水墨背后的水墨

沈其斌：广斌，我们今天随便聊聊，我觉得还是先从你的艺术经历说起。你是怎么走向艺术这条道路的呢？比如说什么时候学画的？

蔡广斌：我从七、八岁就开始了学习画画了。

沈其斌：等于你也是从小耳濡目染受父亲的影响，那你什么时候开始正式学素描、色彩？

蔡广斌：12岁的时候，我父亲把我领到黑龙江美术出版社，那个时候连环画在国内特别兴盛。黑龙江美术出版社集中了几个优秀的中国画、连环画艺术家，像杨沙、郭广业、李维康等，我12岁拜师杨沙、郭广业。

沈其斌：那个时候学国画及连环画，不学素描？

蔡广斌：素描也学，但是那个时候的素描主要是画人物头像，像文化大革命后期的素描，吴启中、陈衍宁、汤小明这类画家的素描方式。黄胄、顾生岳、门采尔式的速写画的也很多。

沈其斌：后来你怎么会想到来考浙江美院呢？

蔡广斌：因为我的老师郭广业是粉碎四人帮之后第一批到浙江美术学院方增先的中国画人物进修班去进修的，那个进修班集中了全国各个省市名气很大的画家。而我从小又是临摹过任伯年和方增先的国画，所以就决定报考了。

沈其斌：当时在中国所有美院中，中央美院、浙美是最难考的，你考了几年考上的？

蔡广斌：考了两年，第一年在东北考场专业就考了第一名，因为文化课分数不够就没考上。第二年专业还是第一名，文化课也上线了，于是就考上了。

沈其斌：你今天的创作跟那个时候人物专业的学习肯定是分不开的。

蔡广斌：当然，当时的老师是刘国辉和吴山明，都是浙派的继承人。那个时候方增先先生已经离开浙美调入上海了。

沈其斌：你进浙美的时候，其实正好是中国“85思潮”的时候。

蔡广斌：1984年。应该是中国在学术思想、思潮上最开放、最自由的年代，当时浙美给你留下一个什么样的印象？我1984年考上浙美的时候，正好赶上院长王德威去北京参加中国文化部举办的国际书展，这是中国第一次邀请国外画册参展，比如印象主义、现代主义，毕加索、达利这些画册，全部近千本画册在北京国际书展展出的时候，浙江美院一次性全部买下，在浙江美院图书馆里边就建了很多小馆，比如德国馆、美国馆、法国馆等。全校的学生，当然主要是很敏感的学生，每天都泡在图书馆里，我虽然是学国画的，实际上在浙美我一半以上时间都泡在图书馆里，如饥似渴地看那些东西。

沈其斌：这对你的成长来讲非常重要。

蔡广斌：非常重要，除了这之外，那时浙美油画系的郑胜天老师被文化部派到欧美，邀请欧美美术馆、重要的艺术机构的一些相关人士到中国，做一些学术交流。因为他是浙美的，所以浙美的讲座是中国所有美术学院里最好的，我们每个星期都能听到国外的艺术家或者理论家的讲座，非常好。

沈其斌：那个时候整个浙美非常活跃，后来在整个中国当代艺术历史当中，浙美占了半壁江山。

蔡广斌：对，如1989年第一次中国现代美术大展的时候浙美占了一半以上。

沈其斌：包括后来的吴山专、谷文达、王广义、张培力、耿建翌、魏光庆等都是浙美出来的，跟这个思潮也有关系。所以我看你在1984到1989年的作品明显受西方现代主义的影响。

蔡广斌：当然，受西方现代主义的影响非常大。

沈其斌：当时的作品我看了以后跟中国传统国画没关系，你做这样的画怎么会毕业呢？老师不批评吗？

蔡广斌：因为八十年代是浙江美术学院最开化的时候，反而进入到九十年代开始慢慢有一些保守，固步自封的感觉了。

沈其斌：所以我当时看你的画册的时候就很奇怪，你是中国画人物专业，你的画跟你的专业几乎没有什么关系，完全是西方现代主义的风格，受毕加索，受现代主义的影响。包括我后来看你从九十年代到新世纪之后，你的绘画也一直是在西方现代主义这条路子上走的。那个时候你的绘画，我看画面上似乎不像国画，是油画吧？

蔡广斌：一半以上的绘画是油画和丙烯的结合，原有的水墨形式也一直在探索。当时我的探索在国内水墨方面也是处在一个领先的地位，只不过由于我工作在哈尔滨师范大学，比较偏。

沈其斌：被边缘化了。

沈其斌：你那个年代的画已经做得非常好了。你89年毕业，毕业以后就回哈尔滨工作，造成了你后来相对一直处在学术的边缘。你回哈尔滨以后也一直在坚持创作吗？

蔡广斌：对，比如九十年代这批东西，基本上和国内搞探索的一批人是同步的，又比如“学潮”之后我一样在考虑中国问题，作品里边有一些很无聊的东西，也有一些调侃的东西，但是这种调侃是很苦涩的调侃，这个概念跟中国当时的政治文化有很大的关系。

沈其斌：那个时候创作的这些作品现在还在吗？九十年代的作品？

蔡广斌：1/3在，2/3是到了上海被朋友或者是藏家收藏了。

沈其斌：我看你在九十年代到新世纪初，那个时候的绘画主要是西方现代性的一个阶段。当然这里边也是结合了一定的自己内心的感受，但是还没有完全形成自己鲜明的语言和风格，你觉得你是从什么时候开始逐渐有你自己鲜明的语言和风格的呢？

蔡广斌：应该是2000年开始。

沈其斌：为什么？什么事情促使你的这种变化？

蔡广斌：1999年的时候我选择到上海。

沈其斌：也就是说你的风格的改变是跟你整个生活环境的改变、状态的改变是有关系的。

蔡广斌：是。我到了上海之后，我的绘画可能受两种成份的影响：一种是上海的环境，它给我的感受主要是一个纯粹的人造世界。2000年左右，中国达到建设高潮，那个时候上海到处都是工地，浦东那个时候还是一个大工地，包括陆家嘴还没有完全造好，所以我那个时候产生画《窗》系列的想法。

沈其斌：《窗》系列我看是从2002年开始画的。

蔡广斌：真正考虑动手去做是从2000年开始的，为什么将近两年的时间没有动手去画，现在回想可能是因为到了上海之后家庭、工作、生活的变动。

沈其斌：包括工作室，那个时候各方面条件都不具备，等于刚到上海，还有一个适应的过程，比较艰难。

蔡广斌：对，所以说到了上海之后画这批东西颜色就消失了，九十年代画的颜色很多，主要是画色彩。

沈其斌：色彩很丰富，到了上海以后我看已经开始变成黑白的了，那个时期开始基本上用水墨画了？

蔡广斌：那时候我记得和几个老同学到杭州去玩，坐车回来的时候一进上海发现映入眼帘的是灰蒙蒙的一片，好像是一个“单色的世界”。

沈其斌：这种单色，跟你当时因为到了一个新的、陌生的环境，内心的那种压抑，对前途还不是很明朗，那种内心的迷茫、困惑也有一定的关系，因为你原来是在哈尔滨，相对来说是一个比较安逸、相对边缘的城市，一下子到了这样的一个高度城市化、物质化的城市里边有一种不适应，所以通过画面来将内心的东西表现出来。

蔡广斌：等于说突然到了上海，一下子熟人就少了，朋友圈子很小，主要是几个老同学在一起天天见面，那个时候很寂寞，是一种很复杂的寂寞，不是很单纯的，是很复杂的。

沈其斌：我看你到了上海以后第一个系列就是《窗》系列，为什么当时想到做《窗》系列呢？

蔡广斌：我觉得上海是中国城市进程先行化的代表，近些年来中国城市化进程主要是造房子、修公路。一到夜晚映入眼帘都是一个个窗子，这个给我印象很深刻，窗子本身能说明很多问题，窗里窗外能说明的问题更多。另外当时从水墨本身我也找到了办法，很到位。所以说《窗》系列画出来之后在国内水墨界影响还是很大的。

沈其斌：到了上海以后跟你原来在哈尔滨相比较，你觉得哪些方面的改变对你来说很重要？

蔡广斌：最大的就是观念，在上海考虑的问题完全是中国问题，在那个时代我们中国存在哪些问题？中国应该怎么去做？包括从文化概念本身，比如我们生活在上海考虑的文化可能更多是考虑整个中国性的文化，更进一步。

沈其斌：我看你九十年代到2000年的作品偏向于西方的形式语言，而到了2000年以后你开始用本土的水墨语言同时作品的形式方面开始更偏向观念，这是一个很大的突破。

蔡广斌：我后来对观念、对内容越来越关注。至于技法本身我觉得到位很重要，因为技法一定要为观念、内容去服务，为了内容去创造技法，当然这种技法必须是我个人化的一种独特方式。

沈其斌：从整体来看，你的艺术线索还是蛮清晰的，求学浙美这是第一阶段，九十年代到2000年在哈尔滨是第二阶段，最后是到上海之后这个阶段，能够一步步地看到你艺术面貌的逐渐成熟。我想了解一下，毕竟你的作品主要还是当代水墨，你怎么来看中国目前水墨的现状呢？

蔡广斌：从当代性来看，水墨画家关注的问题还是技法与形式本身的问题，还没有逃离出笔墨本身的一个变化。对整个当代思潮考虑的很少，严格来说考虑这块的画家实际上很少。

沈其斌：中国整个水墨界基本上还是停留在形式主义层面，甚至大部分还是一个传统继承和形式主义这个阶段，真正属于当代水墨的非常少，也就是整体观念偏落后。

蔡广斌：从整体来说，因为体制内的画家比较多，做纯当代的画家在国内1/100都不到，应该说这个比重太小了。

沈其斌：关键是体制内所谓中国画、水墨画的艺术家他们活得很好，而且他们是改革开放红利最大的获益者。而你作为一个当代艺术的探索者，返过来你所获得的红利不如一个美协的什么主席、副主席、画院院长，这个相差是非常大的。面对这种状况、这种差异你怎么想的呢？

蔡广斌：我觉得一个人最重要的是拥有纯粹精神性的东西。我从八十年代开始内心便有种很理想化的东西在支撑着我，这很重要。这个理想化的东西伴随着时代的变迁，因为八十年代我们追求的东西到了九十年代，到了2000年以后，是根据时间的推移而变化的。对艺术的看法，包括对艺术的把握，我觉得是越来越成熟化也是越来越和当代文化的具体本质接近，甚至我觉得今天我考虑的问题已经超越了水墨问题，我已经考虑到中国绘画应该怎样去走的问题，这不单单是水墨本身的问题。

沈其斌：这一点很好。事实上中国当代水墨整体水平是极其低下的，是严重滞后于整个当代艺术的发展，这是毫无疑问的。观念极其落后，思想极其保守，眼界极其狭窄，利益极其现实。

蔡广斌：的确。现实利益，某些人的需要，比如商人甚至是政治人物的需要等等。

沈其斌：迎合市场，中国的腐败等等这些情况，是几座大山阻碍着中国当代水墨的推进，在这样的前提当中，你坚持中国当代水墨探索、实践，这个精神是非常可贵的。首先这是一个很大的重要的前提。再来讲一讲你的作品本身，你是什么时候开始画《他拍》《自拍》的？

蔡广斌：《他拍》最早用相机在拍，后来因为随着Ipone手机的出现，用手机拍的更多一点，《他拍》从2008年开始了。

沈其斌：《他拍》这些图从哪里来的？网上直接下载的吗？

蔡广斌：这里边有一半是我自己拍，另外一半是网上下载或者是其它渠道获得的。

沈其斌：通过各种图像渠道的方式获得这个图像。

蔡广斌：对，比如截图等。

沈其斌：我看到尤其是表现人物的肖像，包括人物神态，都有一种特别异化的东西，为什么？

蔡广斌：异化的东西和内心有关系，我现在画的东西特别关照心理变化。当一个人真正面对自己的时候，他本身的内心不可能是正常的，因为他内心和外部社会不是一种正比的关系，这里边很多是一种内心的需求，内心需求和现实发生碰撞，碰撞之后这里面很正常的东西必然要发生一些变化。我绘画的时候想把这一点抓住。

沈其斌：我在这里边看出两点：第一点，我能够从画面当中感觉到人的一种欲望的压抑和一种欲望的释放，而且这一种欲望的压抑和释放是一种潜意识的，这是第一个，是隐的一种成份，也是隐的一种能力；第二点我所看到的是异化的成份，你讲的正常和不正常，这个也是说人都有一种面具，当戴着面具看上去是正常的，其实是不正常，但是摘掉面具看上去不正常，其实恰恰就是正常。我能够从你的作品当中看到这两者，一种是隐秘、一种是异化。

蔡广斌：《他拍》不是很明显，《自拍》里边私密性的东西很多，因为《自拍》对异化、私密性的一种释放有很大的关系。

沈其斌：我看你的《他拍》这部分一般画的都是少女，而且这里大多是在一种释放欲望过程当中的一种极其异化的表情。

蔡广斌：很直白地说我是一个男人，我关注女性形象的时候比关注男性形象的时候更多一点。

沈其斌：本能的，一种心理化的，深层次的。

蔡广斌：这个最能令人感动了。

沈其斌：当今社会就是一个欲望的世界，所以你是想通过这样一个侧面，也是通过自己的内心来传达一个当今社会是这样一种欲望无度的状态。

蔡广斌：实际上这种欲望无度有很多地方不大可能去实现，这个和一个人经历有很大的关系。比如说我们今天不大谈理想，但是实际上理想化的东西我们不可能去实现，这里边有很多障碍，另外和我们这个时代有很大的关系，这个时代虽然和以前相比进步巨大，但是我们生活在这个时代上还有很多问题，在精神上有很多问题还处在一个很压抑的状态，这个状态和一个人内心的需求相比较起来，我们很难去实现自己，在这个时候你画的东西可能自然的要把这个东西掺杂在里边，实际上是一种很复杂的心理状态。包括我采用这种绘画形式，我觉得因为用墨来画人物形象，用单色来画，很容易把我这种想法画出来，甚至在某种程度上都像在夜间的人物一样，在黑夜里，就是这种感觉。

沈其斌：你是从什么时候开始《他拍》逐渐发展到《自拍》的？

蔡广斌：真正画《自拍》是从Iphone出现之后，确切的说从去年年初开始。实际上Iphone真正普及化也只有一年多的时间，Iphone的出现改变了中国人的生活，特别是改变中国城市人的生活，我必须很敏感地把这一点抓住，所以说我创作了《自拍》系列。

沈其斌：我觉得你把《自拍》、《他拍》通过一个关照来折射一个世界，这应该具有代表性。包括你的艺术形式，你的表达思想和观念其实都已经是当代化的了，但是你的手法还是似乎跟传统水墨是有关的。有没有想过更突破一点呢？

蔡广斌：想过，所以说我感觉到，要把握住一个底线，我到今天一直觉得水墨的底线是必须存在的，而且墨本身还有很大的余地可以发挥出来。其实我更多的是从影像角度来突破的，伴随着影像这两年新的发展，包括影像拍摄的方法，包括大家对影像视觉欣赏的这种需求也都发生了一些变化，这个变化对我的水墨来说很重要。我觉得可能是相互补充，影像对我来说可能是和这个时代的脉搏抓得更紧，更加密切化，墨本身是我一个塑造的手段，这个手段和中国文化有很大的关系，墨本身是属于中国文化属性这一块。我很重视，很注意的。

沈其斌：我看你把水墨作品跟影像的作品通过并置而产生这样的一种相互之间的关系和张力，在这一点上我所看到的类似这样的一种实践当中，我认为你是做得非常好的。你有没有考虑过你的作品未来是一个什么样的设想？

蔡广斌：我觉得当我画那一组60幅的画《他拍-旧去》这个题材的时候、很有意思在哪里？当我将30幅在两年前上海美术馆展出的时候，我觉得给我一个感受，那个时候影像成份是没有的，这60幅里边全部用水墨画的，这个时候我觉得它是一面墙，当我今年在北京宋庄贵点美术馆展出60幅的时候，这个里边已经加入了20几幅影像作品，这个时候我就感觉到空间一下扩展了，这个扩展就像比如说是当我们砌一堵墙是一个平面的状态，当你把这堵墙开几个窗口发现空间一下扩展了，空间不一样，里边内容形式也发生了很大的变化，我说拓展空间，伸缩关系是很重要的，这重要性是水墨本身和环境要发生很大的关系。

沈其斌：你是学中国画人物专业的，但是你现在的作品跟原来学的这个之间几乎找不到太多的联系，你怎么看这个问题？

蔡广斌：水墨发展到今天到底今天的水墨应该是一个什么样的水墨？实际上我们做的事情就是这个。

沈其斌：在发展。

蔡广斌：在发展，水墨的发展一定要和当代同步，如水墨和当代影像和当代装置都应该是同步的东西。

沈其斌：你觉得在目前中国当代水墨这一块在你的心目当中你觉得哪些人相对做得比较好一点？

蔡广斌：相对做的比较好的可能是很少，我觉得大概分两类：一类就是画纯水墨这一块，比如说画水墨女人题材有两三个人是很不错的，比如武艺画得很好，拿毛笔勾勒，这种勾勒成份虽然是传统成份，但画的完全是今天的东西，而且线本身有一种异化，这种异化带有一种诡异的成份，那个是很棒的。在抽象水墨里边，像李华生、梁铨做的是很好的，在影像水墨这一块，我与北京的南溪做的很到位。

沈其斌 艺术平台创建者，先后创办了上海多伦现代美术馆和上海证大现代艺术馆（后更名为喜马拉雅美术馆）并任馆长，现任上海证大集团文化事业总监。

蔡广斌 艺术家，华东师范大学艺术学院教授，上海中国画院画师。