漆、竹、茶里的徽州

2015-01-19邓丽颖

中国国家旅游 2014年8期

邓丽颖

大漆恭敬于物

“大漆是活性的，它会呼吸，你要了解它、理解它、读懂它。以前的宫廷老艺人，要沐浴、更衣、上香之后才开始做漆，这是一种尊重。你对大漆不恭不敬，它会找你麻烦。你对它恭敬，你所要的东西，漆的美感、润泽、饱和度，它都会给予你。当人心有恭敬的时候，做东西时的感觉也会不一样。”徽州漆画家范福安描述大漆时，仿佛是在讲述一位钦慕多年的挚友。走进他在徽州的工作室，对他所说的恭敬之心便已感知到一二分。屋内洁净、透亮，各种作画工具和材料繁多，却秩序井然。

中国现代“漆画之父”乔十光这样描述漆画的技法：“运用着人工和天公巧妙结合，人画一半、天画一半。”漆画最主要的材料是大漆，对于不熟悉大漆的人来说，它的脾性变化多端，刚涂上时颜色很漂亮，过一会儿就变黑了，如果把控不好，可能会再用颜色去覆盖它，这样会把画面弄脏;其实大漆变黑是因为氧化，随着时间推移，它会还原本来的颜色。“大漆有时候就像孩子，聪明又调皮。掌握它的特性之后，跟它互动，把它往好的方向引导，调皮也会成为好事。”

年轻的时候，范福安听老艺人们说起大漆的活性，但并未放在心上：“不就是漆么，怎么会这么复杂？”后来他尝试用制作周期更短的化学漆进行创作，却总也达不到理想效果，方才意识到老祖宗留下的东西有它的奥秘。近几年，随着他对大漆的了解不断加深，对它的恭敬也逐渐增长。“大漆藏得很深，厚重，有韵味，老祖宗是有大智慧的。”

日本一位刮漆匠岩馆正二曾经说：“我们是靠着漆树吃饭的。是靠成天折磨漆树、伤害漆树来让自己有饭吃，所以，我们平常都会在自己的心里供养漆树。几年前我们还曾搞过一次大的法事来祭祀漆树的亡灵。”岩馆正二与范福安对漆的恭敬、珍重之心异曲同工。和物打交道，亦像与人相交，而物中的灵性被藏得更深，需要更漫长的身心投入，方有可能与之成为挚友。

人类早期是怀着对万物的敬畏之心生活，然而在工业社会，对物的珍重之心越来越稀薄，或许只有长年累月与一物朝夕相处的手艺人才能有幸体会。

植根于徽州的土壤，范福安创作出一系列以徽州民居为主题的漆画，宏村中倒映在月池里的白墙黑瓦;夏日草木葱郁之际立于水边的老屋;秋日霜叶竞染之中的马头墙……此外他还创作了徽州民居木雕系列，木雕是过去徽州民居上必不可少的装饰，范福安去民间写生、拍照，将冬瓜梁、窗户、门扇上的木雕变成了漆画中的创作素材，原本没有颜色的木雕被赋予了漆的色彩，传统的面貌之下，呈现出一种现代光泽。

1.范福安的徽州民居作品。

2.范福安的山寨人家系列之一。他的很多作品都植根于徽州的山水和文化，地域特征鲜明。

1.3.漆画制作工序十分繁复，图中正在进行的是蛋壳镶嵌，需根据画面的虚实感来镶嵌，之后罩染大漆，放入阴房干后，再通过研磨等几十道程序才可完成一幅漆画。

2.大漆漆粉是漆画的主要材料之一，是油性大漆放到漆房粉碎之后做成的。

徽州多山，产漆树，漆画在徽州已有一千多年历史，并在明清时期一度辉煌。中国古代唯一流传至今的漆工专著《髹饰录》（原著现存于日本），就是由明代徽州漆工黄大成撰写，书中对大漆的性质、颜色、漆画和漆器的制作工艺等做了系统的阐述。漆器在古代一直是奢华的象征，是宫廷、贵族式的艺术。明清两朝，徽商富甲天下，富商巨贾乐于收藏漆制品，为漆画在徽州的发展创造了适宜的环境。徽州漆器的制作工艺，与福建、江西等地的漆器有所不同，主要包括镶嵌、刻漆、描金彩绘、磨漆、堆漆五种工艺技巧，其中螺钿镶嵌、菠萝漆镶嵌以及脱胎彩绘最具特色。

在范福安的工作室，我们见到了漆画的材料，除了大漆，还有蛋壳、贝壳、玉石、螺钿等，它们被研磨成粉末或颗粒，盛放于小瓷碟中。每种材料的选择都颇为讲究，漆画创作者会根据画面的不同需求来取舍。以蛋壳为例，不同种类的蛋壳颜色各异，在创作徽州民居的白墙时，范福安选择的是乌鸡蛋壳，“很白，对比度非常漂亮，形式感和装饰感好。”改变蛋壳形状大小，能形成不同的效果：大小不同的蛋壳参差排列，形成了徽州古民居墙面斑驳的视觉感;将蛋壳研磨成颗粒状，通过有技巧的泼洒，又能造就云彩的虚实。

手艺人的手，往往灵活而粗糙，漆画创作尤其需要手上功夫。漆画的头一道工序是制作漆板，包括涂漆、刮漆、裱布、反复刮灰打磨等，制作过程辛苦，对技术要求较高，讲究的漆画师通常会自己亲手制版。漆画作品能否长时间保存，漆板质量的好坏是决定性因素。漆画的最后一道工序需要徒手完成，漆画师用手沾上油和灰对作品进行抛光，以达到饱和、浑厚的效果。近些年，范福安连工具都开始亲手制作，“买的总觉得不顺手，现在漆刷、刻刀、笔都是自己做的，这样才能掌握它的特性。”

Tips

徽州漆画技法

堆漆：一幅漆画从开始到完成，要堆几十甚至上百道大漆，一层一层堆砌，然后打磨，再堆砌，再打磨，直至足以表达艺术效果为止。

镶嵌：漆呈棕褐色，即使调成色漆也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们镶嵌蛋壳、螺钿、金银片代替漆画中的颜色。在光线的照耀下，能发出犹如宝石般的光彩。

打磨：漆画创作最后也是最重要的一道工序。在所有工序完成的基础上，用水砂纸进行打磨、抛光，磨出质感、块面、明暗、虚实。

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竹雕细节的表达

在徽州古村落行走，常常感叹于徽州三雕的精彩。三雕是指木雕、石雕和砖雕，木雕多见于青砖黛瓦马头墙上的木制构件;石雕有完整的青石作品，也有文房四宝中的歙砚;砖雕多为门楣上方的装饰图案。许多人不知道徽州还有第四雕——竹雕。

竹，是中国文化中备受文人推崇的传统意向，正因如此，在古代，竹雕并非像其他三雕那般深入寻常百姓家，而更多是作为文人清玩，文人不仅画竹、写竹，还亲自刻竹。但到清末，竹雕技艺逐渐凋落，最能体现竹刻功力和技艺水平的深浮雕更是少有人能刻。

1996年，故宫博物院收藏了一件竹雕笔筒，为故宫20世纪50年代以来收藏的第一件现代竹刻艺术品，专家认为此件作品继承了明清时期雕刻技法和构图方法。雕刻内容是以晋代诗人嵇康为首的竹林七贤，雕刻手法为深浮雕，有4到5层刻工。所刻苍松翠竹，由远及近，层次众多且分明;人物的脸部表情、眉眼神态均被细细刻画，形神兼备。

这件竹雕作品的作者洪建华，是徽州洪坑人。洪坑是徽州众多历史悠久的古村落之一，它不像西递、宏村那般保存了相对完整的古民居，如今到洪坑，最值得看的是村中的几处牌坊，虽然外表已斑驳，其雕刻之生动传神却依然让人驻足、感叹。洪建华小时候就在这些牌坊下玩耍，那时洪坑尚遍布着老屋，那些装饰了老屋的石雕、砖雕和木雕，想必也装饰过他的梦。长大后，洪建华无意间在屯溪老街的书店里看到著名文物鉴赏家、收藏家王世襄先生写的《竹刻》，感动于竹子竟可以做出这么美的东西，于是开始了他的竹雕生涯。

徽州三雕的材料——木、石、砖随处可寻，竹雕所用的竹子却并不易得，需要去山间寻找。“我们选的一般是3～5年的竹子。阳光的照射程度、泥土、坡度都影响竹子的材质。黄泥土的竹子比较好一些，纤维好看，有点金黄;黑泥土的竹子，纤维和光彩度就没有黄泥土的好看。竹子被放倒后都是整根扛下山，不能在山上砍竹，装车时要用纸将竹子包好，避免受伤，一点小伤口都会让竹子的表皮发白，雕刻出来就不好看。”类似的描述，我在日本作家盐野米松的《留住手艺》一书中也看到不少：宫殿大木匠小川三夫认为，生活在不同山地环境下的木材习性不同，用的木材要保持它生长时的状态;船匠山元高一强调：“如果是一棵离群索居独自生长的树，一定会有裂缝……这样树一般都很弱。”手艺人对原材料的敏感是共通的，在他们眼中，每一种植物都有个性，首要任务是识别并延续它们的个性，将之用到最合适的地方。

1.竹雕与木雕的工具基本类同，但是针对竹子的材料特性又会有差别。竹雕工具必须坚韧、锋利，主要有平口刀、斜口刀、圆口刀、三角刀等。

2.明清传世的竹雕作品通常做成深浮雕或透雕，构图饱满，刀工深峻。

3.洪建华的工作室里有十多名学徒，竹雕是细工，工作室里鸦雀无声，大家都专注于手中的活儿。

4.洪建华的作品展示馆，古色古香。大厅正中是文物专家王世襄的题字——竹溪堂。

竹雕多为小器，但往往穷工极巧、精雕细琢。一个人，数十把雕刀，挑、刺、挖、点……许多次看似寻常的动作，经年累月，形成了竹上的美妙造型。相传明代竹雕家朱小松每逢酒性大起时才开始雕刻，洪建华对这样的传言不以为然：“我们做竹雕的都知道，朱小松的竹雕是细工，喝了酒根本没法做。雕刻是一个严谨的活儿，心不能分，不像写意画，可以乘着酒兴作画。”

掌握了基本的技法和套路，之后技艺的发展要靠雕刻师的领悟力，每一片云，每一块岩石，每一棵松树，都要有自己的判断。“现代人学习工艺美术，往往缺少对文化艺术的综合领悟力。而古人往往琴棋书画样样精通，文学造诣也高，这样雕刻出的作品才能生动有感染力。”近些年，洪建华开始注重创作的细节：“艺术品达到一定境界，就是细节语言的表达。比如说画一片云，起大风时，云被拉直，这时候松树和松针都要往一边吹;悠闲的时候，云像灵芝一般，此时松树和人的衣带都是静止的。有些雕刻师把人物的线条画得很飘逸，但雕刻松针又用静止的技法，这样的细节违背事实，减弱了作品的表现力。再比如牛拉犁这个题材，我看有人雕的作品，绳子搭到肩头上，没有衔在肉里，这就缺少力的表现。牛脚踩在地上溅起的水花有多大，车轮以及牛身上几个支点的表达，这些细节都是力的表现。”

成熟的雕刻者会把自己的观念融进雕刻语言。洪建华对徽州的狮子颇有兴趣，“随便进到徽州哪个古村，都能看到牌坊，牌坊前都会有狮子，虽然造型、神态不一，但几乎都是大头大脸，表情和蔼可亲，和北方狮子的霸气截然不同。它们是徽州人性格的体现，徽州人希望把自己友善的形象通过狮子展示给世人，这样自己也更容易被外人接受。”现代人雕刻的仿古作品，也蕴含着雕刻师自身的表达，“许多看似传统的人物或山石，其实是经过重新组织的语言，是在表达现代人的想法——我们在生活中所感受到的美和对大自然的热爱。”