“押沙龙在1966”在社交网络

晓溪

晚餐、观摩、评论，这是我作为戏剧观众的一次常规的观剧活动流程。

在社交网络时代，这三个步骤都可以分分秒秒与人分享，并且借助社交网络传播与扩大。大概从2013年中开始，我的这个常规的观剧活动里，又加上了一道新程序，那就是看活跃在微博，ID为“押沙龙在1966”这个人的剧评。尽管他（不知其真实身份，故而代称作“他”）的剧评是发表在微博平台，但是他的写作呈现了和通常的微博写作截然不同的面貌，这并不是其容量超越“140字”达到三四千字以上，甚至有七八千字的长微博，而是其文字活泼、观点鲜明、论证形象生动，这才是深深吸引我的原因。一些重要演出他都没错过，更时常关注一些非主流的人和戏，而阅读其剧评过程产生的愉悦有时会超过观看演出带来的愉悦感（甚至对于有些不感兴趣的戏，也会期待阅读他的剧评）。

不同于传统剧评要求的准确和客观，社交网络中的评论是个体独特的表达方式，它可以是模糊的、随意的，由此，在偌大的微博中，寻找高质量的评论不是件容易的事。尤其长微博是以图片格式发布，因此除非博主在提示中写有关键词，否则是无法直接、有效搜索到合适的长微博剧评。从这个角度看，微博是不适合长篇评论和自由创作的。

但是，对于戏剧这样的艺术门类，微博也确有其适宜戏剧评论活动的特长，第一，微博所仰仗的是驻扎平台的名人，自然包括了戏剧名人；第二，微博擅长的是点对点的互动交流。“押沙龙在1966”的第一篇长文发布于2013年3月11日，这是一篇关于2012年上海戏剧状况的盘点。对这篇戏剧盘点的传播，他充分利用了微博的交流方式，其做法是，一连串地@（提到）了在微博注册过的、盘点中出现的 “当事人”以及戏剧圈的相关人士，使得这篇文章在第一时间做到了准确定位、精准直达。

最开始“押沙龙在1966”所聚拢的是最能体现微博特征性的戏剧名人（戏剧创作者）。那么，和从业者交流的意义何在？前不久，我参加了一些戏剧评论方面的会议，在场的不少从事戏剧评论的人是因为工作或者专业的原因（比如媒体、戏剧学院教师、学生等）被院团认识和了解，也就是现实生活中的人际网络的活动，但包括这些人在内，大多数评论者都感到，他们的评论并没有得到戏剧创作者的重视，至于双方之间的交流就更少了，而社交网络制造了新的戏剧交流方式，双方又能开始不自觉地产生了互动，平时说不出口的话，可以换个方式被人看到，被@、被评论时，能避免当面交流的尴尬，让戏剧评论和创作超越了现实人际交往，达到了特定人际网络的传播效应。在这一年中，“押沙龙在1966”基本延续这种方式，将评论文章传递到了他认为的理想读者。

“押沙龙在1966”的这篇盘点文章中虽然批判和责问居多，但几乎是赢得了交口称赞，获得大量充满“正能量”的转发，究其原因，该文直言不讳点出的是上海剧坛的顽症。在此之后，他又陆续写了好几篇针对具体剧目的评论，一如盘点文章，继续呈现着疾风骤雨式的特点，其批评方向是要努力挖掘编导演创作中存在的根源性问题。所以，当他开始针对具体创作者和演出剧目进行评论后，局面很快便“急转直下”。“急转直下”并不是指恶语相向，而是从业者对“押沙龙在1966”的态度直接分裂成了两个阵营，一派击掌叫好、认为揭开了上海戏剧现状的“遮羞布”，一派斥他为“为批而批”的网络酷评。

令人遗憾的是，在“押沙龙在1966”的长评之下，大都是在热闹地“围观”，来“对话”的戏剧人是少之又少，在他评论过的剧目和创作者中，真正有过实质性对话的，大概就是林奕华以及“小剧场现象”一文中的一些“当事人”了。他和林奕华争论的焦点在内容和形式是否统一的问题，反映的是创作者和评论者对评论观点和论证的争论；而“小剧场现象”论战中，则是被评论的“当事人”质疑作者是否有抛售概念嫌疑，是一场对评论文章的论据和论证的争论。“对话”少，有两方面的原因，首先是微博特性是以“点对点”、“短平快”为先决条件，要即时行动分秒必争，才能抢夺主动权，因此双方不一定能做到对等的或者是深入的意见交换（这和“押沙龙在1966”的长微博也形成了很强的对比）。其次，更重要的是，我们应该尴尬地承认，目前戏剧评论在创作面前是弱势的。当戏剧进入商业营销时，制作方更愿意把精力花在找报纸、周刊沟通，或通过自媒体等进行前期宣传，而不在意后期有力的、深入的戏剧批评；而非商业的戏剧演出，它们在经历长期的“放逐”后，也放弃了和评论的交流，取而代之的是对理念阐述、舞台描述文字的自我满足。

上世纪80年代，戏剧在整个文化脉络中是极具思想性、先锋性的艺术形式，是个有吸引力的“圈子”，这让它的评论者队伍中有许多“圈外”的知识分子。到了90年代以后，戏剧创作面临大幅度的滑坡，戏剧评论也随之势弱，戏剧评论队伍被稀释流散。戏剧评论成为了“圈子”里的活动，人际网络的萎缩，让身处“圈子”中的评论者很难把这些批评“落到实处”，说话是“轻声细语”的，有时明明发出一些真知灼见，却淹没在众声喧哗中。使本来尖锐、富有见地的文章不能被具体作品、具体创作者认领，作用和影响力自然有限。

“押沙龙在1966”对于当下的意义在于，不管他的观点大家是否认同，但其勇敢地指出了问题，这是难能可贵的。而社交网络的意义在于，打破了戏剧小圈子的禁锢，将之释放到了大环境中接受各类信息的冲击和考验，只要评论者愿意，它能让他们摆脱身份和话语权的困扰，让关注者自己辨别剧评信息对于自己的价值。

对于传统媒体，我们其实关注的是它发布的信息。而在社交网络，关注者是依据自身判断进行筛选，接收的是某一类的特定信息，因此更在意信息的发布者。以一个戏剧爱好者的角度来看：一个偶尔写一条短评的观众和一个经常进行评论的观众，一个普通戏剧观众和一个戏剧从业者在社交网络里身份意义是大相径庭的。具体到微博中，这种身份的构建首先就是微博ID了，“押沙龙在1966”恰恰成为了一个有辨识度的发布者，长期稳定的戏剧评论信息源，而他则利用网络“落实”了自己的批评。

从广义上，媒体评论和网络评论虽然可看作戏剧评论的泛化内容，让评论在数量上得到了扩充，但是戏剧评论并不等同于“观后感”。剧评是审美趣味的反映，的确具有主观性，但审美趣味有赖于个体的经验和艺术素养，观剧经验、戏剧知识和文化储备是戏剧评论的重要影响因素。因此，大部分社交网络中的戏剧评论，其深度和广度，评论者的理论和专业知识储备方面，相比传统戏剧专业媒体来说欠缺了不少。反观“押沙龙在1966”，你可以不认同他提出的观点，但要肯定他是基于他所具备的戏剧知识和较为广博的文化储备量的审美而作出的论证。这是他能在微博上获得戏剧界的关注很重要的一点，也才能让他成为一个有价值的戏剧评论信息源。

说到这里，就不得不提到当前戏剧评论的一个指南性的问题。戏剧学者傅瑾认为：“专业的戏剧评论对于戏剧创作与演出以及戏剧行业的健康发展有着不可取代的作用，是因为它所提供的是专业的简介，所以能够基于更客观冷静的视角给作品以解读和评价，以帮助观众欣赏作品以及判断作品的优劣；同时这样的批评有专业人士的职业素养为背景，因此有可能基于更开阔和更长远的宏观视野对戏剧的现状与发展趋势做出更有利于艺术健康发展的判断，帮助国家相关部门做出艺术领域的决策，因而能够为艺术发展提供重要导向，最终对艺术家的创作也足以产生不可或缺的积极帮助。”（傅瑾《如何让戏剧评论更有效》）而“押沙龙在1966”在很大程度承担了前一个任务，就是帮助观众欣赏作品以及判断作品的优劣，他的戏剧评论所要具备的是好的戏剧审美趣味，一定的文字功底，两者结合起来能清晰准确地表达对好的欣赏，对差的质疑。

在国外，有一个专门的职业，那就是媒体剧评人，他们受雇于媒体，帮助戏剧观众选择剧目。其中著名的有《纽约时报》、《TIMEOUT伦敦》的剧评版块。“押沙龙在1966”的出现，让许多戏剧从业者，包括许多观众有了一种期待。他们都呼吁在上海出现类似《纽约时报》的剧评人、诞生《汉堡剧评》这样的戏剧评论。而“押沙龙在1966”也的确得到了平面媒体的青睐，从去年7月的《万尼亚舅舅》开始，他的剧评出现在了报刊上。

尽管我相信“押沙龙在1966”的剧评在平面媒体有着可持续性，但在我看来，目前期待独立的媒体剧评人是不现实的，从演出市场来看，国外戏剧市场相对成熟，他们之所以要指南，很大程度上是因为演出众多，观众需要借助戏剧评论来做出选择。而从受众层面上，中国观众看戏剧评论仍不是普遍的行为，观众没有关注戏剧评论的习惯，同样戏剧生产者没有承受批评的习惯。此外还有剧评人的独立性、传统戏剧类媒体的生存等等都是问题。因此，本质上，“押沙龙在1966”还是属于社交网络的，也只有在社交网络才能让生产、消费、评论这三者，有机会进行这样相对平等的信息交流。