谈戏曲音乐中“少”与“多”的统一

于峰

摘要：在戏曲音乐板腔体和曲牌体音乐体制中，都是由一个主题发展成为千变万化的音乐，由“少”发展为“多”。本文通过对板腔体音乐中主题与变奏观点的阐述，通过对曲牌体音乐中曲头、支曲、煞尾，引子、过曲、尾声的介绍，论证了戏曲音乐中存在的这一问题。

关键词：戏曲音乐  板腔体  曲牌体

我们在看西方文献的时候，往往会看到很多同义词、近义词的转换，几乎很难看到同一个词多次出现在同一篇文章或同一个段落中，这说明，在西方人的逻辑思维中，他们不喜欢重复，甚至很厌恶重复，他们喜欢对比，即使必须需要重复时，他们也委婉了许多。在音乐上，他们亦是如此，拿变奏曲式来说，主题段出现以后，随之而来的是变奏一、变奏二等数段的变奏，因为作曲家认为对比变化才是音乐的灵魂，一味的重复只能使音乐变成复读机。奏鸣曲式也是这样，呈示部、展开部、再现部，再现部基本上不会原样重复，展开部就更不用说了，把两大主题加以无休止的展开变化，而且呈示部中的主、副部对比冲突构成了奏鸣曲式的灵魂所在，在西方作曲家的眼里，没有冲突就没有戏剧、没有对比就没有统一。特别是浪漫主义时期以后，音乐更加注重个人情感的表达，逐渐摆脱了古典主义遗留下来的规章戒律，这种对比变得更加明显。

相对于西方音乐的强大的对比性，中国音乐似乎更喜欢重复多一些，我想这与我们整个民族精神是有着千丝万缕的联系的，孔老夫子在几千年前就教育我们要“中庸”，以及我们潜意识里的“以不变应万变”、“万变不离其宗”、“以静制动”等，这些民族精神文化从意识上制约着我们今天的艺术创作，使音乐不敢越“雷池”一步，即使迈出了一步也要抓紧时间退回来。民歌中的起、承、转、合，以及五声音阶与身俱来的千篇一律，这也难怪我们在听民族歌曲时总有一种似曾相识的感觉。戏曲音乐中，这种重复性表现得更加明显，“一曲多用”的传统使得京剧各个曲目都有了同样的“京味”，各地方戏曲的剧目也都有些各地的浓郁的味道，同一剧种中的各个剧目更是出现了雷同化的趋向，听京剧西皮腔，京剧各剧目西皮腔都是大同小异。二黄亦是如此，听豫剧《穆桂英挂帅》，再听《对花枪》，它们的过门乃至唱腔都是大同小异，在同一出戏中，这种重复手法更是登峰造极。中国音乐无形当中好像有一只手紧紧地抓住一个旋律片段不放，让音乐的接下来的发展总是围绕它转，由“少”发展出无穷的“多”。本文通过对戏曲音乐中的板腔体和曲牌体两大结构体式的解剖分析，力图进一步论证戏曲音乐中存在的“少”与“多”的统一。

戏曲音乐中的板腔体，“板腔体是以对应的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式，通过各种不同板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐。这种结构体制，已基本的基本音乐素材和灵活变化的发展形式为特点，同类腔调中各种板式可视由由一种基本板式发展变化而成。”①以京剧为例，通过原板、慢板、散板、二六、快板、流水板等板式的变化，按照散——慢——中——快——散的原则构成一场戏或一出戏。在这种板式变化中，存在着一种基本腔、扩充腔和紧缩腔的变化关系，我们可以把它称之为主题与变奏的关系。主题就好比是“少”，变奏就好比是“多”，主题与变奏构成了少与多的统一，以单纯的手法表现了丰富的内容②。这种主题与变奏与西方音乐一般意义上的主题与变奏不同，中国传统音乐是建立在横向的单音音乐基础上的，西方音乐是建立在纵向的和声关系的基础上的。

戏曲音乐中的曲牌体，“曲牌体即以曲牌作为基本结构单位，将若干只不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。”③以昆曲为例，在单一的南套和北套中南套由引子、过曲、尾声组成。北套由曲头、支曲、煞尾组成。其中的引子和曲头好比是“少”，中间连缀的过曲和支曲好比是“多”。在南北合套、南北联套中，南北合套为一南一北的交替连缀，南北联套为在全剧南曲中加入整套北曲。第一个南套或北套为“少”，接下来的一南一北或数南数北为“多”。另外，在昆曲中我们可以把一个贯串出现在各个曲牌的不同位置的典型旋律片段叫做“主腔”④，成为全剧、整首或整套曲牌的核心音调，昆曲各曲牌就是靠着这个主腔，并通过它的变体很好的联系起来，使昆曲的各个曲牌不至于相互独立。所以，我们可以把它称之为主腔与变体的关系，主腔是“少”，变体是“多”，主腔和变体构成了少与多的统一。这样，在戏曲音乐两大音乐体式中，都体现出了少与多的统一，以最单纯的手法表现最丰富的内涵。

一、板腔体中“少”与“多”的统一

（一）主题与变奏思维的介绍

板腔体中，在同一板式中表现为基本腔与扩充腔、紧缩腔的对比。其中，基本腔为主题，扩充腔和紧缩腔为变奏。以京剧为例，在二黄腔中，我们把句幅分为五小节，句式结构为1+1+3=5的上句或下句称为基本腔，把句幅多于五小节的称为扩充腔，少于五小节的称为紧缩腔。在西皮腔中，我们把句幅为六小节，句式结构为1+2+3=6的上下句称为基本腔，把句幅多于六小节的称为扩充腔，少于六小节的称为紧缩腔。这样，通过腔型的变化，我们很容易看出主题与变奏的发展关系，从而得出少与多的统一关系。

（二）案例分析

以京剧《三娘教子》王春娥唱段二黄慢板“王春娥下机房自思自叹”⑤为例，前三句都是扩充腔，板数分别是15、9、9，四、五句为基本腔，板数为5，结构也符合1+1+3=5的模式。后面的都是扩充腔，这样就形成了基本腔和扩充腔和对比，也就是主题与变奏的对比。

又如京剧《坐寨盗马》窦尔墩唱段西皮原板“我与同众贤弟叙一叙衷肠”⑥，第一句板数为7，为扩充腔，第2、3句板数为6，且符合西皮原板基本腔句式结构，为1+2+3=6，后面的唱句板数同样为7，也都是扩充腔，这也形成了基本腔与扩充腔的对比，也就是主题与变奏。

二、曲牌体中“少”与“多”的统一

昆曲中“少”与“多”的统一分为两个层面，一是南套北套中通过引子过曲尾声和曲头支曲煞尾，由一个曲牌到多个曲牌连缀构成少与多的统一;二是通过主腔的贯穿和变体的发展形成“少”与“多”的统一。

（一）北昆中曲头、支曲、煞尾构成一出戏

以北昆《林冲夜奔》⑦为例，前五句仙侣【点绛唇】，从“数尽更愁”，到“那搭儿相求救”为曲头，中间的双调【新水令】、【驻马听】、【折桂令】、【雁儿落带得胜令】、【沽美酒带太平令】、【收江南】等，从唱句“按龙泉”到“红尘中误了俺五陵年少”为支曲，最后的从“一宵儿奔走荒郊”，到“定把你奸贼扫”为煞尾。这样，通过中间支曲的联接，把曲头的“少”演变成了曲牌联接的“多”。

（二）南昆中引子、过曲、尾声构成一出戏

以《牡丹亭》中的《惊梦》一折⑧为例，曲牌【山坡羊】“没乱裹春情难遣…… 泼残生除问天”是引子，中间的曲牌【山桃红】、【合头 】、【出队子】、【书眉序】、【滴溜子】、【鲍老催】、【五般宜】、【双声子】、【山桃红】、【合头】、【绵搭絮】等为过曲，最后的“有心情那梦儿还去不远”为尾声。引子只是本出戏中只起到了引入剧情的作用，中间的过曲曲牌才是本出戏剧情发展的重要部分，所以，“少”与“多”共同构成了本出戏的全部剧情。

（三）主腔和其变体构成“少”与“多”的统一

北昆主腔为1音到3音的上下级进，通过下行、上行、倒影、移位等产生变体。南昆主腔为6音到3音的上下级进，也是通过下行、上行、倒影移位等产生变体。

北昆在其支曲中，主腔及其变体会加以贯穿，南昆在其过曲中也会加以贯穿。如在北曲《林冲夜奔》中，在曲头【点绛唇】中，“国难投”、“相求救”旋律在6主音上上下级进，这就是主腔的移位下行进行。在【新水令】中，“按龙泉”和“忠和孝”旋律分别在3音和2音上上下级进。

在《惊梦》【山坡羊】中“抛得远”旋律从3级进下行到6，这是主腔的下行变体。【山桃红】中“似水流年”中“似”字旋律在3音上发展，最后落到1上，这是主腔的移位。“间寻遍”旋律从6下行级进又回到6，这是用了倒影的手法。

这种通过主腔的各种变体贯穿于整折戏中，使整折戏富有了凝聚力、向心性。这类似于西方音乐中的“主导动机”的贯穿，然又有与之不同，昆曲中的主腔和变体更侧重于旋律线条的变化，是一种线性思维。这种主腔及其变体构成了整折戏，“少”与“多”的统一由此形成。

三、结语

中国传统音乐有着悠久的历史，板腔体和曲牌体两大音乐体式经过数百年的发展，逐渐形成了自己独特的风格，都有着很强的程式性。拿板腔体来说，在表演上，京剧中的人物上场先念定场诗，再自报家门，武生上来先“起霸”，以及在台上的走位等等，各行当在唱念做打上都有一定的规矩。在音乐上，依字行腔、托腔保调等种种“约束”，以及板式的散慢中快散的变化规律，西皮二黄的落音、旋律走向等各个方面的规定。曲牌体，拿昆曲来说，昆曲的边歌边舞，演员的唱腔完全跟着伴奏曲笛走，演员在舞台上的一招一式都有着定规，以及昆曲创作上的“倚声填词”，遵循阴阳上去、平上去入的原则，这所有的一切共同促成昆曲的“无流派”之说。从这些方面看，中国传统的板腔体和曲牌体无疑是相当复杂和死板的。

但从另一个角度看，板腔体和曲牌体的框架又是相当精炼的，板腔体的主题加变奏，曲牌体的主腔加变体，它们都是在这个基础上遵循各自的规律发展成内容丰富的戏曲的，它们都是以小见大，以少变多，以简变繁。所谓万变不离其宗，只要我们抓住它们的根本所在，顺藤摸瓜，板腔体和曲牌体都显得那么的“单纯”，中国传统音乐是“少”与“多”的统一，即用最单纯的手法表现最丰富的内涵。

注释：

①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2007年，第15页。

②王耀华、肖梅：《中国古代相对稳定持续发展的音乐结构》，《音乐研究》，1987年第1期。

③中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2007年，第321页。

④“主腔”这个词引自钱国桢：《昆曲<牡丹亭·游园>的戏曲艺术分析》，《天津音乐学院学报》，2010年第3期。

⑤唱段选自上海文艺出版社编著：《京剧曲谱集成（第八集）》上海：上海文艺出版社，1995年。

⑥唱段选自上海文艺出版社编著：《京剧曲谱集成（第八集）》上海：上海文艺出版社，1995年。

⑦参考谱例选自高步云编辑，杨荫浏校订：《中国戏曲研究资料》，北京：中央音乐学院古代音乐研究室编印，1953年。

⑧参考谱例选自高步云编辑，杨荫浏校订：《中国戏曲研究资料》，北京：中央音乐学院古代音乐研究室编印，1953年。

参考文献：

[1]王耀华，肖梅.中国古代相对稳定持续发展的音乐结构[J].音乐研究，1987，（01）.

[2]钱国桢.昆曲《牡丹亭·游园》的戏曲艺术分析[J].天津音乐学院学报，2010，（03）.

[3]钱国桢.板腔体戏曲唱腔的形态分析[J].天津音乐学院学报，2005，（01）.

[4]上海文艺出版社编著.京剧曲谱集成（第八集）[M].上海：上海文艺出版社，1995.

[5]缪天瑞等.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1984.