传统山水画“游历观”的创作价值

谢其云 （山东工艺美术学院 250000）

“游历观”释义：游历，既游览远历。是作为本体的人对自然自觉能动的情感注入，愉悦身心，获取自身精神所需的一种主观能动的审美实践行为。“游历观”，则是中国传统山水画家通过游历，建立在“天人合一”“澄怀味象”“物我同化”“体道味道”等哲学思想上对自然山水的主体观照。

受到传统中国的哲学观、美学观的影响，导致了传统山水画家的对自然重主体观照的“游历观”；而这种“游历观”又导致了传统山水画家不重视再现一山一水的具体刻画，更注重在游历中与自然山川主客体精神上的高度和谐交融，追求“道”的绝对美、无限美和个体心性的完美结合。“游历观”使传统山水画家创作不重视刻画客体物像，更强调作品的气韵、意境等主观心性的表现；并对中国传统山水画家作品的独特个性风貌的形成具有决定性的意义。

一、助气韵

气韵生动是我国传统绘画追求的美学准则。不仅是中国画，甚至连雕塑都追求气韵生动。中国哲学本身也是气本论哲学。如庄子提出“天地一气”，孟子的于天地间求“浩然之气”等。古代山水画家便在这种气本论哲学的指导下能动地在自然中追寻气韵。再说“自然山川不是僵死的，静态的存在，而是富有神奇神韵的；蕴含着生气和律动的生命。自然物本身的形式成为气韵生动的有意味的、体现自由的形式。”明代顾凝远曰：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦冥，非徒积墨也。”而且古人还认为气自山石中出。清唐岱认为“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭业，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画出水以气韵为先也。”即自南齐画家谢赫提出“气韵生动”以后；“气韵”便成为山水画创作的灵魂。也成为山水画家毕其一生致力追求的画面内蕴。

气韵的获得在传统山水画创作中最初是被神秘化的，如郭熙曾说“此生而得之”不可学的，历代山水画家大多是认可此说的，例如明代的董其昌也认为“气韵不可学”。但是过度神秘化势必影响艺术家的创作热情，于是董其昌又提出了“然也有学的处″即“读万卷书，行万里路。”这样便解决了画家天资与创作的矛盾，即艺术家可通过游历山川提升作品“气韵不周”的弊病。每个时代代表大师的杰作都是在气韵方面的体现是成功的。面这种气势或韵律的获得或提升除了读书内修养气之外，最成功的最直接的获得便是游历山川所获得来自宇宙的“浩然之气”。因此历代山水画家都注重从游历山川中获得气韵。

例如，董其昌认为“画家六法，气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱出尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”并又提出：“ 尽天下之大观以助吾气。”不仅是观看山水的结构，形势，获得其画稿，更重要的是获得天地之气。有助于气韵的提升。

山水画家在自然游历交融中获得天地宇宙之精气律动，再加上山水画家通过读书、参禅问道等内修得来的内气；二者通过画家的创作作品这一媒介和谐完美的结合，体现出气势顺畅、合乎自然韵律的音乐般的气韵美。可见画家主体的气韵涵养住要靠自然山川的客体之气的熏陶。

二、升境界

境界即意境。意境是中国古代文学艺术的基本特征之一，即是美学范畴，又是艺术家创作所追求的主、客体交融的神秘心理体验的艺术状态；即艺术家与自然山川交融中，作为主体的情感与客体情景互动过程中“超言绝象气而且强调的不是客观景物的再现，更注重审美主体的思想情感的抒发和注入。而以绘景为主的山水画对意境的表现，更是评价画家创作成就高低的标准之一。中国艺术家意境论，虽然强调的是以意为主的主体情感的表现，又要求寓意于客体的再现描述中；即意与景的主客关系。并且认为意境的高低与胸有千岩万壑即广泛游历是密不可分的，即意必来源于景，融于景；但意又是“超于向外”的高于真景。大山大水出大境界，可见山水画创作的意境的高低与游历大山大水的关系是极为重要的。如宋代画家赵大年游历局限于皇城城郊，影响了其艺术境界的提升。明代莫是龙认为其：“有大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑，不行万里路，不读万卷书；欲作画祖，其可得乎。”清·布颜图《画学心法答问》论述境界与游历山川的关系应当说是比较全面的。兹摘文如下：“宇宙之间惟情景无穷，亦无定象，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。”此文虽然带有神秘唯心的论调，但深刻鲜明地阐释了画“若想天成”“情景入妙”，主体必要“多历山川，广开眼界”，才能达到“随意采取，无不入妙”的高深境界。

三、立风格

“个人风格必须加上流派、地区、种族的风格。”一个画家的风格确立是多方面的，是多方面修养与人格品性的综合体现；然体现其作品风貌的最直接的还是不同生活及不同地域游历观照带给画家的不同直观感受。明代莫是龙认为：“董巨峰峦，多属金陵一带。倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南。郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川。关荆之桃源。华原冒雪。营丘寒林。江寺图于希古。鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”这与画家的不同地域的游历有着非常直接的关系。生于不同地域及不同地域的游历对画家的创作及风格的形成影响是决定性的。

例如，生活在北方的范宽常年游历与关中，关中浑厚雄伟的山川地貌沁润着他，使范宽确立了全景式的气势迫人的雄浑博大的风格。而处于江南的米芾父子创作出了体现江南烟雨湿润地貌的米点式风格。

又如，元四家由于都处于潮湿温润的江南，无一不带有温雅的总体特色。然而由于所居住游历的地域的不同，画风又各具特色。如王蒙得益于虞山的丰郁茂美，因此产生了以繁为主的画风。而游于疏林坡岸，浅水遥岑的太湖一带的倪瓒，其画风则是简中寓繁，清远萧疏。

四、丰富画家的表现技法

作为体现画家主体思维的意境，还是要靠画家丰富完备的技法表现。清·松年《颐园论画》指出：“作家皴法，先分南北宗派。细悟此理，不过门户，自标新颖而已，于画山有何裨益?欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法?”可见许多表现技法的产生都来自于画家对自然的游历中“旦暮访之，朝夕遇之”中获得。例如，五代董源(巨然于江南游历中发现表现此地山川形貌特点的“披麻皴”；北宋范宽在关中游历中发现了表现其地貌特点的“雨点皴”；北宋郭熙提出的表现远近高低透视的“三远法”；南宋米芾创造的表现江南的烟雨迷蒙的“米点皴”。

可见，山水画家要想充分表达理想的“物我合一”的意境，就必须有完备、娴熟、丰富的技法去表现。而要拥有丰富的表现技法，就必须广泛游历，以造化为师。

[1]李丕显著.《自然美系统》.复旦大学出版社，1990.

[2](瑞士)沃尔夫林著，潘耀昌译.《艺术风格学》.辽宁人民出版社，1987.