展望 我自己就是观众

张颂仁曾说：“如若没有现代艺术空间的情境，展望的微妙用意也许变得无法识别。”展望在艺术领域取得的成绩与他对自身处境的了解，即同时以宏观和微观的视角来看待现代艺术空间有莫大关系。这种视角具有可伸缩性，让他既能关照到社会现实层面的空间变化，又能细致地了解自己的某个作品是否与展览场地内的一扇玻璃产生了和谐的关系。在这种弹性视角下，他依然坚持认为：“我自己就是观众”，弱化了艺术创作中外界噪音，更加真诚地面对自己。

I ART：通常情况下，艺术家尤其是雕塑家的创作是在工作室里开展和进行的，而你1994年北京王府井拆迁地区创作的《94废墟清洗计划》，直接将创作过程搬入公共空间，在你看来，工作室对于艺术家的功用是什么？

展望：工作室对于艺术家的功用因人而异，比如方案艺术家根本就不需要工作室，只要出方案找工厂加工就可以，而对雕塑家来说，通过注入感觉的方式，把原材料做成一件作品，在这过程中，要跟材料打交道，要和他人合作，同时需要有充足的空间开展工作。在工作室内的创作一般属于自己“分内的事”，运用的是我学过的技能，偏重于在语言上的实现。而《94废墟清洗计划》属于社会实验，我把自己放到社会现实层面当中，因此需要去到现场。户外的创作需要跟特定空间、社会背景、场合等产生关系，就我自身而言，户外创作和工作室的创作是相辅相成的，二者缺一不可。比如说户外创作的某些部分可能需要在工作室内完成，或者要在工作室内做准备工作。工作室的好处是经过多年培养一些助手，他们非常了解你的需求，工作起来会比较方便。

I ART：当工作室已经成为一个成熟的体系时，艺术家的身份是否会产生变化？

展望：工作室是由空间、设备、助手、材料、仓库等因素构成，对艺术家来说，它可以满足你综合性的需要，不用再因为每次加工都去找一个新的地方而浪费时间和精力，更多的时候是输入想法到工作室里，最后呈现出一个或一组作品，在这个过程中，从头到位需要监制和参与。在工作室里所进行的合作和配合，比如最简单的，做一个大雕塑需要搭架、凿泥、包塑料布等细节，一个人很难完成，需要助手帮忙。在这个过程中艺术家会专制地对作品的产生进行把控，因此作品也必须百分之百体现艺术家的想法，偶有制作上的疏忽也是来自艺术家本人的疏忽。

I ART：工作室是一个比较单纯的提供制作基础条件的空间，而艺术作品产生所穿插和涉及的社会背景或现实状况无法由这些物理条件来提供，因此艺术家需要更多的获取途径，在创作过程中，你获取事物的源泉有哪些？

展望：艺术家在工作室创作并不意味着两耳不闻天下事，我们就和过去的书生一样，虽然闷在工作室，但是时时刻刻都在关注天下的变化，关注中国社会的变化和思想上的争论，这个关注度会始终保持，没有一天中断，通过看新闻，浏览网页，在国外参展的时候也看国外的电视节目。年轻的时候该玩的都玩了，现在生活比较单纯，除了工作、回家睡觉、看新闻、偶尔参加下开幕，其他事务则简化处理。

I ART：在我们曾经走访的工作室里，会发现走进去之后有很大的差别，整体布置的不同，可以彰显艺术家的个人风格，例如有的艺术家偏向于社交型，会布置出很气派的会客厅。你觉得你的工作室是什么类型的？

展望：如果想了解艺术家，转一圈他的工作室，用看到的东西就可以写这个艺术家，每一个艺术家工作室的装修，设计和摆设都不相同，社交型的，工作型的，或者有些想法的艺术家。我的工作室没有经过特别布置，目前来看，只是满足了我做雕塑、休息、办公等一些基础的用途，我希望人们通过参观我的工作室，能够看到我最日常的生活状态。

I ART：之前你提出了一个“行为雕塑”的概念，是否因为这样的艺术发展方向，而出现了一些替代工作室的空间可能性？

展望：你也可以这么讲，就是在哪里工作，你就可以把这个地方视为工作室，例如户外工作室，并不是说，我要实验一把户外工作室的感觉，就去做了，大部分是我这个作品在工作室里没有办法完成，非得到户外，如果在户外实现，那户外需要提供给我的条件是什么？对艺术家来说他其实没有什么限制，觉得这个作品需要怎么样的条件就怎么做。“行为雕塑”本身就是一个行为的过程，作品呈现也需要这个过程，无法通过在工作室内做雕塑而实现。这个时候就会感觉过程也是艺术，并不只有成果才是艺术。

I ART：结合“我的宇宙”（2011）这个展览制作的背景，你当时在作品创作过程中经历了很多阻力，作品本身也跨越了诸多媒介，作为艺术家，如何实现游刃有余地使用媒介，而不被媒介所缚？

展望：在创作中，我什么媒介都使用，但是直到现在，我依然认为不管我用什么媒介，都是在做雕塑，如果用录像，是在用录像做雕塑，如果用照相机，是在拿照相机做雕塑，做的事都是雕塑的事，只是媒介不一样，如果我有一天拍电影，我也会认为我是在以电影的形式创作雕塑。我现在大部分精力都在做雕塑，实际上自己的身份却已经转化，自我暗示和设定是艺术家，所以在创作中，不是一个雕塑家在做雕塑，而是一个艺术家在做雕塑。自由地使用各种媒介，可能跟我上北京工艺美校期间的学习有关，当时什么都学，速写、素描、色彩、雕塑、木雕、石雕、中国画、水墨、书法、篆刻、陶瓷、立体构成、设计，包括文学，真正只做雕塑是在中央美院学习期间，所以在我的观念里面，一直没有把美术进行严格的区隔。我有一个观念，觉得做什么都可以做你想做的那件事，我最初的学习经历就已经为我的观念打了一个底子。而90年代的实验艺术，等于跟我早年的学习经验完全契合，当时的当代艺术有一个流行的观念就是作品化、不再叫雕塑、绘画或者装置，这个概念就是后来当代艺术的概念，每个人都在做作品，而不分科类，背后的核心是大家都在做艺术，作品化是当代艺术比较有特点的一个地方。但是做艺术还得通过各种不同的方法，于是绘画、装置、雕塑、录像、行为变成了方法和手段，我们不是分科的奴隶，我们在掌控这个分科，那既然是方法，我也可以使用雕塑、摄影、绘画装置……根据表达对象的不同，使用不同的手段表达。

I ART：张颂仁曾撰文提到：“如若没有现代艺术空间的情境，展望的微妙用意也许变得无法识别。其不锈钢石山的功能也同样难以分辨——它们究竟是‘艺术品，还是与其原来的‘文人石一样，可能只用于装饰？细考‘天然的‘文人石在传统社会的艺术和装饰功能，可以看出传统中国对艺术的定位 。”我想借用张颂仁的话对你提问，现代艺术空间对你作品呈现的意义是？

展望：在我理解，他说的空间不仅是展厅的概念，而是生活的空间，是当代语境下的一种空间。这种说法可小可大，小可以说放在一个建筑前面，往大说就是整个社会现实。当代语境是一种特定空间，比如说我并没有将自己放在宇宙里，而是在中国，北京，一个小区或者一个写字楼里，这是一个非常具体的空间，具体到太湖石跟写字楼玻璃的关系。空间是可伸缩性的，好的艺术家思维不会被限制，但是同时又非常具体，思维同样是可伸缩的。

比如说甲乙丙丁四个空间，都是白墙的基础上，四个空间是没有区别的，就像一个个方盒子，这些是技术化的空间概念，在空间里如何布置作品，调整距离，处理空间，是进行疏密排列， 还是营造某种气氛，这个时候是纯语言范围之内的工作，并由此产生了对空间不一样的理解，此时是没有具体情境的，抽象上的空间。 I ART：在作品进入展示空间，面对观众的时候，是否有一些互动设计或者氛围营造能够让作品与观众链接，或者让作品在展示环节更有效？

展望：对艺术家来说，有效其实很少考虑，我需要考虑的是，在一个空间里面你让观众看你的作品，你想让观众得到什么，这是一个语言训练，是压抑，还是舒服，还是能够看清楚，是一种语言的技术问题。方方面面都有可能在这个环节产生作用，在社会空间上展示的限制会比较大，因为此刻周围东西都很具体，这时候的考虑就是如何与场景呼应，而在画廊空间里面，没有什么变化和特别具体的东西，就是白色的空墙，所以在画廊空间里的展示偏向于纯语言和技术性。从理论上说，艺术家的创作不必考虑观众参与，在画廊展出环节中会有一部分考虑，因为是公共场所，比如说布展环节，你要让观众更便捷地看到你的作品，不能都堵在门口，除非你把堵门口当做你的艺术。如果考虑越多，可能越失效，你要给观众看你想要观众看的东西，而不是你想观众想要什么就做什么。比如我最近创作的作品，并不期待观众观看之后会有一目了然的理解，但我创作的初衷就不是为了要让观众看明白，而是我想做什么和表达什么。如果从评论的角度来谈艺术的话，可能会让观众能够有更加深入的理解。艺术家自己的角度就是，艺术家自己喜欢的东西，观众肯定喜欢。首先是我做完以后，先能通过自己，我能看得过去。我想表达的东西是不是表达出来了，说白了，我自己就是观众。当然我做完作品，会找一些内行的人聊一下，说说概念，更像是思想交流的欲望，没有交流的欲望，也不可能去做艺术。（采访/撰文：冯发轫 艺术家工作室摄影：梅子 其他图片提供：长征空间）