试以中国画论品评藏族寺院壁画中的线条之美——以拉萨大昭寺壁画为例

杨惠茗 （西南民族大学 610041）

试以中国画论品评藏族寺院壁画中的线条之美
——以拉萨大昭寺壁画为例

杨惠茗 （西南民族大学 610041）

藏族壁画作为藏族美术中一个重要的表现手段和艺术形式，其独特的艺术特色和宗教内涵使其在藏族绘画艺术中别具一格，它在吸收佛教绘画艺术和其他地区的绘画艺术的同时，在融合本地的文化艺术的过程中，逐渐形成了具有藏族特色的绘画艺术形式。其中，线条作为有“意味的形式”是壁画中最具有表现力的因素，不论在中国画中还是在藏族绘画中都居于灵魂的地位。本文试着通过以中国画论品评藏族寺院壁画中的线，以言其韵、道之美，赋予寺院壁画以中国画论之深厚意蕴。

线；线韵；中国画论；藏族；寺院壁画

藏族壁画，以古老的岩画为源，承袭其古朴庄重之风，延续其以线造型之法，是藏族人民所思所感之凝结，是藏传佛教题材和义理之体现，其线由早期的粗旷质朴逐渐向圆润流畅发展，其中拉萨大昭寺壁画在人物形象及姿态的刻画上线描尤为精湛，其依人物体态动势，丰腴婀娜，而有气韵神态之别，其线圆转有致，运转自如，堪称藏族寺院壁画艺术中的名作。

一、拉萨大昭寺壁画

壁画，其发源可以追溯到石器时代，远古人们就已开始凿石记事，随着人们经验的累积和社会的进步，石器制作方法、水平趋于成熟，绘制内容的范围也随之延展，从日常的狩猎、相互的战争，到神圣的祭祀、表演的舞蹈，后来自汉代佛教的传入，为寺院壁画的确立，大量的佛教人物及其事迹用于壁画题材打开了序幕，其后佛教的发展随着朝代的更换以视线由近及远渗透的方式扩散开去。三国时经卷翻译的推广、两晋南北朝佛像雕塑家的出现、隋唐统治者对佛教的崇信和教派的林立、两宋对其采取保护政策、元明清建立僧官制度，信仰藏传佛教。藏传佛教，即传入西藏的佛教的分支，藏传佛教绘画是佛教传入西藏后，借鉴汉地、印度和尼泊尔等地的绘画技巧与形式，再融合自身绘画艺术特点，所形成的宗教艺术绘画形式。在藏传佛教绘画艺术形式中，壁画，以其固定不变的特点，静止在时间流逝中，犹如先民留下的遗物，带来无尽的遐思。

体现了藏传佛教绘画艺术最具历史意义和美学价值的寺院，拉萨大昭寺，于公元647年，由松赞干布王妃尼泊尔尺尊公主所建，距今已有一千多年的历史，后来历经几代人辛勤的修筑与完善，形成现在壮观的建筑群。在藏语中，大昭寺最初称谓为“惹萨”，以此纪念那些载土建寺做出丰功伟绩的山羊，“惹”与“萨”在藏语中分别为“山羊”“泥土”的意思，又有“祖拉康”以及“觉康”之称，含佛堂之意。建于吐蕃时期的大昭寺，是西藏土木式结构建筑的开端，藏式平川式的寺庙市局规式也发端于此，其建筑风格借鉴了多地的艺术格调，如印度的几何装饰、尼泊尔的木质构造、唐朝的庄重宏伟，它们与藏族本地艺术特色融为一体，以辉煌、壮观、典雅、庄严的艺术魅力，吸引各地的人们前来朝拜。大昭寺壁画，也吸收了来自汉地、印度、尼泊尔的绘画艺术风格，寺内所作数目众多的佛、菩萨、度母、传奇故事等佛教题材的绘画，以静秀庄严著称，画师们通过对比例、线条、明暗的处理，沟通了人们虔诚的目光直达人物内心的途径。

二、壁画中的文殊菩萨及线性之美

大昭寺壁画中的佛、观音、菩萨等佛像画在吐蕃时期绘画艺术中占有重要地位，在大昭寺殿内，以佛教、曼荼罗为主的绘画，内容丰富，构图饱满，以铁线描在黑色的底墙上作精致细腻、流畅自然的勾勒，妙音菩萨风姿冶丽，密迹金刚沉稳威严、绿度母秀丽端庄，大昭寺中那安详宁静，慈眉善目的观音、度母、文殊菩萨等神像的衣装在游丝描的勾勒之下，如出水芙蓉般清丽脱俗，其妩媚生动的形体展现无遗。

文殊菩萨，在藏传佛教中是佛陀智慧的代表，同时也向世人开示慈悲忍让、宽宏大度之襟。历史上关于文殊菩萨的故事带有浓厚的传奇色彩，相传文成公主从长安将释迦牟尼像运至大昭寺，因担心战乱，佛像会遭遇失窃，于是命令工匠在寺院墙壁上开出足够大的洞窟，以便能容纳释迦摩尼佛像藏身其中，并用泥土填好，但即使这样也放心不下，又命画师将文殊菩萨佛像画绘在墙壁上，当危险退去之后，释迦牟尼像终于可以取出来时，众人却犯难了，因为文殊菩萨像画得精美绝伦，要取出里面的佛像势必要损坏到文殊菩萨像，但不移出其中的佛像又不行，正当人们犹豫不决之时，文殊菩萨开口了，说道：“不要紧，我可以让开。”

拉萨大昭寺文殊菩萨壁画造像头戴三角高冠，两边坠以飘带，饰以红色头光并绕以绿黄色边缘，右手持利剑，剑尾朝头顶左上方指去，象征斩断我执和烦乱，左手执莲茎，花中藏佛经，背后有放射状曲线身光，附以红绿色光圈在内，外围则饰以黄色圆环，在黄色圆环右上方绘有宝剑，一双宝蓝色的眼睛呈对称形位于其两旁，光环之外铺满鲜花纹样，绚烂多姿，壁画主要以红黄赋色，画面色彩鲜丽饱满，单纯古朴。菩萨面相圆润丰满，表情庄重肃穆，细眼弯眉，宽鼻小嘴，耳垂大圆环，项有三道蚕节纹，结跏跌坐于莲台，肤色白皙，眉眼低垂，嘴角微扬，表情平静祥和，朱唇轻闭，静穆的沉思的神态仿佛分担着人间的烦忧。菩萨造型生动形象，栩栩如生，展现了绘师们佛像绘画娴熟精湛的技艺。

大昭寺壁画中，对佛像、装饰等色彩的描绘主要以平涂为主，辅以渲染，用线流畅、圆转，线描方法主以高古游丝描，兼用铁线描。高古游丝描，藏语称为“拉姆敏麻”，铁线描，藏语称“东古杰日”，意为丝线描。以写人物衣褶纹路，显稠叠下坠之势，游丝描因其线条描法仿若游丝，得此名。其特点为：均匀柔美，秀丽纤细，线如春蚕吐丝，飘逸、飞舞、灵动，《绘事雕虫》将之与曹衣出水描作比并盛赞：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”在这里，游丝描似乎获得了某种赦免，即将它从人们惯以为之的弱不禁风的无力感这种误解中得到解脱。其遒劲有力、匀和优美的笔致与曹衣描一道成为许多人物画中颇具神性的品质，此描法经东晋南北朝画家顾恺之笔，不再只是停滞在线本身，更多的游走出画家本人潇洒俊逸的品质：“紧近联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”其中，游丝描常用于佛、度母、观音等佛像的衣纹、背光以及周围的装饰纹样，线条流畅轻盈，飘然柔顺，此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，铁线描通常描绘人物的轮廓、莲台，线条强劲有力、沉稳圆满，作为整个大昭寺壁画中为珍贵的图画之一，文殊菩萨的勾画显得尤为引人注目，人物衣褶以高古游丝描流出，线条通畅、宛转、柔美、匀展，在时空中呈现出宁静柔软之感，唤起人们对温婉、和睦的神圣体验，给人以和谐、沉静、遗世独立的美感。游丝描对文殊菩萨衣着的细腻描绘，对其神情姿态的入木刻画，对其蕴含的禅性的意味，衬托出人物清新俊逸的风韵和出尘脱俗的品质。其中对人物衣褶、坐台的描法则是采用了铁线描，其“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之感。”是一种均匀圆润、遒劲有力、没有粗细变化的描法，多用来描绘质地较硬的事物。因其所绘衣纹线条，呈稠叠下坠之势犹如“曹衣出水”，此描法参考了印度健陀罗绘画艺术风格，用笔细瘦而下坠，注重线与线之间疏密有致、参差错落的排列。

画中除却运用铁线描的圆润均匀以及游丝描的流畅柔美之外，还因线条的运用形成精确的几何之美，几何一词，出自《诗·小雅·巧言》：“为犹将多，尔居徒几何？”诗中的几何含多少之意。现在，几何，尤其是平面几何，广泛用于直线和曲线的几何结构和度量尺度。在藏族绘画艺术中，人物均依照严密尺度绘制而成，详细记述了神佛、菩萨、度母等造型特征和身体各部位的量度比例的《佛像度量经》，其对藏族绘画有着规范性的指导。拃、平指为藏族度量单位，常用于标示绘画尺度，其中，拃是张开大拇指和中指量长度，一指相当于八麦或四足。在画佛像时，遵循着严格的先后顺序，先打基线（竖中线），其次打出符合对象头部尺度的线条，然后分别是打躯体斜线、躯体直线以及肢体斜线。由人物肢体的部位到另一个部位之间连接而成的几何图形，在其构成的各个图形之间，错综复杂交汇的直线，构成了佛像整体的框架，也构成了具有整齐感、秩序感和对称感的几何美。对几何线条的运用，标示着藏族绘画严格遵循着佛像度量经的标准，推崇绘画的规范化、统一化，如同从数学方程式推出结论一般，有着严密的逻辑性与程序性。

三、藏画中的彩笔勾描

不同于汉地传统工笔画单一色勾描，藏族绘画艺术，其独特性在于运用彩笔勾勒，这也是藏族绘画中较为重要的描法。根据所描对象的特点，描法也呈现出因物而异的类型，主要分为人体勾描和环境勾描，人体勾描，即是对人体肌肤和人体骨骼勾画的技法，勾勒所用颜色采用接近人体肤色的深肉色，勾勒出的线条如细发一般柔顺而有力度。环境勾描，是对人物周围的花草、山川、树木、庙宇等景物的描法，此描法在勾勒用色的选择上，很有讲究，大体说来分为用金勾描和多彩勾描两类，用金勾描用于对人物背光及其他装饰的着重，在金线的衬托下，人物更显神圣威严、庄重崇高，更能加强观者如临近佛境的真实感。多彩勾描则是在不同颜色的背景上使用与其对比较大的色彩勾勒线条，比如在蓝色、绿色的背景上采用黑色线条勾描，用紫色线条在红色、黄色、肉色、粉红等背景上勾描，在白色的背景上用深蓝色线条勾描，选用与背景色对比度大的色彩勾画，一是使画面给人留下强烈的视觉效果；二是由于藏族人民对事物装饰华丽、色彩鲜丽的追求以及对绘画艺术有着多彩即是丰富、颜色变化即是美妙的审美观；三是画师对色彩关系的熟悉和巧妙的运用，使得画面虽绚丽却不俗气，美观而协调，在观者脑中形成了立体的画面效果。四是矿物质颜料的丰富为绘画所需的颜色给予了充分的支持；五则在于藏族人民信仰佛教，在他们心中，佛家的理想胜地应是吉祥瑞和、乐邦圆满的，所以，多色背景的映衬和彩色线条的使用恰如其分的表达了他们对其理想世界的憧憬与向往。因此，藏族绘画艺术在借鉴汉地工笔画技法的同时，并将画者自身的胸臆凝结在流淌于笔下施以彩色的线，实现了所绘对象表面的形与内在的神合二为一，完善了观者的想象，留下了形神俱佳与气韵生动的文化遗产，经久不衰。

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