吉林省四平地区满族萨满舞蹈对大秧歌的影响

林代鑫

摘要：随着社会发展和人民生活水平的不断提高，精神需求亦随之发展起来，晚饭后，各个大小广成走来奋勇而至的人群，大家做着各项运动，笔者走访了四平地区数十个大小广场，发现几乎每个广场不约而同的都少不了大秧歌这项娱乐活动。本文将追根溯源，浅析该地区产生此种现象的根源。

关键词：满族  萨满舞蹈  大秧歌

艺术起源于人的生命本质表现和社会实践活动的统一，因此，艺术的发展也受到这两者的制约。随着这两者的发展，人的生命向力得以升华，人的身心器官得以健全，人类的意识活动也得以丰富，使得人的精神需求包括审美需求不断地扩大和提高。这种审美需求的扩大和提高，是艺术发展的主要根据和直接原因。同时，艺术发展还依赖于社会的发展水平。艺术发展史表明，无论是艺术的内容还是艺术的形式，受到社会生产力的制约，科学技术的进步而发展，随着社会的变化而变化着。其他一些社会意识形态如政治、法律、宗教、道德等，对艺术发展和变化也起着相对制约的作用。因此满族萨满音乐文化随着时代的变迁也表现出不同的发展变化。

大秧歌是吉林省一种重要民间艺术文化，提起秧歌上至高龄老叟下到稚龄儿童人人皆知，几乎都能随手扭起来，这也说明秧歌这种民间艺术在我省的历史悠久。

一、吉林省大秧歌发展史

据考证，秧歌是在1673年（清代康熙十二年）吉林建城后在江城开始流行起来的。秧歌最早起源于插秧耕田这样的田间劳动，在这些生产劳动的同时，信封萨满教的劳动人民祈求丰产富足，没有天灾人祸，两者想结合逐渐演变而来，可以说，秧歌是是劳动人民通过长期的创造而积累起来的珍贵艺术财富。

早在解放前期，农村秧歌与萨满祭祀仪式中一样边歌边舞，即又扭又唱，因此也叫做“唱秧歌”，在节日时，由村民们组成的秧歌队为祈求吉祥丰产丰收，游屯串村地“跑秧歌”。在城镇，秧歌队员们一般都只是“扭秧歌”，但是不唱。目前，流行在吉林省的大秧歌，是以大鼓、唢呐等伴奏以舞蹈为主一种民间艺术。可以分为地秧歌、寸子秧歌、高跷秧歌、背杆、抬杆等多种表演形式。吉林省的秧歌将泼辣与幽默、稳重与文静融为一体，稳中带有浪、浪中又体现出梗、梗中不乏有翘，踩在板子上，扭在腰腕上的特点。花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点节奏和优美的韵律。直到现如今，在吉林省每当遇到重大节日之时，人们都会自发地组织各类秧歌表演和比赛，2012年2月6日，在长春市千人汇聚在文化广场进行斗秧歌，平日里，去大大小小扭秧歌、看秧歌也是吉林省居民的重要喜好之一。

二、满族萨满音乐文化与大秧歌音乐文化的渊源关系

吉林省大秧歌虽说在清代才开始流行，但实际上它已经在吉林省这个信封萨满的满族占据一定社会地位的省份来说其实已经“扭”了几千年。我们暂不说历史，仅以民国以后吉林省的秧歌为例，将其与几千年的满族萨满音乐文化进行比较研究，追寻二者的渊源关系。

（一）组合形式的传承和演变

解放前，男队员构成了的秧歌队的全部，“上装”和“下装”二人一个小组，也叫“一副架”。其中“上装”扮演女的因此又叫做“包头的”，“下装”扮男装又叫做“斗丑的”，四个人即组成两副架，变成一个大组叫做“一棒鼓”。站队时，“头棒鼓”、“二棒鼓”等按照扭唱技艺的高低依次排列有序，每人都有自己固定的位置。秧歌队的领头带队人又被叫做“傻公子”或“拉衫的”，只有他一个人单打独斗，没有“上装”，衣着也与他人不同，头上戴着文生巾，身上披着斗蓬，手里持着一把折扇。秧歌队最后面的一副架的“上装”扮成老太太的形象，手里拿着两根棒槌，耳朵上戴着鲜红的辣椒，给人以刁蛮、泼辣的感觉，与之相应的这副架的“下装”扮成“老头”的形象，弯腰驼背，手拄拐杖，样子十分滑稽。另外，白蛇、孙悟空、青蛇等神话故事和民间传说中人物形象在秧歌队中也大受欢迎，秧歌队员们能够抓住这些形象的特色，把他们扮演得惟妙惟肖。秧歌队人数多寡不一，有的六七十人，有的则只有二三十人，不管人数多少，总是少不了那份热闹。解放后，女性地位明显提升，开始参与到各行各业，女秧歌队员扭上场，不再需要男扮女装。其实从上述的总总搭配形式我们不难看出，大秧歌实质就是满族萨满祭祀仪式随着时代的一种置换变形，大秧歌的“上装”、“下装”并出现的相互对答实则为满族萨满祭祀时的萨满和裁力二人，只不过是将原始萨满祭祀仪式中一位萨满一位裁力的形式进行了多重复制，编排在一个队列中进行表演。其次，通过前文论述我们已知道，在“跑火池”之类的祭祀活动中，大萨满都有很多助手，从而我们可以推论出在早期的大秧歌中的带队人“傻公子”其实就是满族萨满祭祀仪式中的大萨满，若干“N副架”则是大萨满的助手，“老坐子”所扮的“老头、老太太”和出现的其它故事人物，则是原始萨满祭祀中请来的各类神灵的置换变形。

（二）音乐方面的传承和演变

吉林省大秧歌音乐中的打击乐占据着整个音乐的重要地位，它具有丰富的表现力，能够起到招揽观众激发队员和观众情绪、烘托气氛的作用。在大秧歌中常用的打击乐器有：大台鼓、大镲、小镲，有的地方也用锣。这与满族萨满祭祀仪式中手持各种类型的手鼓，在鼓点的变换中边歌边舞是一致的，不同之处在于，打击乐类型更为丰富，并将乐器从“舞者”的手中解放出来，具有了专门的“持有人”。

在作为音乐骨架的节奏方面，吉林省大秧歌传统乐曲以2/4拍为主，兼有4/4拍和1/4拍（流水板）。在小节中间或最后一拍有时会出现节拍的重音。节奏变化丰富，大量运用附点音符，这与舞蹈“出脚快、落脚稳、膝盖带艮劲”的韵律特点十分协调。这与萨满祭祀仪式中出现的音拍节奏相似，在这种节奏下演绎的舞蹈就极为相近。

在大秧歌中舞蹈的“上装”和“下装”的对答在已随着历史的演变为唢呐等器乐的对答。一种是衔接对句：前者吹第一个乐句，后者吹第二个乐句，或前者吹上半句，后者吹下半句。另一种是模仿对句：前者先吹一次，后者随着重复演奏一次，亦称学舌，这种情况有一句的学舌，有几个小节的学舌，更有小范围的对奏，前者吹奏前半拍，后者吹奏后半拍。大秧歌乐曲在这种种的对句中显得更加火热、激动，能够达到渲染气氛，舞蹈也能够在这种氛围下进入高潮。endprint

当然“扭秧歌”最重要的就是在于“扭”。“扭”的核心则在于腰，注重腰部在全身的协调配合下，随着音乐和鼓点的节奏扭动自如;此外膝部的颤动与松弛是大秧歌的又一重点，扭秧歌是一个动的过程，每动一步都要有膝部的颤动，而一动一颤就要求膝部松弛，保持小腿以下的灵活，才能在舞蹈中变化更多的花样。手臂有“绕、翻、点、甩、撩、抖”六个基本动作。在这扭、抖、撩的动作中，我们也可以寻觅到满族萨满祭祀请来神灵时萨满手舞足蹈的半昏迷状态的舞动。

（三）心理方面的传承和接受

挪威文学理论家希尔贝克·伊耶曾说：“当脑的结构还不够细密，功能还不够强大，人类对于自然变化还处于较简单的响应阶段，将行为诉诸本能和直觉。”满族萨满音乐文化便是当脑的开发使得人类的认知能力已经初步确立，但对于世界活动的经验还不够丰富的情况下应运而生的。吉林省满族先民对神秘自然的神灵的揣摩想像、观综追踪，随心所欲，恣肆地发挥自己的主观想像，去塑造自己无往不至的心灵的幻影。与此相对应地出现对神灵的无限崇拜和庄严的祭祀式。

早期的萨满音乐祭祀仪式，拥有不太清晰但简单的模式，他们一旦找到了与自然理解性沟通的最初维度便将它视为一种永恒或相对长久的持续性交流，于是这种看似拥有交流与沟通的能力便被无限扩大化，逐渐地丰富起来。这种祭祀仪式好像是一张豁智的犁，犁开了洪荒时代贫瘠的土层，使得今人能够窥测到部分深层内涵;它又像是一张诡谲的网，为今人罗织了自有人类以来最为神秘莫测的物态人情。萨满音乐文化就蕴含在神秘的祭祀仪式之中，随着社会的发展和历史的延续而延续着。

让我们一同回溯到人类认知的原点，在艰苦的生产条件水平下，面对万物的分合，除了冥冥之中必有神明外，我们还可以祈求何种解释？人们在面对同样强大和不可战胜的自然力面前，只能产生各种各样的神灵。并且，当人们一旦相信有这样一种不属于自身的外力存在后，便尝试着通过各种祭祀仪式来利用自然力的神奇达到祈福的作用。他们的方法是，在事物间寻找可供观察和逻辑建立的内在联系。在吉林省这一地区表现出的即为满族萨满通过歌舞祭祀各种各样的神灵上。

虽然随着社会的发展和时代的变迁，早期的满族萨满祭祀音乐文化仅在一些特殊地区例如九台石姓萨满，和类似“叶赫冰雪旅游节开幕式”上的萨满音乐表演中能寻觅到原始吉林省满族萨满音乐文化的丝丝踪迹外，它似乎已经离我们渐行渐远了。但实际上这种萨满音乐文化却应历史的要求和科学文化的发展置换变形成大家喜闻乐见的大秧歌，而且越来越红火。可以说这种原始的种族记忆已经烙印在了广大居民的心里，斗转星移仍磨灭不掉这种深深的种族记忆，抹不掉对于满族萨满音乐文化的接受和喜爱。

基金项目：

本文为四平市社会科学基金项目《四平地区满族萨满音乐文化研究》相关论文，项目编号：201416。

参考文献：

[1]刘桂腾.中国萨满音乐文化：以东北阿尔泰民族为例的地方叙述[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[2]栾榕年.满族民间舞蹈[M].抚内登字[1990年]第0011号，1990.

[3]石光伟.满族萨满跳神研究（长白丛书研究系列之八）[M].吉林：吉林文史出版社，1992.endprint