通、仲殊，梅尧臣与僧人知白、良玉、月上人、普上人，苏舜钦与僧人演化，杨冠卿与僧人妙能，刘发与僧人文照、智圆，洪适与僧人怀上人，杨昭俭与僧人梦英，吴惟信与僧人宛上人，程俱与僧人辨师，这种僧俗间的交游往来，使得佛禅的隐逸思想以及随缘态度深入渗透到文人的思想意识中，从而对两宋时期古琴音乐的审美产生了巨大的影响。又如，南宋中后期涌现的大量江湖琴人，他们是当时琴坛的主要力量，但没有独立的社会地位和经济来源，而当时南宋朝廷的达官显贵多享有优厚的俸禄以及具有深厚的文化修养，这种共同的爱好和相近的修养，使得江湖琴人和士大夫多有交游，形成一种类似知己的食客关系，兴起养士之风。如姜夔先后辗转于萧德藻、范成大、张鎡、张鉴门下，吴文英游谒于吴潜、贾似道、赵与苪门下，刘过曾寄食于韩侂胄门下，徐天敏、毛敏仲同寄食于杨瓒门下等。

二、史料详实——“锦上添花”

作为古代音乐史的研究，书中对史料的运用可谓得心应手、游刃有余，对于作者所做的前期工作和对研究对象的熟悉程度都让笔者五体投地、感慨万千。书中所用史料之详实，且多经过点校与整理，具有极高的价值。其中包括宋代的琴学著述，如：朱长文的《琴史》，崔遵度的《琴笺》，刘籍的《琴议》，成玉磵的《论琴》，释则全的《节奏》《指法》，苏轼的《杂书琴事》，朱熹的《琴律说》，释居月的《琴曲谱录》《琴书类集》《琴制》《造弦法》，虞汝明的《古琴疏》，徐理的《琴统内篇·外篇》《琴苑要录》等；还有文献记载中的宋代琴学资料，如：《宋史》《资治通鉴》《通志》《全宋文》《全宋诗》《全宋词》及存见宋人笔记中与古琴艺术相关的文献史料；以及散见于历代的经史子集等。另外，笔者认为书中对“琴待诏”“琴僧”“古琴流派”“古琴记谱法”等现象的溯源；对欧阳修在《书梅圣俞稿后》《送杨寘序》《国学策试·二》中所体现的琴乐美学思想与《乐记》中“感于物而动”，以及嵇康《琴赋》《养生论》里“琴可平心”等审美思想的比较；对朱长文的《琴史》与南宋郑昂的《琴史》、明代米万钟的《琴史》之比较；以及南宋浙派对后来明代的“浙操徐门”、虞山派，以及清代广陵派的影响等内容的考述，均可知作者不仅熟悉宋代古琴音乐，甚至可以说对整个琴学体系如指诸掌、信手拈来。

其次，作者在绪论中提到前人的研究“在史料上缺乏新意”，而笔者认为本书研究的一大特色就是给予了诗词很大程度的重视，将诗词类间接史料直接作为第一史料运用。诗词是古人表达观点、抒发情怀、沟通交流的工具，也是了解古人、了解一个时代最直接的媒介。比如，文人苏轼一生与84位僧人有诗歌往还，现存的相关诗歌有170余首。这些禅僧中有不少是以善琴著称，苏轼常去寺院听他们弹琴并有诗文赠和，作有《五月十日，与吕仲甫、周邠、僧惠勤、惠思、清顺、可久、惟肃、义诠同泛湖游北山》：“三吴雨连月，湖水日夜添。寻僧去无路，潋潋水拍檐。”②《听贤师琴》：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。”③《听僧昭素琴》：“散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”④以及苏轼曾问僧人仲殊为何自己梦见其弹琴，琴为十三弦并且损坏，仲殊回：“度数形名岂偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉。”⑤这些数据和存诗不仅体现了宋代文人与琴僧的交游，并且直接反应了禅僧的佛老思想对苏轼后来儒释道复杂思想意识形成的影响。

又如，关于《秋鸿》一曲的作者一直以来有颇多争议，主要有朱权、郭楚望和“贤人避世”三种说法。作者认为此曲作者应为郭楚望，提出了三个依据：其一，早在朱权之前，已有元人冷斋在《听袁子方弹琴》一诗中提到“援琴鼓《秋鸿》，洗我耳目尘。”⑥而关于袁子方，另又有元人杨维桢在《听袁员外弹琴》一诗的序言中写道：“至正四年十一月，袁员外来林下，为留兼旬……员外时年八十有二。”⑦由此可知在1344年杨维桢听袁子方弹琴时其已82岁高龄，推算袁子方约生于宋末1263年。另外，又从元代倪瓒的《听袁子方弹琴》、朱德润的《和李旅亭听袁子方弹琴》等诗中可看出早在元代《秋鸿》一曲已颇受喜爱。其二，故宫所藏《秋鸿》谱的曲名下题有小字：“世谓清商，楚望谱，瓢翁、晓山翁累删。”⑧其三，《神奇秘谱》中称不知《秋鸿》的作者，而《神奇秘谱》为朱权所著，所以其作者不可能为朱权。除此之外,书中还有若干处基于诗词的精彩论证，均言之有理、落笔有据，为本书添色不少。

三、考证严谨——“拨云见日”

纵观前人研究成果，特别是2003年中国古琴艺术被联合国科教文组织授予“人类口述和非物质文化代表作”以来，古琴音乐研究呈现逐渐升温的趋势，在琴人、琴家、琴派、琴曲、琴学思想等方面均取得了可观的成绩，但像该书这样系统、全面、深入的研究绝对是屈指可数的。书中，作者对许多尚无定论或众说纷纭的论题提出了开拓性的见解和观点，论点明确，论据确凿，立论过程依经傍注、逻辑缜密，对我国古琴音乐、古代音乐史以及传统音乐的研究起到了推动、深化与发展的作用，具有相当的学术价值。

所谓“知不务多，必审其所知”，在面对前人的研究成果时，作者并不是一味的继承与采纳，而是用辩证的眼光加以甄别，取其精华、去其“糟粕”。比如，在谈到徐理的《琴统》时，作者表示：“陈应时对于徐理《十则》的分析和评价，笔者认为是很有见地的。”⑨并且在此部分内容中很坦诚地直接引用了陈应时先生在《论琴徽》《琴曲<碣石调·幽兰>的徽间音——<幽兰>文字谱研究之二》《中国古代文献记载中的律学》《论证中国古代的纯律理论》等论文中的研究成果。又如，在谈到宋代琴僧现象时，作者肯定并沿用了许健在《琴史初编》中提到的“北宋琴僧系统”这一说法，明确北宋琴僧清晰的师徒相传关系并对其传承体系作了进一步梳理，得出：释夷中师承琴待诏朱文济，释遵式、释义海、释智圆又师承释夷中，释元志、释则全、释梵如师承释义海，释照旷师承释则全。

另外，在“宋代琴曲考”这一章中，作者对杨荫浏、査阜西打谱的琴曲《古怨》，从定弦、版本、校勘的角度进行了研究分析，并且指出两者在打谱过程中出现的错误译谱：杨荫浏在《宋姜白石创作歌曲研究》中对张奕枢版《古怨》的打谱，其中有七处由于原谱错误或对原谱徽位理解的错误，导致直接改变了这几处的徽位和音高；査阜西以《四库全书》为底本，参校张奕枢、朱孝臧版的打谱，虽然纠正了杨荫浏译谱中没有发现的部分错误，但亦有多处谱字改变了原曲的音高，并且根据自身的演奏习惯对其中某些段落进行了调整，使得全曲的结构有所变动。

除了以上作者对前人研究成果的继承与辩证外，书中还出现了大量古琴音乐研究领域的新认识、新成果，并且为以后该领域的研究论点和论题创造了更多的可能性。例如，关于《慨古》《隐德》《凌虚吟》《佩兰》《渔歌》《平沙落雁》等琴曲是否为毛敏仲所作，作者提出了自己的观点。琴曲《隐德》，尽管在《神奇秘谱》《风宣玄品》等琴谱中有刊载，但均未提及其作者，而杨表正的《重修真传琴谱》中载有此曲的解题：“是曲者不知何人所作。毛仲翁补云……”由此证明《隐德》一曲的解题为毛敏仲所写，但该曲应为前人所传，并非毛敏仲所作。琴曲《凌虚吟》，在《神奇秘谱》《风宣玄品》《太音补遗》等10余种琴谱中均有刊载，但都未提其作者，唯有杨表正在《重修真传琴谱》中称其为毛敏仲所作：“是吟毛仲翁所作，乃天仙之乐……其音高，其趣美矣！”在此基础上，作者发现《凌虚吟》的调式、曲意、曲境、风格、指法、旋律等与《列子御风》有许多相似之处，并且在《神奇秘谱》中其位置也列于《列子御风》之前，由此得出《凌虚吟》可能为《列子御风》谱前小曲的可能性。琴曲《渔歌》，《浙音释字琴谱》《琴谱正传》《文会堂琴谱》等39种琴谱载有此曲，其作者有柳宗元和毛敏仲两种说法，而柳宗元的诗名为《渔翁》，后人根据其诗创作的琴歌名为《渔歌调》、琴曲名为《欸乃》(又称《北渔歌》)，非常容易混淆。另外从此曲的创作背景及曲意来看，作者认为与毛敏仲所作琴曲《樵歌》基本相同，由此提出此曲为毛敏仲所作可能性更大。琴曲《平沙落雁》，关于其作者有唐代陈子昂，宋代毛敏仲、田芝翁，明代朱权四种说法。首先，唐宋文献中并未有陈子昂善琴以及此曲的相关记载，并且此曲演奏指法的丰富、音乐意境的悠远不符合唐曲的特点，故陈子昂一说不可信；另外，此曲在朱权的《神奇秘谱》(1425年)中也未有刊载，直至明末张岱才在《陶庵梦忆》中称尹芝仙于明万历末年(1618年)前后向王本吾学过此曲，因此可知此曲创作时间在1425至1618年间，毛敏仲、田芝翁和朱权为其作者的说法均无根据；最后，作者根据此曲音乐的声少韵多，丰富的左手技法，以及风格和审美上都与明代古琴音乐的发展趋向相符，推断此曲为明代作品。

另外，书中还有对朱熹《琴律说》一书撰写于1197至1198年；浙派古琴在北宋或已开始逐渐形成；徐天民、徐宇、徐雪江乃为同一人；《神奇秘谱》中称《广陵散》“世有二谱”或为事实；琴歌《醉翁吟》与《醉翁操》的区别等论题的新的考证成果，都思维缜密、以史为证，非常有价值，由于篇幅所限不再一一概述。

结语

该书除具有以上特点外，笔者也想提出几点比较欠佳的地方：

1.关于相近的人名，笔者认为应加标注说明。如194页的赵孟与陈孟，不知是疏忽错误还是二者确实为两人；又如206页的张岩和张炎，笔者虽从后文中得知二者确为两个人，但加以说明会更清晰。

2.出版前校对工作不够严谨，书中出现多处标注及文字重复等错误，如表格目录中“宋代古琴艺术研究论著表”的12页标注成了2页；122页的脚注序号与文中无法对应；398页出现了一段文字重复现象。

3.文中有许多插图，笔者认为这一点是非常好的，但某些与正文没有直接关系或图像内容不够清晰的插图，应标以注释作简要介绍，否则稍显突兀。

《宋代古琴音乐研究》是2012年度唯一一项入选“国家哲学社会科学成果文库”的艺术学学科成果，该书新颖的研究视角、创新的史料运用、丰硕的研究成果都对古琴音乐、中国音乐史、中国传统音乐的研究具有重要的意义。但笔者感触最深的一点是作者对待学问“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”的态度。在后记中作者提到，本课题能得以完成，得益于多年前在杭州与世无争、潜心读书的经历，时隔多年，依然怀念那种宁静淡泊的生活。这种似曾相识的生活不正是书中提到的古代文人们所提倡和追求的吗？在研究古代文人的同时，他们的思想对作者也产生着巨大的影响。在当今浮躁的社会环境下，最缺少的便是古人这种“皓首穷经、寒窗苦读”的精神与传统古琴的人文气质。

责任编辑：李姝

注释:

①张斌：《宋代的古琴文化和文学》，2006年，复旦大学博士论文。

②章华英：《宋代古琴音乐研究》，中华书局，2010年版，第289页。

③同注②。

④同注②，第290页。

⑤同注④。

⑥同注②，第449页。

⑦同注⑥。

⑧同注②，第451页。

⑨同注②，第183页。

⑩陈应时：《论琴徽》，载《中国乐律学探微——陈应时音乐文集》，上海音乐学院出版社，2004年，第545～546页。