论中国古典诗歌对西方意象诗歌创作与理论的影响

潘利锋

一、意象在中国古典诗歌中的理论与实践

意象在中国古典诗学中具有十分重要的地位，这不仅在于它有着悠久的历史，更在于它极其独特的艺术魅力深受青睐。意象理论在中国起源很早，《周易·念辞》已有“欢物取象”、“立象以尽意”之说。刘勰《文心雕龙·神思》篇中也有“突见意象而断”之说。由此可见，意象理论和创作实践在中国源远流长，上溯上古神话时代，有着数千年的历史，意象论的发明和滥觞是属于中国的。事实也是这样:早在公元前五百年左右，老子就在哲学和美学领域提出了“象”的范畴。《老子》一书，有“大音希声，大象无形”(《老子》第四十一章)之说。这儿所说的以无声为大音，以无形为大象，就不是直指具体物象，而是与“道”相关的“象”，人们可以通过对“象”的体悟而把握“道”。在这里，老子已经揭示了“象”的心理机制以及把握过程中的心理体验特点。老子又说:“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，(《道德经》第二十一章)他这里是说，道是无法确切把握的，它是惚惚恍恍的。那样地恍恍惚惚，其中却有象;那样地恍恍惚惚，其中却有物。“象”的具体形态则是“无状之状，无象之象，是谓恍惚。”(《道德经》第十三章)刘勰在《文心雕龙·神思篇》中也有类似的论述:“神用象通”、“文外曲致”。司空图在《与极浦论诗书》中也提出了“象外之象，景外之景”，那么究竟何为意象呢?一般而言，它是一种用来寄托创作主体主观情思的客观物象。因而，意象具有虚拟性、想象性、模糊性、情感性等特点。是一种虚实、动静、意境、氛围的意象构筑方式，它是客观形象与主观情理有机结合的产物，它有一种比朦胧美更美的审美境界。

意象的模糊性往往是指传达形式上的隐喻性与表情达意的多层性，这种模糊性正是意象美的一种本质特征。这种独特的艺术特性使读者能够在审美经验的基础上，通过自己的想象与联想去理解和领悟有待充实、丰富的内容。从而满足其创造性的审美需求。正如清代叶燮所言:“诗之至处，妙在无限。因此意象注重以神达意，传达一种朦胧、含蓄、复叠的美感和艺术魅力。譬如，梅花、孔雀、九嶷山、长沙水、春雨、桐油灯。有人作过统计，泛称意象远大于特称意象。如作为泛称意象的“山”复现的总次数为457，特称意象的总和却只有164。这就表明，意象在审美选择上是以模糊为美的，因为泛称意象的不具体和不确定性就平添了它的模糊性。正因了这种模糊性，“庄生梦蝶”、“望帝托心”、“月明珠泪”、“蓝玉生烟”这四组意象，可以是爱情四象:梦幻、寄托、失落、破灭;也可以是奋斗四象:憧憬、追求、失败、漠然。这正如王廷相所说:“夫诗贵意象透莹……古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大智也。”①(明)王廷相:《与郭价夫学士论诗书》，载敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社1981年版，第132页。

你要是以一种实用而精确的态度考察诗歌作品，它的最基本的构成即是意象层。意象的特殊结构和读者对它形成的心理场，两者互相契合，就形成特殊的艺术空间。谢榛《四溟诗话》所举一诗:“雨中黄叶树，灯下白头人”，读者利用“雨”、“灯”、“黄叶”、“白头”、“人”、“树”等意象展开自由联想，反复咀嚼，从中体会到不少若隐若现，难以一语道破的人生感慨。意象的艺术空间，正是供人们想象和情感自由活动的心理空间。在这里，作者之意与读者之悟有机结合产生了的诗歌意蕴。

在中国古典诗歌中，山水诗更加具有意象性，因为它们是“以文字构成的图象”(a picture made out words)的有意味的缀合。汉字形、声、意兼备的特殊性――费诺罗萨与庞德曾经描述过的——使得它作为诗歌意象具有视觉和听觉的直接可感度。因此，当读者在阅读这些文字的时候，头脑出现的不是客观存在的文字而是一组组连续不断的流动图像，伴随着图像的流动，它所伴生的情感内核也随之凸现，而诗的韵律及内部节奏又调节与控制着这些意象的流动频率。这种象、意、节奏乃是融于一体的，它们共同构成视境流动与心理快感。

如李商隐的《夜语寄北》:

君问归期未有期，

巴山夜语涨秋池，

何当共剪西窗烛，

却话巴山夜雨时。

由“巴山夜雨”(实“象”、实景)——“剪烛西窗”(虚象、想象的虚景)——“巴山夜语”(虚象的虚象，虚景的虚景)三个层次连缀起一个系统的动态画面，尽管它如连环套似的虚虚实实，实实虚虚，但它在诗人构思中的脉络却流畅地传到了读者的视境中，形成了流动不滞的图景，而其中的怅惘、希望、期待和思念的情绪变化，也锲入读者的情绪之中。

杜甫的《春望》用短短的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句十个字，就把战乱给人民带来的巨大痛苦抒发得淋漓尽致:以花鸟拟人，感时伤别，花也洒泪，鸟亦惊心。这就可见形象的概括力了。这种概括力不仅不会妨碍文学的表达，而且往往由于反映了事物的关键使得文学形象更为深刻和动人。因为这里的“花溅泪”、“鸟惊心”，是经过诗人的心灵关注又反复提炼了的情感意象。又比如陆游一首叫《临安春雨初霁》的诗的句子:“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。这两句诗表达的意境是:春的脚步随雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来了不眠之夜，于是诗人设想明天该能听到深巷传来的卖花声了。诗歌不是如实叙述一件事情，而是在字里行间表达对春天来临的喜悦，以及对时光易逝的叹息。“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”的意象无不渗透着诗人的情感和意绪:“小楼”和“深巷”传达静谧幽邃之意，流露出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”，带着江南早春的气息，传达出姹紫嫣红的季节就要来到的喜悦，这就是不折不扣的“以情绪串接意象”了。

二、中国古典诗歌对英美意象派诗歌创作与理论的影响

在西方，意象派诗歌创作大致兴起于20世纪，意象主义是20世纪英美诗歌中的一个流派，但它产生的时间却更早一些，因为意象主义创始人是十九世纪的英国哲学家、批评家和诗人T、E、休姆。他平生只写过几篇论文和为数不多的小诗。20世纪初，一首名之为《秋》的诗引起了世人的注意，并被视为他的意象主义的代表之作。紧接着，他在伦敦创建了“意象派”俱乐部，参加者除英国作家L·G·弗莱切尔等以外，还有一个重要人员就是美国诗人和批评家庞德(Ezra Pound)。他于1908年第二次赴欧洲，在伦敦结识了休姆、弗莱切尔、劳伦斯等以及从美国移居英国的大诗人艾略特。他们一起从事意象主义诗歌运动，精英们的活动有如火如荼之势，在一个时期内，他们曾一年出版一部《意象主义诗人》诗集。值得注意的是，意象主义诗人注重从东方的日本俳句特别是从中国古典诗词中学习意象技巧，庞德在这一时期出版的多部诗集中，不少是借鉴中国古典诗歌的意象艺术的。就在庞德离开这个团体的1915年，还专门出版了英译中国古代诗歌集《中国》，1916年又翻译日本古代戏剧。这些译著不仅推动了英美新的诗歌运动的开展，而且也唤起了西方对东方文学特别是对中国古典诗歌的兴趣。于是，中国古典诗歌中的“全意象”、“脱节”、“意象迭加”等也流传到欧美各国。

庞德是意象主义诗歌运动的杰出活动家和实力派，1914年他编辑出版了《意象派诗选》，并为意象主义诗歌提出了创作纲领:“意象主义的要旨不在于把意象当作修饰，意象本身就是语言。”①参见章俗主编《西方现代派文学参考资料》，黑龙江社会科学院文学研究所编印1984 版，第107、107、36—37页。庞德脱离意象主义运动，虽热衷于旋涡主义，但是借此却进一步发展了关于意象的观点。他认为:“意象并不是一个思想，而是一个发光的结节，一个旋涡，很多思想不断从中升起，或者沉入其中，或者穿过它。”②参见章俗主编《西方现代派文学参考资料》，黑龙江社会科学院文学研究所编印1984 版，第107、107、36—37页。庞德关于意象的解释，多有可处的地方，对英美现代诗的结构产生了很大影响。

意象主义主要是针对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义，即所谓维多利亚诗风的反拨。浪漫主义诗风发展到20世纪初，在内容上因循承袭，无病呻吟，满布陈腐的说教，在艺术上追求华丽词藻，意象模糊，抒情奢侈。意象派诗人有感于这些，便以柏格森的直觉主义为意象主义理论基础，用直觉察知事物的独特性，再用直觉的语言手段“创造意象，以便表达新颖的印象，使事物从视觉中呈现出来”，所以，“艺术家的任务就是通过直觉捕捉生活的意象”。意象主义的结论是:“艺术——直觉——意象”。意象主义的原则是:“以情绪串接意象”。意象主义崇尚“自由诗”，认为这是表现“世界混乱性”的手段。因此，“他们的作品必然带有片断的性质，体积小，容量小，一般不过十来行，处理的题材大都是点滴的印象”③参见章俗主编《西方现代派文学参考资料》，黑龙江社会科学院文学研究所编印1984 版，第107、107、36—37页。。

应该说，意象主义的这些理论见地是不无道理的。所谓“以情绪串接意象”，所谓意象“使事物从视觉中呈现出来”，都说出了意象表现的真谛。庞德给意象所下的定义也是很到位的。他说:“意象”是一种“理性和感情的集合体”④参见伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第264页。。主编正是这样，意象更是渗透着作家意识、意绪和感情的载体。西方意象主义者强调了意象的视觉呈现，同时也注意到了听觉的可感度。庞德作为美国的意象派诗人，却对中国的古典诗歌如醉如痴，他翻译了著名的《汉诗译卷》，在翻译中，他特别注意到了意象视觉的和听觉的效应。1954年他出版《孔子颂诗集》，即《诗经》译文。《大雅·崧高》首句:“崧高维岳”被他译成:

高高地，盖满松林的山峰

充满回音……

一句“充满回音”，不仅用听觉来衬托视觉上的“崧高”，而且使整个松林都响彻着回声，给人以音乐般的动感。他的翻译应该是美的。

庞德译《崧高》一诗，是作为“全意象”来译的。所谓“全意象”，说的是整个诗浸泡在意象之中，如韦应物的《滁州西涧》，杜牧的《山行》，杜甫的绝句之一“两个黄鹂鸣翠柳”诗，张继的《枫桥夜泊》都是。温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月，人迹板桥霜”仅十个字，就排列了六个意象。如果按一般语言规则来看，这样的句子只排列了几个作为意象的名词，没有谓语勾连，也没有任何虚词粘合，断续的信息所表达的语义突然看上去简直不知所云，这就在庞德这些意象主义者看来，正是中国古典诗歌的第二个意象技巧:脱节。于是他们尝试着在英语中实现意象的密度，学习中国古典诗歌中只留下光裸裸的表现具体事物的词，拒绝所需要的联结词、系词以及各种句法标记。首先还是庞德开创了“脱节”翻译法的先例，请看他翻译李白的诗《古风第六》中“惊沙乱海日”一句:

惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。

原文为:Surprised，Desert turmoil.sea sun.

这种翻译，对李白的原诗来说，也许有词不达意之处，但毕竟是竭尽心力把中国古典诗歌的特殊句法形态引入到英语中来了。同时，也使中国诗丰富了意象派诗人的技巧。因此，庞德等意象派诗人的贡献，乃是超越了狭隘民族主义的界限，执着于不同国家的文学不同的或共有的那些事实的探讨，是称得上文学的国际主义者这一美誉的。

意象派诗人不仅探讨了中国古典诗歌中“全意象”和“脱节”的意象技巧，同时又更用力地研究了“意象叠加”的技巧。“意象叠加”看似与“全意象”和“脱节”同出一辙，但实质上却是不相同的。“意象叠加”的特点在于艺术性地舍去喻体与喻体之间任何系词，以一个具体的意象比另一个具体的意象，但二个意象之间相比的地方非常微妙，需要读者借用想象完成。庞德将之称为“意象迭加”(Superposition)，其代表作品《地铁车站》就是袭用这种技巧的，因此有学者称这首诗是“运用中国技巧的代表作品”①赵衡毅:《意象派与中国古典诗歌》，载曹顺庆编《中西比较美学文学论文集》，四川文艺出版社1985年版，第7页。。

1911年庞德创作了他的不朽之作《地铁车站》，该诗确有其不可替代的代表性。开始他写这首诗的时候，写下了几十行，可是以后，他把它写成了现在的样子，只有二行:

人群中这些面孔幽灵一般显现

湿漉的黑色枝条上的许多花瓣

诗中的“面孔”，“花瓣”都是象征意象(也有人称之为比拟性意象)。它们之间没有什么逻辑联系，但读者却能感应到这种意象的互相沟通，由令人讨厌的幽灵般的面孔，突然联想到粘上了露珠的可爱的湿漉漉的花瓣，构成画面的错位与对比，从而呈现出一种使人深感窒息的“地铁车站”的总体意象。这种叠加式意象生动、形象地象征都市生活。实质上它也是都市生活的象征。这是将城市意象与大自然意象揉合入诗的佳例。

一位美国诗人对中国诗的研究和摸拟可说是费尽心机，为世人所罕见。但是无独有偶，继庞德之后的美国女诗人也是意象派后期挂帅人物爱米·洛威尔邀人合译了中国古典诗歌一百五十首，于1920年出版《松花笺》(Fir-Flower Tablets)，爱米·洛威尔直到临死还在计划继续译中国诗。在庞德译诗出版后的五年之内出现的中国古典诗歌英语本，至少不下十种。文学史家惊叹，这些年月，中国诗简直“淹没了英美诗坛”②赵衡毅:《意象派与中国古典诗歌》，载曹顺庆编《中西比较美学文学论文集》，四川文艺出版社1985年版，第7页。。

爱米·洛威尔不但潜心研究和翻译中国古典诗歌，而且仿效中国诗的意境写下了一组《汉风集》和《飘浮世界的图景》的诗集。他们体会到，中国古典诗给他们带来的影响有百利而无一弊。

事实也是这样:只有在中国，诗歌意象才可表征独有的个性魅力。意象理论和创作实践在中国源远流长，上溯至上古神话时代，有着数千年的历史，意象论的发明和滥觞是属于中国的。庞德、爱米·洛威尔、苏珊·朗格等代表可以说是欧美意象派文坛上关于诗歌意象的播种者、开掘者和收获者，他们的辛勤劳动和学术成果与中国古典诗歌结下了永恒的姻缘。意象派的许多代表人物和英美著名评论家都曾直言不讳地谈及中国诗对他们的影响。意象派诗人弗莱契曾说:“正是因为中国影响，我才成为一个意象派，而且接受了这个名称的一切含义。”①赵毅衡:《远游的诗神》，四川人民出版社1985年版，第9、11、158—159页。1915年，庞德在《诗刊》发表文章也说中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”②赵毅衡:《远游的诗神》，四川人民出版社1985年版，第9、11、158—159页。。女作家梅·辛克莱也评论说，对庞德来讲，“所有起作用的异国影响，以中国诗人的影响最为有用。中国影响促成了……他的理解越来越完美的实现，使他发现了他最终的自我(hisultimate self)”③赵毅衡:《远游的诗神》，四川人民出版社1985年版，第9、11、158—159页。。美国著名意象派诗人肯尼斯·雷克思罗斯也是一位在介绍和吸纳中国古典诗歌方面取得很高成就的美国当代诗人。他的诗歌创作深受中国古典诗歌的影响。他自己曾说:“我认为中国古典诗歌对我的影响，远远大过其他诗歌。我自己写诗时，也大多遵循一种中国式的法则。”④叶维廉:《中国诗学》，人民文学出版社2007年版，第164页。雷克思罗斯的诗歌创作，不仅在形式技法上借鉴了中国古典诗歌，而且还汲取了中国古典诗歌的精神韵味。

三、英美意象主义诗歌创作与理论的发展

1908年的英国伦敦文坛，来了一位从美国来的年青诗人，他的名字是Pound.Ezra。他出生于美国Idaho，Haily 城，毕业于宾州大学。五年后，他出版了一本诗集，书名叫做Des lmages。这个集子是他领头编辑的，可见他在伦敦诗人俱乐部里是一位炙手可热的人。他与一些英国诗人一道，很快就形成了一个具有反叛性的诗人群体，规定其创作原则是:“绝对精确”，“不要冗词赘语”，后来庞德又加上“不要说教”。这些都是针对维多利亚以来诗风上的浮夸、矫饰、陈词滥调，虚伪做作等说的。

1911年，在美国芝加哥任《诗刊》主编的哈丽特·孟萝即委托庞德为欧洲代理人。于是庞德把希尔达·杜里脱尔的诗的署名前加上“意象派”寄给芝加哥的《诗刊》主编孟萝。用以反对传统诗学的意象派运动，庞德当然是其中最活跃的一个。次年，庞德在他自己的诗集《回去》的附录中正式把它用为学派名称。这年，阿尔丁顿在《诗刊》发表诗，小诗中自称是“意象派”的一名成员。1913年《诗刊》上H、D 的诗注释中说:“有胆量称自己是一个流派的是意象派。”这时意象派的名称便算确立了。这些事实导致弗林特(F、S、Flint)于1913年在《诗刊》上发表意象派的宣言《意象主义》。1913年冬天，庞德搜集了许多用意象观点写的诗，用(Des Imagists)的书名在1914年组织出版。这本书，既未写序言对意象派的主张作若干解释，又没有钱做广告，结果销量很不尽人意，因而在意象派内部掀起了重大争论。1914年庞德离开了这个组织，与另一些人组织了一个漩涡主义Vorticism，这个组织当然是诗歌(包括意象诗)的激进派，却贬意象派的成员。庞德是有才华的，也是热心人，但他有些独断专行，把自己估计得过高。1917年，他诅咒意象派同仁没有获得长足的进步，发明不出什么东西。他与其他意象派诗人的分歧愈演愈烈，尤其与意象派后期挂帅人物爱米·洛威尔闹得甚僵，以致庞德不承认爱米·洛威尔为意象派主要成员，爱米·洛威尔也不承认庞德是意象派的主要成员。

意象主义运动并没有因庞德的离开而削减了锐气。后期印象派由爱米·洛威尔领头，以民主的方法编选了他们的诗集。所谓民主的方法，首先不像庞德的专断作风由一人作主，而是由作者把自己认为最好的诗选入，但任何一首都可以被一票否定而被排除。其次，每个人的诗如果被否定，不允许进行辩解。这样，从1915年到1917年的三个集子在洛威尔这位女将的主持下编得很顺利而且很好，并由她写了三个集子的序言。可惜的是，由于世界战争的影响，他们的这个活动被迫终止了。尽管如此，但在某种意义上说，这些集子代表了英美现代诗歌的成就和起点。包括彼得·琼斯在内的有识之士，都认为意象派的主要好诗都出自这三个集子。对此，洛威尔当然功不可没。如果不是她的胆力魄识，1914年意象诗运动就夭折了。

作为《意象派者》的结束卷，洛威尔在该年又写了《美国诗歌的趋势》，预示了美国诗歌的发展道路。因此，洛威尔与庞德一样，对英美现代诗歌运动是有着巨大贡献的。她与庞德的不同之处，不仅在于她对后期意象主义运动做了大量的团结、组织、民主化工作及出版工作，还在于她的东方文化根基以及与日本、中国人士的接触也比庞德深入、扎实。洛威尔的大哥帕西瓦尔·洛威尔是日本亚洲学会的成员，担任过朝鲜驻外使团的顾问和外籍秘书，常驻日本。因为他的工作关系，他回美时常给他的小妹带回去日本的版画木刻和民情民俗方面的书籍。所以，洛威尔于1912年就开始写日本风俗的诗。她做学问一丝不苟，这从《松花集》的翻译上完全可以证明，为免于失误，她让赵元任做过她的帮手，请了一个叫农渚的南京人为她讲《说文解字》，并征求包括胡适在内的这些内行人的意见。可惜的是，她过早地去世了。也许是她在此前感觉到了这一点，又匆忙地转而去写她钟爱的英国诗人济慈的传记了。但是，她的业绩包括她的中国古诗的翻译以及向中国诗学技巧的诗创作将会长留人间。我们试举她几首诗为例:

《飘雪》(《汉风集》中一首)

雪在我耳边低语。

我的木屐，

在我身后留下印痕。

谁也不打这路上来，

追寻我的脚迹。

当寺钟重新敲响，

就会盖没，就会消失。

看得出来，她熟练地选取了视觉意象:雪——木屐的印痕——脚迹的消失，由此形成了中国古典诗歌的意境，木屐是东方日本之物。诗的内容和情调是中国的。读这首诗，你会想起我国女诗人李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清”的句子来，但在虚与实、形似与神似的布设上就更与中国意象诗如出一辙。

《中年》

像黑色的冰

被一个无知的溜冰者

用不可辨认的图案划遍——

那就是我的心的黯淡的表面。

在这里，一是缘物抒情;二是意象新颖而鲜明，我们还未见过把逝去年华的无奈用划破的冰来比拟的;三是他的哀愁和悲伤仍然类似我国易安居士词“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的韵味。洛威尔，作为美国一位女诗人，她在运用中国意象诗的技巧方面，虽然谈不上出神入化，但它在写景抒情和拓展意境上能有这般景象，却是弥足珍贵的。

从业绩上看英美意象派的中坚诗人，除了庞德和洛威尔外，还有另外美国两位诗人:希尔达·杜里脱尔和约翰·弗莱彻;三位英国诗人:理查德·阿尔丁顿、福斯·弗林特、德赫·劳伦斯。《一个姑娘》是英国意象派诗人查理德·阿尔丁顿写的新型意象诗:

你是我们如今想来仍感痛苦的

西西里岛上线条清晰的凹槽

你是冰冷的狂想的

悲伤的音答——

只是几个人才觉得美的音符

这是一首与庞德的《一个姑娘》反其义而用的诗，阿尔丁顿笔下的姑娘，不像庞德那位充满活力的树木一样赋予的他的恋人以蓬勃生机的姑娘，而是给她的恋人以痛苦的姑娘。两个“音符”的意象谈不上新颖，但也不俗，唯有“西西里岛上线条清晰的凹槽”一句，正似骤然而起的奇景，让人叹为观止。

福斯·弗林特、德赫·劳伦斯的《天鹅》与《沉思中的痛苦》在写景抒情和拓展意境方面有了新的景象:

《天鹅》

天鹅游入那座黑色的拱廊，

天鹅游入我忧伤的漆黑深处，

街着一朵白玫瑰般的火焰。

《沉思中的痛苦》

来自黑暗中的一片黄叶，

在我面前跳跃——就像一只青蛙——

为什么我要吃惊，猝然站停?

我曾凝视着那个生育了我的妇人

在病房杂色斑纹的黑暗中

直挺挺地躺着，因为死的意志

全身僵硬——

那片逝去的黄叶曾把我

带回到我前面肮脏的积雨坑似的

混杂的落叶、路灯和车辆中。

这二首诗可以说感情深厚，意象鲜明而又独特。《天鹅》中那“火焰”的意象置于这个特定的情境中，就把忧伤的黑暗处燃烧起来了，当然也把忧伤格外地放大了。因此，“火焰”一词，使整个诗境界全出。因为诗作十分简洁短小，也无必要铺陈其情感的来龙去脉了。劳伦斯的《沉思中的痛苦》中的“黄叶”这个意象，有如“火焰”一样，是制约和关拢全篇的中心意象。正是靠了“黄叶”，才引出了有杂色斑纹的黑暗的“病房”，才有了悱恻缠绵的思母之情，并把这种痛苦的思念作了酣畅的宣泄。这就是诗在最后所抒写的“黄叶”把“我”带入到肮脏、迷茫和混乱之中而不能自拔了，不知所措了，这通过最后的三个意象即“混乱的落叶、路灯和车辆”来加以呈现。

从这二首意象派的诗歌中我们在韵律上发现它们难以靠近我国的古典诗歌，但在诸如炼字、倒装、省略、跨行与跳跃这些诗技巧方面，英美意象派诗歌的创作能长驱直入，进入了中国古典诗歌的临界点。因此，意象派诗歌应是中西文化交流和文学联姻的最好见证。

1913年芝加哥的《诗刊》发表了H.D 的一首名叫《山的女神》的诗:

Whirl up，sea—

Whirl your painted pines

Splash your great pines

On our rocks

Hurl your green over us

Cover us with your pools

译:翻腾起来吧，大海——

翻卷起尖耸的松塔

把你成簇的松叶溅泼在

我们的暗礁上

向我们猛掷你的绿叶吧

用你枞叶的积潭复盖着我们。

我们看到诗是写山林的，或者说是向山的女神发出的吁请之作。但诗人的描写却是有意的错位，把山林当作大海来写了，把松涛当作海涛来写了。“大海”——“翻卷起尖耸的松塔”，自然而然地形成了错位，然后由“松塔”这一意象出发，就有了松枝松叶，并“溅泼”在“暗礁”上，就有了“猛掷”的“绿叶”，就有了覆盖着我们的“枞叶的积潭”。这就是诗人吁请山林女神往我们身上泼洒的新绿。人生是多么需要绿意呵!因而它表现了诗人热爱自然热爱人生的殷殷深情。H·D 这首诗的好处，一方面体现了意象就是一切的观点，另一方是动词如翻腾、溅泼、猛掷、复盖等用得极富表现力。

结语

从以上意象派诗歌的简单评述中，应该说，中国古典诗歌给英美意象派诗歌的创作与理论发展带来的影响是健康的、有益的，是中国古典诗歌丰富了他们的创作技巧与理论发展。他(她)们在立象设喻、境界重构方面，在重悟轻言、追求言外之意方面，在物我融一、虚实结合方面，在借意象来喻示那神秘难言的“自性”方面，在靠直觉思维捕捉到“羚羊挂角”、“镜花水月”方面，都与中国古典诗取得相一致的步调。中国古典诗歌最大的特点是美在象外，美在言外，美在意外。洛威尔、庞德、阿尔丁顿、弗林特、劳伦斯和H·D 的意象诗歌作品不是也同样具备了这一特点吗?美国符号论美学家苏珊·朗格说:“……艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此，它也是理性认识的发源地。”①［美］苏珊·朗格:《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第134页。

苏珊·朗格对意象主义和意象诗歌创作与理论发展作出了颇具见地的分析。由此可见，中国古典诗歌对西方意象主义诗歌创作与理论所指出的意象的“幻象”性质与把意象看成是“情感符号”是一致的。意象诗歌意象中真正的情感符号是艺术符号，它既是非理性的，又是理性的，是充满了情感和富于个性的，它们的意象情感不同于现实物象和形象，是充满虚幻性与模糊性的。