浅谈音乐剧《剧院魅影》的改编

老飞

《剧院魅影》改编自20世纪初，由法国报人兼作家卡斯顿·勒胡发表的同名小说。但有一点也是肯定的：舞台上的故事，和书本里差异较大。

音乐剧版的主要人物基本上是沿用了原著的安排，没有很大改动，除了两个角色：书中本来没有的男高音皮昂吉，以及在书中本来是个性格古怪且惹人嫌的领位员的吉瑞夫人——在音乐剧版里则是高贵严厉的芭蕾教练。吉瑞夫人熟知主人公魅影的秘密，这点保持不变。故事主线也依然是拉乌尔子爵、克丽丝汀和魅影三人之间的感情冲突。

小说原著是按照侦探小说的格局，即“事件一线索一疑团一解密一揭晓”的顺序来来布置的。卡斯顿本人就是一个侦探小说家，据说在法国侦探小说界的地位与英国的柯南道尔齐名。书中诸多细节描写细致入微，比如卡洛塔的行踪、克丽丝汀和拉乌尔两人的童年邂逅和情愫渐生、巴黎警方对歌剧院连续发生恶性案件的调查、拉乌尔的伯爵兄长、魅影的身世以及那个神秘的波斯人等。而回过头来看音乐剧的故事，似乎显得“粗线条”了不少：虽然故事主线依然是三个主角之间的感情冲突，但是许多细枝末节都被砍掉或者改掉了。

例如原著中很重要的神秘波斯人，在音乐剧中被删除了。因此本来通过他的角度叙述的发生在地下迷宫里的魅影、克丽丝汀和拉乌尔三人之间的最后对峙情节，舞台上也变成直接呈现；而由他引出的魅影离奇曲折的身世，在舞台上，就变成由已经“转型”为芭蕾舞教练的吉瑞夫人，向拉乌尔子爵在盛大的舞会后的短短几句交谈带出而己，并没有多费笔墨，甚至都没有说清楚具体的内容。同样消失的主要人物还有拉乌尔的伯爵兄长。

音乐剧中的《小小洛蒂》（LittleLotte）这首歌，是舞台上拉乌尔子爵认出克丽丝汀后，赶到化妆间里，唤起克丽丝汀对童年往事回忆的所演唱的。可如果没有读过原著，对歌词中提到的“红丝巾”（redscarf）、“北方的黑暗传说”（darkstories of the north）等内容就会一脸茫然。实际上原著花了相当大的篇幅来介绍拉乌尔子爵少年时和克丽丝汀的偶遇相识，并曾为她跳入波涛汹涌的大海，捞回被海风吹走的红丝巾的经历。这些都是两人日后重逢会很快陷入爱河的铺垫。

那么是不是可以说这样的戏是有缺陷的呢？当然不。这是由小说和戏剧的不同特性引起的。戏剧的长度和表现方式决定了它在改编这类长篇小说时必须要抓大放小，突出矛盾。在有限的时间里，把故事主线说清楚讲透彻，把主要的戏剧冲突矛盾详细地展示给观众，让观众深刻感受。其他的细节，则要么通过叙事过程做个简单的介绍回顾，要么干脆就舍弃，让有兴趣的观众自己从现有情节里去推导出来。

比如说同为经典音乐剧的《悲惨世界》（Les Miserables），雨果的原著中开篇就花了整整一卷四万多字的篇幅，讲了卞福汝主教（MgrBienvenu）的故事。而尽管这个角色对主人公冉阿让（Jean valjean）的心灵救赎是如此重要，在音乐剧里，则是以两首歌总共不及8分钟的时间，简单勾勒一下就结束了，可也已经足够让观众了解到这个角色的特性以及其对剧情发展的影响了。所以《剧院魅影》的做法也是遵循了这个规律对原有情节人物进行取舍。

那取舍的标准是怎么定的呢？这里就要讲到韦伯创作该剧的初衷了。原著虽然当年在法国销量不佳，但是因为其诡异的人物和场景设定，常被后人拿来改编，尤其是电影，拍摄了不下四五部，其中最著名的莫过于1925年朗·夏尼（LonChaney）主演的同名默片；中国观众熟悉的《夜半歌声》，也是受这部电影的启发而创作拍摄的。

在舞台领域，英国剧作家肯·希尔（Ken Hill）在1976年即根据这本小说，改编创作过一部同样名为《剧院魅影》（Phantom of the Opera）的音乐剧，大获好评。1984年，韦伯在观看了希尔的这部作品后，受到启发，也开始创作他自己的版本，不过和希尔的版本不同在于：希尔的作品依然保持了原著的惊悚风格，着重描述魅影的神秘残忍。韦伯则打算另辟蹊径。

韦伯与曾和他一起制作《猫》（Cats）的制作人卡梅隆·麦金托什（Cameron Mackintosh）讨论后决定，新的作品应该是以讲述浪漫爱情为主的故事，惊悚悬念起到点缀作用即可。于是，故事主线就此集中在了魅影、克丽丝汀和拉乌尔这个“情感三人组”身上，而和“三人组”故事无关痛痒的人物剧情，就可以被“省略”或者“改造”了。这就是为什么拉乌尔的伯爵哥哥和波斯人都不见了，而吉瑞夫人“升职”的原因。

可是名字既然叫做《剧院魅影》，而且主角还是一个戴着面具在歌剧院里制造神秘事件的“怪人”，如果彻底改成浪漫欢乐的风格必然不妥。那怎么在舞台上平衡呢？韦伯的团队很巧妙地利用了以下几个手法：

创作团队采用了倒叙手法，在全剧的开头加上一场光线幽暗的拍卖会作为序幕。通过一件件拍卖品的展示，配以神秘幽深的背景音乐，稍稍营造了些惊悚悬疑氛围；然后又通过暮年子爵的演唱和拍卖师的念白，让观众了解到克丽丝汀和歌剧院发生过的“神秘事件”，揭示了之后会出现的爱情线索；然后紧接着，通过大吊灯在耀眼光芒中神奇地从台上升起，巧妙地将观众从幽暗神秘的气氛中，带回到了歌剧院当年辉煌明亮，光鲜夺目的舞台上。

在三位主角的出场次序上，也有安排：最先出现的，是年轻丽质的克丽丝汀，然后是英俊潇洒的拉乌尔子爵，最后才是神秘恐怖的魅影（之前只是别的角色提到一下）。这么做也是为了将全剧的基调牢牢固定在“浪漫爱情为主，惊悚神秘为辅的”的坐标上。

与此同时，为了进一步减弱惊悚效应，创作团队还将剧中角色胡瑟夫·布凯（Joseph Buquet）的“死期”给推迟了。原著中，布凯一开篇就被魅影吊死在了剧院地下室里：而音乐剧中，布凯则是到第一幕快结束时，才被魅影吊死在了舞台上。这么做是很符合戏剧特性的：与影视一样，戏剧的“开头五分钟”也是很重要的，往往是确定整部戏的风格情感走向的关键。如果刚开场就来一个血腥的凶杀场面，大部分观众都会觉得这是一部惊悚悬疑剧，这显然不是韦伯团队当年的打算。

音乐剧的特色是有大量的音乐元素，如演唱、舞蹈和背景伴奏。该剧在音乐创作和安排上也是遵循了这个取舍标准。当时正值韦伯的创作黄金期，他发挥了自己的作曲天赋，在大量使用或者借用古典风格音乐的同时，创作了许多优美的流行风格的旋律，并使之成为剧中各个主要的音乐动机：克丽丝汀个人的音乐动机是《想着我》（Think of Me），而拉乌尔与她之间的爱情动机则是《都是我所盼》（AftI Ask of You），等到她和魅影之间的交流则是《音乐天使》（Angel ofMusic），魅影个人的动机，就是主题歌《剧院魅影》（ThePhantom ofthe Opera），他表露内心情感时的动机是《夜之乐章》（Music of theNight），而克丽丝汀与魅影之间的矛盾的动机则是《覆水难收》（Pointof No Return）。仔细观察，实际上这些更容易让观众接受并记住的旋律，都是发生在剧情故事或者角色情绪发生剧烈转折的时刻点上，而正是这些点，描绘出了整部作品的情感变化路线。同时也避免了古典风格音乐和芭蕾舞的出现，以及剧中歌剧院的环境地点等这类容易导致加重观众欣赏压力的情况，丰富了观众的感受，改善了观剧体验。

最后要提的就是大吊灯的设计安排。该剧的卖点之一，就是从空中飞速坠下的大吊灯。前面提到过开场时，大吊灯在主题曲中光芒四射地升起，是为了将观众从序幕的幽暗环境中“解放”出来。那么第一幕结束时的大吊灯坠落，也不是随意的安排。前面提到过布凯是在第一幕快结束时被魅影吊死在舞台上的，对于一部意图强调浪漫风格的剧目来说，虽然谋杀这种极端事件可以带来一个高潮，可要就此结束第一幕，不少观众肯定是会带着阴暗的心态继续看第二幕的，那就违背了创作意图。于是，在布凯被杀的震撼场景之后，紧接着的是克丽丝汀和拉乌尔的爱的主题《都是我所盼》，以这一段舒缓欢快的场景，让观众渐渐淡忘刚才的阴暗事件，接着再安排大吊灯从前排观众头顶急坠，然后跌入舞台的特技结束了第一幕，以一次相对轻松的强刺激，彻底取代了之前的谋杀带给观众的心内心阴影。

音乐剧的创作和制作，本身就是十分精密严谨的过程，目的就是为了让观众能深入到剧情之中，沉浸于舞台效果。事实也证明，这些细致入微的剧情调整和设计，使得本身已拥有富有魔力的优美旋律，浪漫主义为主的舞台风格的《剧院魅影》，能跨越近三十年时光，依然被全世界各地的“爱音客”们奉为永恒的经典，长演不衰。当然也有说法说，韦伯当时正与他的女神——莎拉·布莱曼（Sarah Brightman）的感情如火如荼，所以剧中女主角有大量的唱段就是为她量身定做的。这也说明，正是因为创作者注入剧中的爱，让这部作品拥有了永恒的魅力！