投入还是抽身而出这不仅仅是一个关于参与与否的问题（二）

长期以来信息的不通畅和政府对意识形态的高度紧张感，即使不是有意追随，人们也在无意识中对于权威有某种惯性的服从感和推崇追随之心，而少有质疑权威的来源及其基础的意识。即使在貌似更加开放的互联网时代，通往信息和外界的途径却被更加彻底地阻塞和屏蔽。通过对于搜索平台的控制，获取信息以及视野的范围被划定在一个限度之内，这种对于信息和经验的精密操控也波及我们的工作，局限了我们主动获取信息的可能性和能力，在缺乏多元视野而信息不透明不流通的情况下，权威主义则更加盛行，因为我们始终只看到和听到一面之词，却相信了它是整个世界。更糟糕的现实是大多数人，包括在艺术系统中的从业者们并未能对此现象极其深远的影响具有足够的警惕和反思。为了能够实现一个展览，一次出版，人们首先选择了生存层面的考虑，并开始不自觉地进行自我审查，猜测并任意放大官方审查的范围，以至于将自我的表达变得谨小慎微，并认为目的只是为了要表达，至于展出什么，表达什么，似乎仅仅是一个次要的问题，立场和内容都是可以被替代的，而没有什么是必不可少的了。

今年尤伦斯的展览“汉斯：5000个名字”由于其中一位参展艺术家艾未未的撤出展览，引发了一系列的连锁反应。大多数人从现在的视角来看待这个事件和艾未未的举动，无法体会他所感受到和表达的愤怒，而纷纷将批评的矛头指向了这位艺术家，认为他通过撤出展览，制造事件，把自己变成关注的焦点。就连一向以比较忠实客观的角度进行新闻报道的《纽约时报》也没有回避这种预设和这种共同体内的共识，其中文版的评论文章更通过采访该机构的主持人和与该机构有过密切合作的一位批评家而参与了一种导向一边的舆论的制造。这种舆论导向忽视了机构的自我审查和因此对艺术家在专业上的不尊重和不专业，而同一化地将艾未未以及他一贯的深入参与政治活动的实践预设为一种投机行为，认为他只是在为自己赚取海外影响力。此后，更有批评家撰写长文，批评艾未未的创作不够政治，只是通过批评中国政府而获得海外的关注度和换取艺术上的机会。这种话语在中国有普遍的回响，很容易就能挑起爱国主义和民族主义的神经，将一个抽象的国际设定为意识形态的敌人，并设想敌我的紧张对立关系和敌人对于我们的渗透和压迫无处不在的印象。艾未未自身在国际社会的影响力也引起一些具有普遍性的反感，在一定程度上人们感受到他的影响力所能形成的一种权威主义并对其有所抵触，却忽略了一种共同体内的共识和由此所产生的规则和普遍的舆论所衍生的一种更隐形和更具有压迫性的权威主义。

我举这个例子并不是要为艾未未进行辩解，恰恰相反，作为一个个体，他是不需要别人来替他做任何表述的。我也对于他在退出展览之后举起摄像机对于一些共同参与的艺术家的采访并质问他们是否会撤出该展览这种粗暴的方式持有保留的意见，我认为这是他内心一种不安全感的表达，尽管这种不安全感在一定程度上也是同时代的我们内心所感受到的，这种不安全感所导致的行为本身无疑造成了一种压迫。但我觉得大多数人对于此事的反应恰恰是一个范例，它所呈现给我们的是：当政治不成为直接在你面前的威胁和压迫的时候，我们如何带着共情心去尝试认识和体会事情的复杂性，而不是做出带着道德洁癖和高高在上的评判，而且往往夹带着功利心和动机论的视角。

在艺术系统中所充斥着的关于政治与否和参与与否的争论在我看来始终未能真正地直指核心，包括围绕着尤伦斯此次展览事件的争端的辩论未能揭示隐藏在人们习以为常的普遍信念和道德背后的历史关系——这是一种从未同支配与被支配、统治与被统治的社会模式相脱离的历史关系。鲁迅认为：无论文化或者传统如何高妙，有史以来还没有出现过摆脱了上述支配关系的文化或传统；相反文化和传统是将统治关系合法化的依据。支配这种文化态度的，是历史中的人物、思想、学派与（政治的、经济的、文化的、传统的、外来的）权势的关系如何，他们对待权势的态度怎样，他们在特定的支配关系中的位置如何，而不是用中西对比式的简单描述来为中国的社会变革提供文化依据，为自己的文化构筑历史同一性。这种历史同一性不仅掩盖了具体的历史关系，而且也重构了（如果不是虚构）文化关系。这个观点提示我们应该对现有的艺术史叙述，特别是强调它的独立性与合法性的这种叙事方式进行彻底地反思。

长期以来，我们将论述当代艺术的自然模式放置于超越了国家和思想的组织原则的前提之下，这是一种想象，预设了一种不言自明的独立性，甚至是相对于国家意识形态的独立性。我们恰恰忽视了自1949年以来，中国社会已形成的一个高度统一的新的意识形态，这个唯一的意识形态包括如何论述历史，以及历史的内容，提供了对历史、现实和未来的全部解释，形成了对全体社会成员，包括历史研究者的统一的认识和论述的要求。高华指出：“这种统一性的认识和叙事规范以‘大叙述、‘大概念为基本框架，在其指导下，再辅之以简明化的材料，以凸显‘历史的铁的逻辑演进规律。” 这个大叙事结合了国家权力和现代性传统中的“市民社会”的特点，在一个到处充斥着世俗化权力的社会里，专制的权力体制、媚俗的趣味和世俗的权力相结合，压迫、排挤和扼杀任何挑战这个权力机制的批判潜能，摧毁一切真正的批判空间。在这样的社会意识形态下，艺术的实践、思考和话语都无法摆脱这种缺乏批判视野、自身反思意识以及个体价值的基本逻辑。

对于宋庄电影节被查封事件的讨论同样没有悬疑地陷入了民间与官方，独立、野生与权威在身份和立场上对立和敌我的观察角度。这表面看起来是对的，但我们其实未能深入到分析这两者在长期的互动之中（包括之前的数次矛盾与和解），以及此次冲突里更内部的渊源、动机、目的和所指，而流传中的讨论很快在共同体的范围内传播关于有益和有害事物的情感，并以此导向对于正义和非正义的共识。此次独立电影节的遭遇与艺术系统内部对于此事非常惯性的、二元的看法再次印证了在艺术领域工作的大多数人对于政治领域的理解是缺乏具体性的，既没有实践的体会也缺乏抽象层面的视野，正如历史学家吕澎最近针对实验艺术进入全国美展的一篇文章中所写道的：“在政治体制与艺术体制没有改变的背景下，没有人对模模糊糊的国家文化战略提出质疑，也很难理解不同意识形态标准的艺术家为什么会以这样的方式发生联系。”

在此，我想提起“受害者”这样一个形象。在中国当代艺术领域中工作的部分实践者当中有强烈的“受害者”情节。这是很多人善于并且急于扮演的角色。这种心理的来源非常复杂和久远，既有强权统治的后遗症，对于强大的权力有一种发自内心的敬畏感与被承认、被管理和进入其中的渴望；也有自我投射的机会主义和软弱的心态，内心非常缺乏独立的勇气和坚定性，似乎只有在一种对立和被迫害的关系之中才能树立自我的一种“合法”和“独立”的立场。他们不自觉地陷入扮演现行秩序的“受害者”的惯性，在这种具有确定想像的位置中获得某种安全感，而不能成为发自内心独立和具有平等意识的怀疑者。在本质上，这个行业内部是非常畏惧和排斥具有自主意识的同仁，并且能够主动控制局面和掌握话语权的实践。在这个行业中，仍然存在着一种预设，将强大的权力机制想像为一个主体，并人为地划分和强化了官方空间和民间空间的分割，同时也把官方空间设定为一种合法的空间，并以进入它作为一种胜利的表征和明确的目标。

同样的，我们总是带着同一个视角和期待来选择创作和选择描述创作的角度，并且掉入了一种简单的二元对立逻辑来创作和评判创作。比如对于创作的商业化、创作中的政治性、实验性的判断和认识，往往是单一和绝对化的。这种观看阻碍了对于创作更深入的讨论，往往停留在一种第一印象的判断，比如对于一些在商业上获得成功的艺术家的工作，人们几乎都无法超越其商业上的价值来对其在创作的成就进行评判，从大众媒体到专业媒体到业界几乎都是停留在同一个水平，这也使艺术家的工作除了在现实的层面上得到回应以外没有接收到其他方面的回响。有一些艺术家最后就停留在原地不动了。但更令人焦虑的情况是我们缺乏多个方面的思想资源来观看我们目前所开展的艺术生产。认识层面的匮乏、意识的单一，和语言的贫瘠使我们无法在认识和论述上突破已有的局限。大量的创作和思想性的实践无法在已有的叙述中找到合适的位置被论述和观看。