诗歌翻译存形方可传神

蔡润光

天津外国语大学高级翻译学院

诗歌翻译存形方可传神

蔡润光

天津外国语大学高级翻译学院

形似与神似是翻译的根本问题之一，长期以来“神似”在译界颇为盛行，几有“得意忘形”之势。诗歌以其文学性和艺术性区别于其它文本，而其文学性和艺术性主要是通过形式来体现的。“形存则神存，形谢则神灭”，可以说：没有形式就没有艺术，形即神。因此，在翻泽诗歌时，译者要尽量使译本接近原诗的形式，以形传神，形神兼有。

神似；形似；以形传神；诗歌翻译

一.诗歌翻译不可“得意忘形”

译事已难，译诗更难。弗罗斯特(Robert Frost)曾说：诗就是在翻译中丧失掉的东西。摩尔根斯特恩(Christian Morgenstern, 1871-1914)，认为诗歌翻译只分坏和次坏的两种,也就是说，不是更坏的，就是坏的[1]。这两位诗人的论断虽过于绝对，但译诗之难便可见一斑。那么究竟难在何处呢？笔者认为在于诗歌的文学性和艺术性。爱尔兰诗人叶芝曾将自己一生的写作历程概述为，“I have spent the whole of my life trying to get rid of rhetoric,…only to find Icreate another rhetoric.”他试图摆脱一种修辞，实则又建立起来了另一种修辞。的确，文学与修辞是密不可分的，文学是一种语言艺术，其文学性就是通过修辞来创造的，修辞又以文学为载体得以表现。诗歌作为一种文学体裁亦是如此。诗歌作为一种语言艺术，运用大量修辞来增其美感，艺术性，文学性。在翻译时，虽说达意是第一要务，但针对不同文本应有不同选择。若是实用文本，可以重意不重形。若是文学文本，尤其是诗歌翻译，要力求形意兼有，因为诗歌的形实为诗歌的意，意义，意境。诚如老舍先生在谈文学翻译时所说：“文学翻译不仅在乎它说了什么，而且在乎它是怎么说的。假若文学译本仅顾到原著说了什么，而不管怎么说的，读起来便索然无味。”[2]

二.神与形

神与形的命题在我国古代哲学和美学中源远流长。就哲学领域，我国先贤荀子在《天论》中说：“形其而神生”。范填也曾论述道：“形者，神之质；神者形之用”、“神之于质，犹利之于刀、”“未闻刀没而利存，岂容形亡而神在”(《梁书·神灭论》)[3]。

在艺术领域里对神与形关系的论述，始见于西汉刘安及其门客所著的《淮南子·说山训》：“画西施之面，美而不可悦；规孟责之目，大而不可畏，君形者亡焉、”强调了神对形的主宰作用、在绘画中明确提出“传神”概念的是东晋画家顾恺之，此人画人物画有数年不点眼睛，问其故，他说：“四体妍娃，本无关于妙处、传神写照，正在阿堵之中、”“阿堵”即这个，指眼睛(孙迎春2001.327)。

最早将“形神”引入翻译的是茅盾先生。他在1921年发表的《译文学书方法的讨论》一文中，指出“神韵”与“形貌”是主次关系，“语言形式是为内容服务的，文学的功用在于感人，译文如果不能保留原文的‘神韵’就难免要失去感人的力量。”之后，林语堂提出翻译“传神”说：“译者不但须求达意，并且须以传神为目的”；陈西滢提出“形似、意似、神似”说、陈西滢以雕塑作比，说明翻译也有形似、意似、神似三个品级、“最先所说的肖像只是形似，第二类超乎形似之上，无以名之，我们暂且名之为意似，到了最后一类才可以说是神似”。再到50年代，翻译大家傅雷在1951年9月所写的《＜高老头＞重译本序》中开头提到：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”由此“神似”观在译界受到广泛关注。之后，钱钟书提出翻译中的“化境说”“化境说”是对“神似说”的进一步的发展。可见，“神似说”在译界颇为盛行。

受此影响，在翻译实践中，很多译者一味强调“神似”，将“形似”简单地等同于死译，硬译，不重视“形似”。实质上，“神”与“形”是不可分割的统一体。神以形存。

三.以形传神

诗歌区别于其它文体，有其独特的形式。俗话说，“皮之不存，毛将焉附”，在诗歌翻译实践中，如果“形之不存”，必定会产生“神之焉附”的后果[5]。例如，外国诗歌有形体诗，这类诗比较讲究诗体形状,并且其形状活泼多样。英诗中就有“阶梯诗”、“圣坛诗”以及一些诗人表示特别意图的形状。以William Burford的《圣诞树》为例。原诗为：

A Christmas Tree：

Star

If you are

A love compassionate

You will walk with us this year

We face a glacial distance,who are here

Hudd1d

At your feet

这首诗的形状像一棵圣诞树，树顶第一行只有一个star，诗行最短、树身（中间诗行最长）及树的底部。题目“A Christmas Tree”就是通过这首诗的形体表现出来的。诗人通过诗行的形体组合，大大增强了表现力，可读可观，充满了谐趣。在翻译形体诗时，若不顾形，则原诗的神难以体现。故译文也呈现原诗形式，保留原诗风格。黄杲炘先生译本如下：

星

你那爱中

含有怜悯

来年就和我们同行

这单面对冰河距离

拥挤

在你脚底

不过形体诗只是诗的一种，形体诗的“形”很直观，而诗歌中的“形”远非仅仅指视觉上的形，也指格律音韵此类诗歌形式。对于格律诗来说，格律形式的本身就是诗的一部分，译者应尽可能地反映原作格律上的特点。以叶芝的＜A Drinking Song＞为例。原诗如下：

Wine comes in at the mouth

And love comes in at the eye；

That's all we shall know for truth

Before we grow old and die.

I lift the glass to my mouth,

I look at you,and I sigh.

川矢乃阴险狡诈之人。他知道，对付身怀绝艺的中国人，不可以武相逼。他的计谋是屈意奉迎，以“德”攻心，麻痹对方。一旦秘方得手，即格杀之，以让此方在中国境内失传绝迹。

饮酒歌（张祈）

美酒从嘴巴里进来，

爱情从眼睛里进来，

在苍老和死亡来临之前，

这是我们知道的所有实在。

我把酒杯举到唇边，

我看着你，一声轻叹。

佳酿抿唇间

眼眸传爱意你我皆了然

老死终将至

举杯至唇边

忘卿唯叹息

笔者以五言诗的形式将原诗译出，每行音节数相同，且“an,i”押韵，构成“ababab”形式。

再以Max Weber写的短诗《夜》为例：

Night

Fainter,dimmer,stillereach moment，

Now night.

Weber的诗选择了特定的形状,即第一行较长,暗示夜晚渐渐降临；第二行很短,暗示夜晚似乎在人们不知不觉中突然到来。诗歌本身的长短就代表着夜晚缓缓降临和突至的夜晚这一过程与结果的时间长短。在语言形式上，第一行中“fainter,dimmer,still⁃er”三个词为两个音节，节奏舒缓；第二行中“night”一词，为一个音节，节奏短促，也体现了夜晚来临的节奏，且三个词皆为比较级，不仅尾韵(-er)相同，富有音律美，而且表现了逐层推进的效果。短短两行诗，以其形式，精妙地再现夜晚降临的全过程。

郭沫若将其译为：

愈近黄昏,

暗愈暗,

静愈静,

每刻每分,

已入夜境。

郭译将比较级翻出来了,但漏译fainter,没有注意诗歌形状所表达的特殊含义,形不似，虽然达意，但原诗以形传达的含义有所折损。

辜正坤先生的译本为：

一刻比一刻缥缈、晦暗、安宁,

于是夜来临。

辜译保留原诗的整体形状,但在“fainter,dimmer,stiller”这三个词的处理上，直翻其意，未顾其音，原诗的音律美未得以体现。

笔者拙译如下：

一分一秒，愈淡，愈暗，愈安，

夜悄至。

译时，笔者尽力保持原文形式，将“fainter,dimmer,stiller”译为“愈淡，愈暗，愈安”,以“愈”字表现比较意，“淡，暗，安”三个字押尾韵(an),以现原文音律。

四.结论

诗歌翻译不可“舍其形，取其神”，而要贯彻原文的风格，再现原文的形式，只有实现了“形似”，才能真正实现“神似”。宋代禅宗大师青原行思提出了参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。若拿此来类比诗歌翻译即先是忠实原文，字面翻译；然后超越字面，灵活调整；最后还是忠实原文，不过此忠实并非第一阶段的忠实，而是第一阶段的螺旋式上升，形意兼有，以形传神。从形似，意似逐步上升为神似。

[1]黄杲炘，诗歌翻译是否只分坏和次坏的两种，兼谈汉字在译诗中的优势[J].现代外语.1997(1)

[2]老舍，关于文学翻译工作的几点意见[M].北京：北京出版社,1979.

[3]庞学峰，翻译中的文质之争与神形之辩[J].赤峰学院学报. 2013(3)

[4]孙迎春，汉英双向翻译学语林[M].济南山东大学出版社, 2001.

[5]王卫东,形似：诗歌翻译的关键[J].贵州社会科学.2002(11)

蔡润光，女，天津外国语大学高级翻译学院（英语口译），中共党员，研究生，曾获2014年天津市翻译大赛英译汉一等奖。