林莲技 对亚洲当代艺术史的补充

I ART：能否介绍一下这次展览主题是如何产生的？展览的计划在概念产生后是否很快确定了下来？

林莲技：本展览的主题，如我在展览文章《阅读前卫艺术时的幻象》中写到的一样，是我通过多年的观察而确立的一个概念。

当“前卫艺术”的迹象浮现在当今艺术家作品中时，此现象会引起国际艺术界的关注，（至少中国、韩国、日本的前卫艺术介绍到国外时，都得到了一定的关注）。但一旦“前卫艺术”现象逐渐褪去时，这种对一个艺术现象的关注及激情都过快的被人遗忘，甚至会把前卫艺术介绍为“过时”、“不够当代”的艺术来看待。

大部分国家当代艺术的始发点都是从本国前卫艺术被介绍到国外时开始，这些前卫艺术家也应是世界美术史的一个部分，如介绍中国、韩国美术史的发展时，本地前卫艺术是不可缺少的部分。前卫艺术风潮过去后，这个国家的当代艺术会持续的发展、成长下去。此后，这个国家的当代艺术会在该国的当代“文化特性”背景下被解读着，也逐渐在开放的市场氛围中向“国际”舞台靠拢。许多艺术家相信，越涉及“世界性话题”就越能代表这个艺术家的“当代性”及“艺术的内涵”。

此展览的策划是从在前卫艺术阅读清单上“缺席”的那些艺术家中挑选出有代表性的。通过研究参加展览的艺术家作品的创作背景，能发现到他们给我们提供了艺术史上的重要补充信息。相信此展览能给观众展现出当代艺术的宏观脉络。

I ART：这次参展的中韩两方之间有明显不同吗？还是说差异只存在于个体艺术家之间？

林莲技：谈到中韩两国艺术家的异同，必须得通过其文化历史和社会经验来分析。但是，通过观察近几年的两国艺术，可以察觉出中国艺术作品中夹杂的社会因素要多一些。中国人所经历的社会经验，给当代人留下了难忘而宝贵的精神遗产。但在急速发展的社会环境下，这些社会现象说不定会被时间所抹去，所以不管在有意识或无意识下完成了作品创作，这些艺术家们所留下的艺术作品将成为后世人了解历史的重要参考资料。

两国的艺术家均把焦点放在了每件具体作品的完成度上。通过他们的作品不难看出艺术作品中所暗含的社会性意义。中国艺术家面临着不可回避的社会问题，这样的社会背景有自己的脉络，韩国艺术家反而希望通过艺术来实现人的个性及渴望。

I ART：请大致介绍一下展览现场布局以及布展理念。

林莲技：布展期间，我把精力集中放在如何把参展作品合理置入798艺术工厂中，而同时不丧失作品完整性。不去遮挡798艺术工厂原先保留下来的历史性痕迹（如保留的机器、写在墙上的口号等等），而是把这些痕迹融入到本展览中来，这也是我的计划之一。

在展场空间一侧，固有的绿色原厂机器，与李荣德、韩真洙、尹秀珍的作品达成了完好的默契。展出的三个装置作品，蕴含着中韩两国当代社会的文化脉络，在展览空间中也很好地展现了自身艺术美感。

展场中摆放的装置作品，自然而然地把广阔的展览空间有节奏地分割开来。再通过架上作品来给观众指引了参观线路。特别是韩国艺术家任泰奎的装置作品《Erehwon》，巧妙的把绘画，与盖出来的童话般的“家” 结合在一起，给展场添加了许多生动感 。

I ART：中韩两国的艺术环境目前是否受到西方对其前卫艺术运动解读的负面影响？这是否是一个东方西方皆有的问题？

林莲技：西方前卫艺术的形成过程是有脉络的，它与西方的历史经验有着密切的联系。那么，我们就应该以西方美术史的标准来评价我们的亚洲艺术吗？

西方美术史所提及“前卫”特征及价值，犹如能够在亚洲艺术界也能“绝对”拷贝使用，并且目前有做法把它列入亚洲前卫艺术史范畴当中。但说不定过了一段时间，查阅艺术史时，也会把它看作是对西方美术史的”模仿”而已。中韩两国艺术当中，暗藏着他们各自独立视角与认识的哲学概念。这些哲学概念与“前卫艺术论”是持着不同视角的，我们应从西方艺术中寻找出我们唯有的，不去模仿的“前卫性”进行解释。

I ART：如何批判地看待西方艺术史话语对东方当代艺术的解读？

林莲技：我不想针对西方艺术界对东方艺术的解释而进行解释。我认为应反过来把“我们东方国家是不应该持着崇洋的眼光误解的看待西方美术史”作为讨论和研究的话题。

真正的全球化（Globalization）并不在于讲述全球范围内所关注的宏大话题，而是通过各自不同的经验、文化背景，根据各自艺术特点与艺术叙事传播到世界各个范围。悠久的古代历史，近50年来的巨大社会经济的变革，以及在历史长河中收获的种种经验正是各个亚洲文明共享的历史文化背景。这段历史是艺术的“灵感”来源。并不能说跟随着西方的步伐才是正确的。

I ART：在亚洲当代艺术范围内，韩国当代艺术有怎样的特点？中国当代艺术又有怎样的特点？

林莲技：针对此问题，我不想把拿中国或韩国当代艺术的“普遍特征”来进行论述。因为不管是什么国家，都会在某个特定时间显现出独一无二的特性。不能把某个时期的特征用来评价给所谓某国艺术定义。

韩国当代美术自1988年首尔奥运会期间开始长出萌芽，至2010年到了当代艺术的成年期。从事美术的人群，在不断变化、日趋复杂的社会条件下，往往找不到自己的发展方向，从而抱着质疑及批判的意识从事创作。这种批判意识带着许多失落感。许多年轻艺术家的作品，虽然仿佛“带着刺”，但活力（或说猛劲）是相对薄弱的。在全球化的趋势下，韩国当代美术所持续的传统，说不定就在提高作品完成度（完善收尾）与创作时投入的大量辛勤劳力上。这是一直以来存在于韩国美术的传统中的，相信此点能够充分的代表“韩国审美”之标准。我认为，中国当代艺术相对于韩国而言，更加强调“传统灵感”的追求，也从中发展开来，与当代艺术接轨。中国传统山水画就是最为代表的例子。山水画，如西方的圣经和耶稣诞生故事一般，对中国当代艺术来说是非常熟悉的题材，也可以通过至今大量艺术家的“当代山水画”创作看出这点。

我在展览前方中也写到，如何把艺术家的这种唯自己所有、与众不同的灵感与当代艺术话语结合，将决定这位艺术家的作品质量与共鸣。但中国当代艺术跟随着国家开放、国际化潮流，往往在一些年轻艺术家作品中，出现着与固有历史、文化疏远的艺术作品。

我个人认为，这些艺术家不应该从外部因素（世界上的艺术流行趋势）中找灵感，而是应在本土文化与环境中进行讨论与批评。

I ART：亚洲当代艺术相对于西方艺术有着怎样的不同？又该如何更好地发展？

林莲技：亚洲与西方艺术间有着非常严肃的区别。西方的当代艺术，走在变化、进化、革新的自我轨道上，并把自己融入到这一轨道，从而进行艺术上的叙述。这些叙述是在对“过去”的一致批判与抵抗之下建立起来的。我想亚洲艺术中存在着跟随西方之“批判”轨迹的迹象，但这将会大大限制我们亚洲当代艺术的发展。

在这种环境下，我们艺术家与艺术行业从业人员，应该在“踏入西方轨迹，成为西方艺术史的一部分”与“亚洲唯有、独创的艺术创作”间进行探讨，寻求更好的发展。

I ART：能否大致介绍一下“East brige” 这个项目？.

林莲技：“East Bridge”是一个系列展项目，通过东亚地区艺术交流探讨当代美术。以作品间碰撞发出的声音，观察东亚当代美术精神遗产，产生新的学术观点。并共同探索东亚艺术的发展，从而促进东亚地区之间的文化交流合作，探讨及摸索东亚当代美术的定位及发展方向。

“前卫艺术阅读上的缺席”是“East Bridge”系列展览之开幕展。此次展览主题——“前卫艺术阅读上的缺席”，通过艺术媒介寻找两国间艺术之联系、交流中的关键点。亚洲当代艺术的共同背景，建立于相似的社会经验：在经济急剧发展的时期，共同处于不可控的社会环境中。当代艺术家通过象征性形式与内容的艺术表现，对当代社会抛出质疑，从而将自己的作品赋予特殊价值与重要性。这一层面与敬仰哲学及其他基本理论的“前卫艺术”美术史传统相交错，且有着深厚、密切的联系。

此次展览选择的艺术家，并不打算颠覆附着在“前卫的艺术”上的高傲理念，反而把关心点放在了走在世界与现实的过程中他们面对的“双面”价值性问题上。这点与众多通过“抵抗”来传达内涵的艺术有所不同，他们试图去追求不确定与更为多样的艺术领域。这些艺术家的作品并不简单直白，因而给观众展现更为开放、柔和的艺术框架。希望通过此次展览，向当代艺术界提出具有争议性的话题：我们为什么没能对此次展览中的作品所蕴含的内容与态度赋予美术史上的价值？这说不定是前卫美术的诞生时期与行业内爆发性的兴奋状态中都忽视了的部分。（采访/撰文：李笑涵）