许江“葵”不再荒芜

时间让这片荒寂的葵园依然沉寂在那，但许江在那一瞬间把自身、那个时代真切的记忆燃烧起来。记忆不被燃烧，就会变成沉寂的历史，从那一刻起许江开始画葵直到今天。在许江眼里葵已经不只是葵本身，它是唤起精神、情感的特殊物。“中国人是有‘物的传统的，我个人觉得要大于、优于西方文化，中国人有‘梅兰竹菊，西方人不可能像画‘梅兰竹菊一样通过‘物的，诗性的表现。” 但是“梅兰竹菊”的表现不属于当代的中国人，而“葵”因为它的激情、燃烧、奉献，代表了20世纪的中国人是涌向东方的，具有生命记忆被点燃的激情，而这就是许江在国家博物馆的个展“东方葵”的精神。许江一直强调“重归东方”——不是东西方之争的东方，也不是东西方文化异端当中的文化东方，而是在我们热土上真实发生的那个东方。

许江一直相信他心中的“葵”，不只简单激发、牵引着东西方文化的关系，“葵”能够直达存在于历史和未来的人内心的“潜藏”。就像他2012年在德累斯顿国家博物馆做的葵的装置——《共生会否可能》，当时馆长形容它“像流动的火焰”，烧过，现在又走了，像是被抛入这里，失去家园。这一回馈让许江感受到艺术是一个很有趣的东西，它把完全不同的诗性经验点燃了、沟通了。许江和他所说的东方，面对这片葵园诗性的经验和西方诗性的经验居然不同，但是在差异中，总有某种东西被点燃。许江希望彼此沟通、彼此吸引，而沟通和吸引的基础就是这片葵。

许江的生活中始终都有葵的影子，包括在他走过的路途中都会关注葵，并且在绘画中始终有当时在马拉马拉海峡遭遇那片葵之后的“苍劲”。因为在遭遇的同时暗含心中的历史开始显现，一股一往无前、狰狞的力量也在此刻被激发。许江画中的每一笔都力度十足，好似把心中的那种激情和对情感的书写同时在那一笔画出。枯涩、忧苍的画面气氛中，而葵杆力挺生长，那已经不是葵的颈，是一种生机。透过不同画面的构图可以看到，比如葵墙、葵巷、葵塔，都已经不只是葵本身，是葵似“人”的精神面貌。从2003年到今天，这是个漫长的时间，许江虽然一直心存那片初见的葵园，但是他更多的是把葵融入到生活。生活在发生着新的可能和改变，他也时刻在扑捉葵身上每个时刻带给他的新的启发，从早期的《葵园十二景》到今天的《东方葵》都有着不同的新路历程和葵的性格。

有一年许江特意来到北海道一个有葵的地方，早晨5点爬窗而出，朝着葵园的深处走去，当他绕过山头，一望无际的葵园震撼到他。在行走中，阳光照射进来，而更重要的是他看到了这片葵园如何被阳光唤醒，那一刻就像唤醒自己内心的某些东西，越渐熟悉。葵从寂静中醒来，茂密的葵拥簇在身旁，有一种期待，而当他穿过葵园看到蓝天的那一刻，一个未曾预感的期待到来了。电影《追捕》中有这样一幕——主角（高仓健）驾驶着飞机滑过他脚下这片日高山脉的葵园，驶向东京。这是许江的一个经验记忆，而这样的经验记忆与当时正在发生的处境交织，让许江感慨的是一个偶然的未来唤起了历史的记忆，而我们并不能预知这个未来就是当时的历史。

许江感怀的同时又想象到自己画葵的“历史性”，他这样说到，“我画葵十几年，实际上是三个层面，第一个层面，葵是我旷日持久绘画的对象，所以我不断的格葵，老葵、小葵、年轻的葵、苍老的葵、孤独的葵、一望无际的葵、铜葵、蜡做的葵；第二个就是葵成了我一个不断成长塑造的地方，格葵的结果发现葵就在我心里，我就在葵里，我的笔下只有葵，它成了我的大地、世界，这使得我的葵很单纯，不是风景，而是一片大地；第三个它是一代人的命运，一种激情和命运的长歌，在这里还原一代人的记忆，塑造一代人的精神图像，我们在这里看到了我们自己。” 葵的这种燃烧、激情、奔放、奉献，在某种程度非常像许江这代人，所以许江又把它叫作“东方葵”。

从许江经历过艺术变革的洗礼，到他唤起沉寂在生活中的历史文化沉淀，这一过程并不是在遇到葵的那一刹那开始的，而是从他开始接触西方文化、到西方学习，就有了进行文化之间判断的准备。1978年许江返校，当时学校的图书资料只有四本外国画册，可以说学生们看到这几本画册后是如饥似渴，因为当时中国的艺术氛围正处于西方文化和艺术的影响之下。许江是这样回想的，“我们最早始终在调整自己，我们不像你们今天一早知道世界是怎样的，我们想努力的追上这个世界，向西方学习。”这里能联想到许江的两种身份：一种是那个时期作为被教育的学生；另一种身份是现在的教育者，从而构建整个中国美院的教学理念和面向未来的方法。但谈到这里许江恰恰认为他们那个年代的“被教育”，更像是一种学校、教师、学生之间自我研究和自我组织的实验精神，因为当时学校的状况很杂芜，正好艺术的硝烟也刚刚燃起。而这种实验精神也是今天中国美院持续的一种状态——不存在完全的被教育，是在一种迎接了“新”之后进行自我判断和组织的消化氛围，这种状态很像许江在国外学习回国后对自我艺术重新反思的过程。

随着社会的改革开放，西方文化逐渐扩散开来，许江也毫不犹豫的奔赴德国学习，可想而知，他当时充满期待，并想施展绘画。当许江到了德国，他恰恰面临着德国乃至世界从艺术思考到艺术形式的变革，对他来说面临的是自身被文化冲击后的盲从，同时有一种思考的革新等待着他，并且这种革新不是简单的艺术语言的割舍。这个阶段的艺术更像是不存在固定艺术形式的艺术，直到有一天在许江和导师的交流中，导师对他说“你的绘画和我展示的书法样式一样，它只有形式并没有内在。”这番话使得许江开始尝试打开这道艺术的屏障，并且花大量的时间去重新研究东方的文化。能想象到许江在当时处于的不断实践的矛盾纠结中。在经过了长时间的思考后，许江开始忙于对材料和绘画的实践，并且在这个阶段他也使用东西方文化的元素尝试了观念艺术和装置行为，做出了通过下棋，实验综合材料的作品，进行中西文化的博弈。这对于许江甚至当时的艺术是一条看不到形式的“路”。那个时候许江的绘画作品《对手奕之》、《翻手覆手》相比之前的绘画有了新的东西——一种主动的观念思考和演练，尽管这些绘画也受到了德国新表现主义的影响，但画面的张力是透过东西方文化之间的关系展开的，并且画面中存在着一种心理的对抗。

在这个时期的作品中已经出现了许江眼中的“东方”，当他再次站在熟悉的东方大地上——那是日渐熟悉经受变化的景象。恰恰在许江的绘画里，城市中的行人和喧哗变得停止，这种画面打破了魅力的概念，使得魅力不再是眼前的繁华，而是剥开这些繁华之后的时间，繁华下面沉寂着许江对城市的俯观与他内心的纠结。能想象到许江站在这种景象和画面之间，笔所表达的画面并不简单是一种饱受西方艺术影响的艺术形式和张力，画面里面洒入了历史的沉淀，这是许江独有的“触目”，这种“触目”一直持续到他找到心目中的那片“葵”。

其实在许江眼里的那个“东方”就是让人们更真实的去认识我们从过去到今天的生活，这个过程并不是断层的，它应该是有牵连的，包括我们乐此不疲了解的西方，人们又是否站在文化和生活的角度去真实的了解西方？许江在德国时发现了东方和西方两种现实生活的差距和我们对西方文化的想象跟设身处地的文化感受的差异。然而这种现实生活和文化是交织在一起的，当时的艺术也是在这种文化和真实生活的交织中发生了观念的变革。许江提到，“当时在西方的艺术中，许多真实的事物替代了绘画中的物，很多生活的器物直接被抛掷到展览中，很多展览的方式是和现实生活甚至当时的意识形态发生着关系。”所以艺术的改革就不只是形式和方式的改变，在许江眼里东方和西方设身处地的这种现实感和生活感是一致的。

如果我们能站在如此了解的文化背景和关系下来思考，那么当下的艺术就是应该高于形式、高于流行媒介并从自身出发的艺术。就像许江在经历了观念艺术和装置艺术之后，又回到绘画，并且他一直在思考除了装置、多媒介等艺术，绘画在今天能以怎样的方式呈现。许江也时刻想把这种体会带到教育中去，由此我们也会联想到中国美术学院引进、收藏包豪斯作品的真正用意，和许江当时了解的西方艺术的处境、文化背景是一样的—让站在今天既创新、又时尚生活语境下的这代人去了解“包豪斯”是如何产生的。

对此许江谈到，“‘包豪斯作为一个词的话，你到德国去问包豪斯，他们就会告诉它就在街对面或就在隔壁，因为包豪斯就是盖房子，所有的建筑商店都叫包豪斯，因为它已经融到他们的生活当中。”包豪斯提出的理念，建筑的本质就是重建环境和这个地方的人，这个才是真正建筑的本质。所以许江觉得在中西文化交流当中，有很多事件像“包豪斯”一样，它在传播介绍的过程当中，被罩上了一层文化异端的影子，并没有准确把握这个东西，所以由于没有把握那个真正内在的本质，今天我们城市的建设，见到了很多“奇观”，而人们并没有真正理解它思想朴素的内涵，所以很多东西方文化交流当中都存在这种误区。

这次中国美院引进包豪斯的收藏就是要重新寻找到设计和社会、设计和生活之间的那个真实的关系，进而去寻找今天我们的设计和生活、设计和中国人的生活方式、中国社会之间的关系。这就像许江的艺术一样，在这个基础上来重建东方，这也是许江提到的引进包豪斯的内在含义。今天中国的文化战略不仅是包豪斯，很多东西背后都是这样子，向西归东，需要去真正了解我们身处的生活环境中本质的、精神所需的东西，并且今天中国所要面临的生活和时尚更应该和当下的现实相关和许江“东方”的精神相关。（撰文：李宁）