浅析肖邦b小调圆舞曲

孔祥丽

摘要：肖邦，世人称为"钢琴诗人"。在钢琴音乐上，他不仅创作、发明了新的钢琴音乐体裁（如钢琴叙事曲等），而且还赋予了钢琴原有音乐体裁新的内容（如圆舞曲）。圆舞曲是肖邦创作的钢琴音乐体裁之一，他改变了圆舞曲为舞蹈伴奏的历史，对它进行了新的创作。本篇论文包括三大部分：第一部分，简单介绍了肖邦的生平。第二部分，简述圆舞曲的发展史，总结出肖邦创作的圆舞曲特点。第三部分，对肖邦b小调圆舞曲进行简单的曲式分析，总结出肖邦b小调圆舞曲的创作特点。

关键词：肖邦  圆舞曲

一、肖邦的生平简介

肖邦，波兰著名的作曲家、钢琴家、演奏家。他的父亲原籍法国，后侨居华沙任法文教师一职，他的音乐创作充满着诗意朦胧色彩，这与肖邦的父亲教授法文密切相连。他的母亲是波兰人，她曾经在波兰的贵族家庭当过管家，从小肖邦就接触贵族，并且他的音乐创作不可避免的也受到了这种贵族生活的影响。因此“肖邦虽不是贵族，但却与贵族阶级有很深的联系。”这体现在在肖邦的某些作品中，它们存在着一定程度的贵族沙龙气息和感伤色彩①。他是历史上拥有巨大影响力钢琴作曲家之一，同时也是19世纪波兰民族音乐史上重要的人物之一，更是欧洲19世纪浪漫主义盛期音乐的代表人物。

二、圆舞曲的发展史及肖邦圆舞曲的特点

圆舞曲是源自于德奥及欧洲各国的民间舞曲，其雏型可追溯到14世纪德奥地区流行的“连德勒”舞曲②。18世纪中叶后，圆舞曲成为舞曲形式中占优势的一种形式。尤其在19世纪浪漫主义音乐中，圆舞曲开始进入大师的作品中。比如贝多芬在交响作品中写了圆舞曲，韦伯的《邀舞》。当欧洲浪漫主义文学思潮到达顶峰时，“音乐之都”——维也纳将这一民间的圆舞曲形式带到了都市。并且当时的维也纳有一批音乐家如老约翰·斯特劳斯，小约翰·斯特劳斯等，他们将这一体裁高度艺术化、将它定型，因此维也纳被称为“圆舞曲艺术派”。当小约翰·斯特劳斯创作的社交型圆舞曲风靡一时的时候，肖邦也在维也纳创作出了与小约翰·斯特劳斯风格迥异的圆舞曲。

肖邦的圆舞曲虽然没有波罗乃兹舞曲庞大宏伟的气势，也没有玛祖卡舞曲浓郁的波兰民族风情，但肖邦却运用自己独特的创作技法赋予了这一市民体裁新的内涵。他在圆舞曲创作方面的贡献是：他使得这种原来的市民音乐体裁进一步的艺术化、高雅化，赋予了它一种前所未有的艺术气质。

肖邦圆舞曲的特点：1.节奏上虽然保持传统圆舞曲三拍子的节奏型，但肖邦却借鉴了玛祖卡节拍特点，改变了圆舞曲的节拍重音的位置;2.旋律富有歌唱性，加入了波兰民族音调并且体现了斯拉夫民族音乐宽广如歌、真挚、热情的特点;3.在调性上，频繁的使用了大小调交替丰富了音乐色彩;4.在和声织体上，运用了旋律加伴奏的织体形态，这种织体能够烘托旋律声部使旋律富有表现力;5.创作手法上主要使用了动机的重复与模进，在重复与模进的基础上又充满了变化。而这些都为后世的圆舞曲创作开辟了道路，奠定了基础。

三、b小调圆舞曲的曲式分析

肖邦的《b小调圆舞曲》创作于1829年，19岁的肖邦离开父母、家乡，只身来到维也纳访问。虽然他天才般的创作和出色的演奏受到了热烈的欢迎，但处于战乱中的祖国仍然牵绊着肖邦的心。肖邦的父亲也参与1794年的波兰的武装起义，因此肖邦不可避免的受到了父亲的爱国主义和民族情感的的影响。少年时期的肖邦不仅受到了周围市民阶层爱国主义思想及强烈的民族情感的影响，同时受到了蓬勃发展的浪漫主义文学思想的影响。当时的波兰文学背景③：19世纪波兰的浪漫主义文学思潮以密茨凯维支为代表，他的的作品有着深刻的社会意义，深深地影响了波兰人民，肖邦由于受到了波兰浪漫主义文学思潮的影响，创作了许多富有诗意的浪漫主义钢琴作品如钢琴叙事曲。

在时代背景和文学背景双重影响下，肖邦创作了这首篇幅短小、难度不大、抒情而浪漫的《b小调圆舞曲》。由于远离父母家乡，所以乐曲弥漫着思乡的情绪，全曲笼罩着伤感，忧郁之情。该曲结构简单精炼，创作手法以重复和模进为主。这种创作手法不仅有助于表达感情，表现对美好生活的执着向往，而且还可同下行音调相结合产生感伤忧郁色彩。具体分析如下：

《b小调圆舞曲》使用了传统圆舞曲的三拍子节奏型，全曲由两个声部构成。而且使用了带再现的复三部曲式。结构示意图如下：

A部（1-96）使用了带再现的单三部曲式。

A段（1-16）是建立在b和声小调上的变化重复乐段。A段可分为两个等长方整的乐句a句和a1句，a句还可分为两个乐节每四个小节为一个乐节。第一个乐节（1-4）中的第1、2小节由旋律声部的b和声小调V级弱起进入，紧接着旋律下行进行，这两小节也是全曲的动机a（围绕着#4音连续的下行级进的八分音符构成）随后的3、4小节变化重复动机a。第一乐节的旋律走向以下行级进为主加上二度下行的叹息式音调将作者忧郁、伤感的情绪淋漓尽致的描绘出来。第二乐节（5-8）在第四小节最后一拍开始，随着旋律上行级进、跳进，乐曲的演奏力度不断地加强，音乐开始躁动起来。并且在第6小节力度达到f，音高也到达了2音，表现了狂躁不安的情绪到达了极点。第一乐节与第二乐节形成了动与静的鲜明对比。在一阵狂躁不安之后，随着旋律的下行级进和渐弱的演奏，音乐开始归于平静。a1句（9-16）变化重复了a句，其中9-12完全再现了a句的1-4小节。而变化体现在在第十三小节开始出现了一系列的高音区的跳进，音乐变得紧张不安起来。随着速度的渐慢、力度的渐弱以及和声上的完全终止，这种紧张不安的平静下来。之后第15小节上行级进的类似于经过音阶的进行，将音乐平稳的引入A段的变化重复段（17-32）。A段的变化重复段是A段的变化再现，基本的音乐材料保持不变，仅在个别音上出现变化。A段弱起的进入、下行级进的旋律进行以及b和声小调忧郁暗淡的色彩，营造了一种的忧郁伤感的氛围。而A部低声部的主、属和弦进行，以及低音加柱式和弦的伴奏形式，这些都成功的烘托了旋律声部的忧郁和伤感。

A段的创作特征归纳如下：1.旋律： A段中的旋律进行方向大都是下行的，这种进行方向往往被用来表达苦闷、忧郁、伤感等消极情绪。而这种情绪又是与作曲家所处的时代背景和文学背景紧密相连的。肖邦圆舞曲最重要的特点就是旋律的歌唱性、抒情性，这一特点同样体现在肖邦的b小调圆舞曲中，这一特点不仅与肖邦非常喜爱歌剧有关，而且最重要的是受波兰民族音调和斯拉夫民族音乐宽广如歌、真挚、热情的影响④。2.节奏：肖邦改变了维也纳圆舞曲传统的咚、哒、哒三拍子的节拍规律，运用了弱起和跨小节的连音线，这不仅改变了节奏重音，而且使得旋律线条富于变化音乐表现力增强。3.自由即兴的风格： 19世纪浪漫主义乐派强调“个人主义”，主张用各种方法（如力度、速度、节奏等）来抒发自己的内心情感。肖邦作为浪漫主义盛期的代表人物，他的音乐带有自由即兴的风格。如在小调圆舞曲中有大量的渐慢、渐弱、强、弱等速度和力度符号，这种风格不仅可以使音乐色彩对比加强，而且还可增强音乐的表现力。

在一段忧郁悲伤的“思乡曲”A段之后，让我们暂且把忧伤抛到一边来尽情地享受类似于热烈、奔放的玛祖卡舞曲吧！

B段（32-48）是建立在D大调上的二句式乐段，由两个乐句组成b句和b1句。A段与B段代表着两个对比鲜明的音乐材料，这种对比性体现在：1.节奏上A段为了表现忧郁悲伤使用了连续下行级进的八分音符节奏型，而B段采用了附点音符加跳进的节奏型表现了活泼热烈的舞蹈场面。2.调性上 A段使用了黯淡忧郁色彩的b和声小调，而B段采用了具有明亮色彩的D大调，两段形成了音乐色彩的“明暗对比”

B段的创作特征：1.节奏上：改变了A段流畅连贯的八分音符的节奏形式，使用了附点音符加八分音符的节奏形式，这不仅改变了节拍重音的位置，而且还使得音乐活泼流动了起来。2.创作手法上：以动机的模进重复为主，这种创作手法能够将作者无法摆脱的、执着的思乡之情灵活生动的表现出来。3.旋律上：B段旋律的大跳改变了A段连续下行级进的流水似的旋律线条，表现了玛祖卡舞曲的热烈、欢快。4.调性、节奏上：黯淡的小调转为明亮的大调以及连贯流畅的节奏转为活泼流动富于变化的节奏，充分体现了音乐美学中的对比性、新颖性原则。

在一段欢快热烈的玛祖卡舞曲之后，悲哀、忧郁的思乡之情又萦绕在作者的心头，于是A段“思乡曲”再一次被唱起。

A1段（49-64）是A段的变化再现段，有两个乐句组成，a2句和a3。其中的a2句（49-56）变化再现了a句，a2句的变化主要体现在：1. 低声部保持不变，只在高声部基本材料基础上加入下行二度级进的进行。这一进行不仅呼应了47、48小节类似经过音的半音阶式的进行，而且充分发挥了钢琴音乐的华丽性与流畅性特点。2 .使用了四分休止符改变了节拍重音的位置，使得A1音乐比A段音乐更加富有变化、更加活泼富有表现力。3 .在力度上 同a句相比a2句的力度范围扩大了，出现了sf突强这不仅大大增加了音乐的表现力，也表现了这种悲伤的思乡之情发展到了极点。a4句（57-64 ）基本再现了a3句，只是加入了少量的下行级进进行。a4之后音乐开始B段和A1段的重复演奏（65-96）。

A1段的创作特征：1.节奏上：改变了B段舞蹈性的节奏特点，再现了A段基本节奏、又加入了空拍，改变了节拍重音的位置，使得音乐更加流动富于变化。2.力度上：出现了sf，增强了音乐的表现力。3 出现了类似经过音的下行半音阶级进进行，这些充分体现了肖邦钢琴音乐的技巧性与流畅性。

B部（97-128）是建立在B大调上的四句式乐段， c句（97-104）可分为两个乐节，97-100小节为第一乐节，101-104小节为第二乐节。其中，97-98为动机c（旋律围绕着2音上下级进作环绕式进行，之后上行三度跳进后下行级进）。上下级进的环绕式进行和由强到弱的演奏力度以及低音主、属柱式和弦的伴奏进行描绘了一种静谧、优雅、甜美、幸福的情绪状态。99-100小节完全重复动机c，之后出现的101-102小节动机d（主要由大跳和小附点构成）与动机c相比，情绪上显得稍有些激动、欢快，并且大跳和小附点的使用使动机d具有了一些舞蹈性的特点。之后的103-104小节下行三度模进动机d，c1句（105-112）由c句发展而来。其中105-108完全再现了c句的97-100小节，而之后的109-110小节既可以看作是101-102的下行三度模进，也可以看成是103-104的完全再现。紧接着的111-112是109-110下行三度模进。c2句（113-120）是在c句的基础上加入了另一声部，使得音乐的织体变厚，改变了A部的织体形态。而且加入的声部与原有的旋律声部形成了以三度为主的音程关系，新声部与低音声部共同支持了原有声部。C3（121-128）出现了新的变化：音乐回归到主调b和声小调，音乐色彩由明转暗。出现了新的节奏型（前八后十六中空十六），这种节奏型明显具有舞蹈性的特点。127-128跨小节的长音符，使得音乐平静下来，而b和声小调V级音的高低八度弹奏，则预示着再现部的到来。

B部的创作特征：1.动机：两个不同情绪特点的动机对比，动机c以级进为主，声乐性特点，旋律优美、静谧。动机d以跳进为主，器乐性特点，旋律活泼、流动。两个动机一静一动，形成了鲜明的对比。2.节奏：连续的八分音符流畅而华丽，二分音符抒情而优美，小附点加大跳活泼而流动，运用了灵活多变的节奏增加了音乐的表现力。

再现部A1部 完全再现了A部的音乐材料，只是A1部没有再现A部中的B段和A1的复奏部分。

注释：

①张洪岛：《欧洲音乐史》，北京：人民音乐出版社，2005年，第222、226页。

②李近朱：《明信片：西方音乐》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第106页。

③蔡良玉：《西方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1999年，第320、319页。

④[苏]A.索洛甫磋夫：《肖邦的创作》，，中央音乐学院编译室译，北京：人民音乐出版社，1960年，第10、12页。