从古典走向浪漫——诺维尔芭蕾舞的改革之文化探源

菲罗拉·斯马义

（新疆艺术学院舞蹈系，新疆　乌鲁木齐　830049）

从古典走向浪漫
——诺维尔芭蕾舞的改革之文化探源

菲罗拉·斯马义

（新疆艺术学院舞蹈系，新疆乌鲁木齐830049）

在这里，主要通过法国著名的舞蹈理论家——诺维尔所著的《舞蹈和舞剧书信集》作为本文所分析的重点依据。到目前为止，国内针对诺威尔芭蕾舞所蕴含的思想研究还仅仅只是存在对其“情节芭蕾”这个理论的研究之上，并且只是比较浅显地进行研究，而没有结合当时的历史文化或者背景进行深入的分析。

古典主义；芭蕾舞蹈；古典主义；文艺思想

若望-乔治·诺维尔（J. Noverre）于1727年4月29在巴黎出生，1810年10月19 日卒于圣日耳曼昂莱，从小跟随L·迪普雷学习舞蹈，是法国最为著名的演员、编导和舞蹈理论家。不管是在两百多年前还是在现今，诺维尔舞蹈理论中的“情节芭蕾”观点依然体现出舞蹈当中所具备的真正的价值，同时时刻提醒着人们其中最为关键的理论。其实，对于后世的舞者以及舞者研究者和创作者来说，诺维尔的思想在潜移默化中影响着每一个爱好舞蹈的人，成为其每个人内心中永久留存的记忆和宝贵遗产。

一、诺威尔思想中的古典主义

人们在对诺维尔舞蹈美学所存在的理论思想进行总结和评价的时候，通常把在舞蹈方式的理论中占据主导地位的具有古典主义的理论原则视为对舞蹈的革新主题，将其称之为是具有浪漫主义改革理念的主要代表。在当时诺维尔提出的“芭蕾舞不受三一律的约束”这一观点的时候，更表现出其在创作和革新思想上并不会受到当时时代背景的影响。在对当时诺维尔所生活的历史环境中，我们可以深刻感受到所表现的艺术当中已经在很深的程度之上融入了古典主义的传统美学观点，其所表现出来的对新事物的渴望以及自己所天生赋予的独特创造力使其在古典美学的时代中成为了最具倡导者的表演艺术家和批评家，诺维尔所继承的古典主义美学原则主要有以下几个方面：

（一）“模仿自然”

是诺维尔在古典主义观点当中秉承的首要观点，在诺维尔所著的《书信集》一书的首页明确提出“诗歌、绘画以及舞蹈只是，或者说只是应该对美丽的大自然进行最为忠实地摹写”。也因此，在今后的舞蹈创作当中，对模仿自然这一理念和做法不断地融入舞蹈的哲学当中，对学院狭隘的规则进行摒弃，充分遵循自然给人的主要印象，来表现自己遵从自然、爱好自然的规则。

（二）“模仿自然与理性相结合”

是其另一个观点，诺维尔认为，对于舞剧的创作不能够千篇一律，也不能够仅仅是在表现形式上和姿态变化中看不到任何变化，如果在这些当中所表现出来的东西没有足够的激情或者是在色彩上没有很好的明暗对比和视觉冲击力的话，那么对于图画所表现出来的效果仅仅只能够定义为是很平庸的对自然进行摹写，因此在这里，诺维尔还主要强调将自然的模板同自然的丰富性以及所表现的多样性相结合，突出人们主观的艺术处理视觉以及对自然艺术表现进行适当的调节和纠正，从而使得舞蹈所表现出的缺点进行隐藏，更加凸显其独具特色的魅力和美感风韵。

（三）“遵守规则的必要性”

也是最为重要的观点，他认为在一个剧种当中所表现的效果是否成功，部分因素是对题材的选择上是否得当，结构布局方面是否得体，在诺维尔的《书信集》的第九页当中，在对舞台所运用的布景以及相关服饰方面，诺维尔主要强调的是要对所指定的规则进行严格遵循的重要性。他认为，舞台上所表现的一切必须要相互协调，布景和所用的服饰特点也要相得益彰、互为表里，这样才能够将演出的魅力充分表现出来。

二、诺维尔时期的颓废之势——芭蕾舞

从诺维尔所著的《书信集》当中，我们才能够真正地了解芭蕾舞在发展到那时候的具体现状如何，只有通过从当时的舞蹈发展情况和背景当中，才能够对当时诺维尔为什么会做出重大评论的原因进行探析和了解。

在十四世纪、十五世纪，芭蕾舞在意大利的皇宫贵族当中诞生了，主要在十七世纪路易的十四时代的发过宫廷当中流行开来。芭蕾在一开始被人们称之为“宴会芭蕾”的大型席间歌舞，主要是对音乐、诗歌以及舞蹈进行大型舞台表演的节目，在这当中的表演人员主要是在宴饮当中被邀请的一些贵族成员，那时候芭蕾的演绎表现没有具体的形式和情节、结构之间的连贯性，即使其主要由一个中心主题进行贯穿的，但却在舞蹈当中掺杂了各种不同的表演形式，不仅有哑剧、诗歌表演，而且还有演唱和朗诵、舞蹈等表演，这些都被人们统称为——“芭蕾”。

到诺维尔时期，芭蕾同样没有摆脱这种错综交杂的混乱局面，并且还逐渐堕落到与所表现出来的剧情毫无关系的一些民间杂耍等娱乐表演上，在这个时期，诺维尔对当时的芭蕾进行了这样的评论“他们纷纷将原有的舞蹈进行抛弃，一味的对当时表现轻浮类型的舞蹈进行追求；……可以的对各种绝技和跳跃的姿势动作进行表现，……没有对情节、情境进行任何的刻画，轻浮、粗卑鄙的表演动作将舞蹈全部歪曲……，当时所表现出来的芭蕾舞蹈尽是这种货色”（诺维尔《书信集》第四十七页）。

直到十八世纪，芭蕾所表现出来的舞台形式效果开始逐渐程序化，从而也越来越变得乏味僵硬。在这一时期，芭蕾除了具备政治御用的功能以外，其表现的效果仍然表现在比较低层次的娱乐上，这一时期的芭蕾表演在诺维尔看来，也只是仅仅处在其发展的最为初级的阶段。当时候的编导墨守成规、不肯改变，一味地进行死板的练习，使得诺维尔对当时的表演情境十分不满，他认为这种看似具有条理性且对称的形式只能够对表演的真实性产生影响，并且破坏其表演的艺术性、对表演的情节也只有削弱，使得对此艺术形式更加反感。面对这种颓势，具有古典主义情怀的诺维尔开始逐渐从比较成熟的古典主义理论当中去寻求新的灵感，同时伴随着“情节芭蕾”的理念，开始对颓废的舞蹈艺术展开拯救，并将其带入繁荣的领地，这时候，浪漫主义的曙光开始逐渐显露出来，芭蕾舞蹈从此开始有了更为全新的演绎形式。

三、诺维尔理论的改变与实践——浪漫主义

首先，为了让舞蹈能够更好地脱离戏剧，最终形成独立的表演形式和情感表达能力这一目标，诺维尔大力支持将哑剧艺术的灵魂融入其中，在哑剧表演当中，其呈现出来的手势动作可以称之为心灵的产物，是能够代表内心世界的最为忠实的指导。同样，这种观念的介入也充分说明了诺维尔模仿自然的规律和古典观点，而她也不仅仅只是局限于用手势来表现所有的情节，由此，诺维尔将无须言辞、无须讲解和对白的哑剧舞蹈融入其中，利用舞蹈的感情，伴随着表演者情绪起伏的变化来将自己身体动作的变化进行改变，利用眼神、面容的变化来表现心中的活动和思想感情，也只有这样才能够更好地表现出美妙的画面，就像诺维尔所说的：“我要把情节芭蕾比作鲁本斯所画的卢森堡宫画廊，每一幅画都能够展现出一个场景，这个场景又能够自然而然地导向另外的一个场景。”（诺维尔《书信集》第二十页）。

除了在表演中强调哑剧的重要性，诺维尔对表演者的内心修养以及其自身的素养更加的重视，在这方面，诺维尔将舞蹈表演所具备的特点和戏剧表演者进行了相应的比较，在结果中，其认为，戏剧表演者之所以能够将所要表达的感情能够很自然地表现出来，最重要的原因是其受到过更多相关的教育和训练，因此他要求舞蹈演员仿效戏剧演员的自我训练，注重内心刻画的提高方式，将面容、收拾、姿势相互协调，从而对情感表达进行更加完美的表达和模仿，凸显更为生动、自然的情感表达。

四、总结

通过以上的分析和探索从而可以看出，诺维尔在对芭蕾进行改革的时候主要是通过对舞蹈展示所表现的情感的能力方面进行加强，用以提高芭蕾所具有的艺术地位，将芭蕾从原本依附于戏剧表现形式当中彻底地拯救出来，使芭蕾的表演形式能够独立出来。从而与诗歌、绘画等其他的艺术表现形式并驾齐驱。为了能够实现这一目标，其主要强调舞蹈当中要更好地融入哑剧的表现形式，使表现出来的舞蹈具有说服能力，进而摆脱戏剧艺术对其的控制，同时诺维尔还强调对表演者自身修养的加强，增强其内心的感受能力，以便在今后的表演当中更加生动真实地表达自己的感情。

［1］朱立人.西方芭蕾史纲［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

［2］徐志强.芭蕾舞与现代舞的不同［J］.艺术广角，2008（04）.

［3］江东.芭蕾史上的两个家族［J］.舞蹈，1994（05）.

J618

A

菲罗拉·斯马义（1983-），女，乌鲁木齐，新疆艺术学院舞蹈系，讲师，本科，研究方向：舞蹈表演。

在这里，作者主要对诺维尔时期所产生的西方文艺思想的具体发展轨迹进行研究，进而对诺维尔舞蹈思想当中所隐含的具有古典主义特点进行阐明；对诺维尔时期具有欧洲芭蕾舞发展的具体现状进行分析，进而对诺维尔时期的芭蕾舞现状进行批判，真正的对芭蕾舞改革的具体原因进行分析；最后对其所大力倡导的“情节芭蕾”思想为中心，从而使得浪漫主义情怀在芭蕾舞当中奠定了最为基础的原则，并使得诺维尔的地位在历史当中真正起到了承上启下的作用。