为什么谈日本

卢冶

在中国知识界，“为何谈论日本”其实是一个十足的伪问题—且不说我们不可能离开这个国家来谈论十九世纪以降中国革命与现代性的遗产与负债，便是从最“通俗”的网络文学、大众传媒，到高蹈的学术研究和日益窄化的“纯文学”，乃至“严肃”的政治思想、哲学议题，哪里不是早已渗透了日本的“声音码”和“表情符”？

然而身在山中，看山不易。在“那场战争”之后，“言日”的领域充满无人称的压力和五味杂陈的感慨，无论是学术政治还是情感政治之中，都找不到太多转圜的余地。普通人的“哈日”与“反日”可以泾渭分明，然而学者们在抛出“政治正确”的前提之后，却依然需要在“面对问题”和“视而不见”之间做出选择。

这或许正是三联书店李长声精选集《长声闲话》出版的意义所在。多年来，我们一直期待这个资深的“知日派”提供更多、更新的观点，不仅因为他独特的文章风味。他的读者群包括层出不穷的文艺青年和日本文化爱好者，更多的却是学界人士。每年我们期盼着他薄薄的一两册杂文集的到来，看他如何以非学术的随笔，非学者的姿态，信手拈来草是剑，歪打正着地撬动“言日”这块沉重的区域，看那些有关受害、沉默和重写历史的信息与方法，如何不动声色地静置在关于日本作家、出版、火山、地震和吃喝拉撒的“闲话”之中，令人惊艳又感喟：所谓“为学术制度所累”，终究不过是缺乏智慧与情怀的借口。

李长声是东北人，好酒，早年当兵，退伍后曾任吉林长春某日本文学杂志副主编，其后“赶大流”负笈东瀛，用他自己的话说，“龙岁竞舟日，遭踬渡扶桑”，专攻日本出版史，成为出版界和书评界的“个体户”，作文之余，照当图书馆和酒馆的常客。廿余年来，“从东京到北京一路专栏”，谈瀛而起枕日而眠，让他成了当代大陆“开放”以来的第一拨“知日派”。他精通汉诗，有文字洁癖，单篇文章通常不超过两千五百字。此番结集五编，上百篇随笔聚首，也没有让读者看到一个更长的李长声。

然而，就在文集酝酿出版的过程中，他借以成名的“知日”场域，却在不断发出更多、更响的声音。社会派，动漫派，耽美派，美食旅游派，宗教历史派，几年前还各自单打独斗，如今已然绞缠一起。这是一出庞大而缺乏主题和调性的交响乐，经常需要借助“别以为你谈的是真正的日本”、“你要这样去读日本”这类惊悚的前奏登场。

在争相贡献自己的观点时，言日者们并不全都清楚“言日”的意义，这些言论究竟能保护我们免于什么样的伤害，那些手势和语言，要召唤的又是什么。

李长声认为，近年来那个邻国膨胀得奇怪的自我期许，很可能与中国人洪水暴发一样的言论攻势有关。现代亚洲历史上无止境的福祸交替，让我们很难在谈起这个“冤家”的时候放松表情。晚清和当代分别是国人“言日”的两个高峰，然而增加的常常只是厚度，而非思考的深度。除了黄遵宪和周作人细致地打量过日本以外，从梁启超到章太炎，从鲁迅到郭沫若，或借其地，或译其言，或拥有过成批的日本友人甚至日本妻子，却未见得认真琢磨过其所想。早年有着漫长或频繁赴日经历的“五四”作家，在日本文化史上几乎很少留下印迹。辛亥志士们将排满革命的陈辞题遍了日本列岛，却对这个提供了许多便利和不幸的邻国兴趣缺缺。南社文人的代表、“革命僧人”苏曼殊终生携带着中日混血的“难言之恫”，对日本女性的发髻和素手表示过赞叹，然而不论是诗笔、画笔还是小说笔，他其实只炮制了一种空间：蓬莱仙岛般的中国，再把日本、马来、印度和香港地区都雕成这个模样。

今天的情况似乎好得多。二零零六年以来，中国的日本绍介进入“繁荣期”。旅行更加方便，作家东游，走马观花，旋成一书，“八零后”的愤怒青年亲临扶桑，即刻“豹变”，爱上了清洁美丽的邻居。游走两边的新“混血”：茂吕美耶和新井一二三们，理所当然地扮演起“文化桥梁”的角色。香港的汤祯兆从蔡澜式的电影和美食随笔伸展到动漫亚文化，台湾舒国治《门外汉的京都》在一大批旅游题材中清水出芙蓉。毛丹青、萨苏带领各路人马组织起开本各异的“知日”杂志，密密麻麻地介绍“禅宗”、“花道”、“萌系”，经港台转内地的“东京人论”、“台湾东京人论”、“后现代日本人论”更是流水般出产，有的平庸，有的惊艳。争当“资深知日派”的时代，似乎谁都能洗去京都艺伎的雪面，深入江户武士的内心。

然而，尽管“商品”琳琅满目，我们通常却只看到两样东西：一种是不容分说的咬牙切齿、二元对立、敌我分明，一种是文化主义分而化之的“无意识”：在抽调出唯美、清洁、方便、暧昧的扶桑时，把“大屠杀”和“小日本”关在另一些抽屉里。就像在一项台湾学者对大陆“八零后”的“日本观感调查”中，许多年轻人所说的那样，他们在看日本动画《灌篮高手》的时候，决想不到“鬼子”和“南京”，反之亦然。

李长声不属于这两者。“布衣的立场，散论的广度，穿越了想象的真知灼见。没有国人谈日本所惯见的幸灾乐祸、嬉皮笑脸，对世态人情的关注是热诚的，对政经及政策的批评充满了善意。他，自称一布衣，走笔非游戏；不忘所来路，更为友邦计；立言有根本，眼界宽无际；穿越想象处，四海皆兄弟。”这是李长声给好友、知日学者刘柠《穿越想象的异邦—布衣日本散论》所作的序言中的一段，却很少有人注意到，这其实也是他自己的“知日宣言”。虽似言不离“民族性格论”，他骨子里却希望打破“中国和日本”的知见藩篱，把沉重的历史债务化解在精微的知识中。

这并不容易。“日本”的话题场域风险度高，因此也就最安全—只要抛出那几个“正确”的、“不可触碰”的前提即可。但这并非李长声想走的路。尽管态度谦和，言辞幽默，他的文章却暗地里不断“多方树敌”。对于提不得“日本”二字的愤怒的民族论者，他提醒道，晚清以来寻找新路的中国，经常是依靠日本形塑的观念和知识，才看清了所谓的“西洋”。这个最先“掉头”的国家，不仅给康、梁、章们提供了流亡和取经的场所，为孙中山们的革命支持武器和金钱，也供应了“二手”的科学、民主、美学和马克思主义，就连“国粹”乃至“现代”这两个汉语词，怕也是经这位最擅长改头换面的邻居再加工而来的。而对于言必称“菊与刀”、“耻文化”的文化主义者，他不温不火地解释：武士道、浮世绘、俳句，这些为国人津津乐道的“原汁原味”的日本“传统”，大都是闭关锁国的江户时代的产物—那些看着很远的，其实很近。endprint

这是一种关于东亚文明本身的整体性视野，实践起来极为艰难，解释起来则颇为学术化，然而李长声最受欢迎的，是他不沾学院腔和文青气的精炼文笔。对于何谓“大东亚”、“现代”、“日本”，他并没有多么确切的定义，更愿意就事论事，或干脆“扯闲话”。这些“闲话”却具有清热解毒的作用。比如国人时愤然彼辈“忘恩负义”，李长声却说，算算两国的友谊账，一部中日交流史，从日本来说基本是留学史，从中国来说几近流亡史，除了鉴真等几个传教的和尚，怕没甚中国人曾执意渡海播撒中华文化的真经。“日本吸收了中国文化，是它自己拿来的，并非中国输出所致，虽然历朝都想要德泽洋溢于天下。”又如吾辈津津乐道的能剧、茶道、艺伎，日本人自己也并不见得喜欢或精通，而“远方来客不无媚态地卖弄博识，提起茶道的话头，简直是难为人家，而不知所云的窘态，就又让凡事都要问个为什么的游客发现国民性的暧昧”。

这些带点“痞气”的论调，于无形中撬动了学术界无法绕过的沉重命题，并顺带勾勒了几大谱系：知日史、中日出版史和日本文学的古今史。

作为历史顺序上的“第四期”知日派，李长声并不特别熟悉他的全部“同侪”，却知晓各种脉络的起源。在早具先见之明的黄遵宪一代、“因战争而渐渐说起了气话”的周作人一代和他自己这批“改革开放时代的赴日者”之间，他提醒人们注意另一个脉络：台湾自抗战胜利后至七十年代，作为赴日记者李嘉、司马桑顿等操觚的“日本论”，或许，这才是蔡澜、舒国治、茂吕美耶们的前身。而对于当今最活跃、受到日本动漫滋养的“言日”第五代，李长声则比他们更早了解到这些亚文化中同时储存的幼稚性格和思想活力。他说，日本“动漫”应为“漫动”，动画是铺天盖地的漫画底座里拔出来的塔尖，而中国起笔就在大型动画片里抛掷金钱，“赶超日本”的口号开腔就喊偏了门，莫如各自回家。

这些细节性的知识背后，有着一种关于“多视角”的提示。自从那同一个事实—西洋入侵发生以来，比邻而居的中国和日本，从来无法在同一平台上、以同一种视镜去观察和讲述后来的故事。“黑船来袭”（日本）、“虎门销烟”、“鲁迅幻灯片”，这些象征性事件标识着对现代史不同的观感，大家各自演绎着“被害”的梦魇和梦幻，只不过麻烦的是，其中一个的某些部分总是镶嵌在另一个之中。

作为“大东亚战争”的受害者，中国没有“战后”，也绝不会同情日本“投入了如此惊人的资源陷入全面战争的深渊”，最终却只能名之为“事变”（参见木山英雄著、赵京华译《北京苦住庵记》，三联书店二零零八年版）的内心反差。像日本的中国学者木山英雄和沟口雄三一样，写着闲适随笔的李长声也看到，在现代的两端，两国将对方视为“他者”的立场几乎从来未变。谷崎润一郎和芥川龙之介的中国之行显示了日本人如何与汉文明的衣冠父母渐行渐远，中国人则对日本人的戏剧性格惊诧了几代，甚至译制片的中文配音都特意运用急促呼吸法，来表现日语那神经质的语调。

理解差异、存而不论本应是常识，在两国却都没有得到普及。在日本，从文化史“天皇”加藤周一到后现代的思想者柄谷行人，都号召用“时差”和“视差”来强调历史质地的不同，然而大众并不能领会这些高深术语中蕴含的急迫的“解毒诉求”：立场派系凝结成的硬块，总是令人消化不良。

李长声很轻松地解释了所谓“时差”：打开中译本《今昔物语》，古意森森然扑面而来，让人不自觉地就与上古三代齐观，可书里头唱念的“古时候”，换算作中国，至多不过是唐代。同样，十七世纪以前真正的“日本传统”就是中国汉籍。于是乎，“同样只读中国古典，其结果，中国知识人只知道中国，而江户时代日本知识人几乎不知道日本”。

视差则往往由语言所带来。比如“一衣带水”这个词，本是一二一结构，却被从语感上断作动宾动宾，以致常出现“中日两国一衣带水”的句子。

总之，前提不明，则“读了‘物之哀也未必懂日本，悠悠苍天，此何民族哉。要了解一个民族，无论从时间抑或空间，还是就近端详的好”。

惯用自己的文化感觉来解读日本，后果便往往是把昨天误会成今天，着了“国民性”之魔，“或许就不依不饶”。这是李长声式的轻松说法。他当然清楚，轻佻的望词生义背后的恩仇，以及误读和解释的压力，仍然来自“那段”历史。原子弹曾经在那里爆炸过，但与中国在更早的时候发生的惨剧并不在一架天平上。在许多场合，愤怒的民族主义者斥责“知日派”对日本战时饥荒的描述“无视于历史”，仿佛那个国家并不配拥有饿感和痛觉。

一个民族的日常生活知识中只要存在少许破坏因子，就能胶固成水泥一样的定见。在这种时候，理性和想象力都极度缺乏。理性推崇事物的差异，想象力却推崇事物的相似性。在李长声那里，我们可以同时得到这两种东西。他说村上春树《1Q84》的Q很像茧，作茧自缚，却也为了飞（《1Q84的新人奖》）。谈赏花之道传之中国，菅原道真的画像手里也塞了一枝，然后他来一句：其实，就是他提议废止遣唐使的（《梅花祭》）。

他欣赏三岛由纪夫，并非因为他奇特的政治立场和所谓的“暴力美学”，而是因为三岛聪明，思想深邃。他数次谈论川端茫然睁着的大眼和《雪国》里开头的段落，这是日本文学的经典，也是他自己记忆的一部分。他对村上春树实在有点嫉妒，觉得此人确有才能，但于读者的热情其实难副。他嬉笑怒骂都有理由，追究起来，很多来自个人的偏见，而这些“个人性”与“国民性”之间的缝隙，才是他出发的地方。

政治和历史其实都是很简单的事情，但人们既太容易忘记前车之鉴，又很难记忆周全。这正是李长声杂文的功能：它们提示你看得周全一些，而无须纠缠。日本所触动的，是整个亚洲汉文化圈的末梢神经，它是谈论我们自己时不能不照的镜子，然而从方便面、卡拉OK到“漫动”，从“模仿西方的脚步”到“精致入微的感性”，日本有的，并不意味着我们也一定要有。日本人少变通、多分别，“好比白色的碟子，阳光照在上面会映出五光十色，日本的作家往往只拿出白碟子”。而中国人从来是破字当头，大而化之的，也正是因此，假作真时真亦假。endprint

就此而言，李长声当然也是“中国人”。从大正而昭和，由昭和而平成，究竟什么值得全力保存，什么可以尽情批判，什么可以任它流逝？我们如何评价二十一世纪伊始《鬼子来了》里砍向姜文的日本刀、七十年代暴动未遂的三岛由纪夫头上那把关孙六？李长声并不能，也不愿提供准确的答案。他笔下的东京湾、富士山、温泉、地震、相扑、消防、旧历……每一样都取自扎实的考证功底，却并不着意呈现出一个真实的日本，而是我们向往、害怕、鄙视或嫉妒时它的模样。

这就是李长声的音质，在嘈杂的“知日”交响乐里，这声音的魅力不在于他去得早、有资历，而在于他的修辞、姿态、心境。移居他乡，反顾两端，眼见华日之间多少误植转了正，历史之机大于是非之实，真是“一衣带的水”也说不清。正因“不怨也不亲”，他并不为常识而束缚，却能最大限度地利用常识。

别忘了，李长声的本业是图书出版。这个行当占据了当代国人看日本的三分天下，他对所谓“国民性”的体悟，也往往是从双方的书业出发。尽管他所有的“国民性格论”都沿袭着传统的历史分段法则，也并未超出中、日、韩三国同行们的套路，然而凭着老编辑的眼光，稍微在分类和主题上“作作祟”，老东西就会开始抽新。

出版人的火眼金睛，更让他能在文章中化解学院派的礁石，也能咬住热点不放。如读者想看，他会迅速从那些“大众文学”，如推理和言情的作家堆中拎出几根有滋味的骨头，把多余的脂肪抛回去。近年来，藤泽周平、重松清、池波正太郎……这些名字越来越多地出现在书店里的“日本文学”区，打破了村上、渡边、紫式们的一统天下。这或多或少都跟他随笔中的绍介、个人翻译以及与出版界的联系有关。他让藤泽周平的小说和由此改编的电影在中国掀起了一股不大不小的浪潮，学者们由是开始反思“武士形象”与日本儒学的关系，而“哈日族”的表情也终于比小清新和治愈卖萌深沉了些。

同时包容各派观点从来不是容易的事情，这往往意味着表达方式的坚定。新一代—也就是“八零后”、“九零后”的知日派最显著的特征，就是语言的不稳定。源自“漫动”的各种“轻文体”，源自日语的“萌”、“宅”和“腐”，早已由表情符变成了一种飘浮而散漫的语态，进而变成了一种生活方式。

诚如加藤周一所言，稳定不下来的语言，很难形成坚实的思想建筑。李长声的文字则在时潮中“岿然不动”。如前所叙，他骨子里是个汉诗人，这意味着他能部分地超越国族背景，在更宽广的“汉学”的氛围中吟味“自我、天地和众生”。

他的随笔具有俳句的性质。作为世上最精炼的诗体，日本俳句比起乐曲，更像是一阵短促的提示铃。俳句诗人都有纤细敏锐的神经，却有意撂着它，让它变钝。与那些满腹心事的“知日派”不同，“长声随笔”在资料与题材之间，缺乏一种贯穿性的观点和显示欲，有的文章，甚至不过是怀着“读了不能白读”的功利主义心态写成的读书笔记。若你习惯了那些用“月下赏樱”、“野猫报恩”和“卧轨自杀”来直喻国民性的剧作式随笔，在李长声文中恐怕会迷失方向。从上述“知日宣言”来看，他走的也是中庸路线，但原本的“中道”就是一种宽容和谨慎的方法。他是喜欢调和和圆融，但在所谓“文化碰撞”中，总有许多撞出来的“怪物”，不好用比喻来消化，也不能无视，只能搁在那儿。如此便不必上纲上线，强作解人，保持“悬而未决”的状态，方是随笔之不易。

俳句的短，不在于形式，而在于心理。李长声的随笔是真正的短。只要他愿意，春秋笔法彼此掩映，折射出来的光点可以重重无尽。从这一点上来说，他的短文虽然不是总有深刻或刁钻的观点，却绝不适合速读。

日本俳句中有一种热情的虚无主义，这来自佛教。然而李长声并不信佛。既选择，又离题，这是真正的怀疑论者的作风。他自称行文有一个毛病，那就是通篇好话，得便总提醒一下，事情还有另一面。这种方式基于一种更大的勇气，即面对可能的无意义。同样摸着石头过河，比起把他人他国当成罪恶的潘多拉盒（日本叫“堪忍箱”），盒子里空无一物的“真相”，才是最难于接受的吧。

他对能和不能把握的事物都有所体谅。计划尽可以出有限的人生之外，也因此不必急着都做。比之赴日时间相去不远的毛丹青、萨苏们的热情，他从来没有积极地融入日本社会。他什么流派都能应付，但显然宁愿灯下独。归根结底，这是由于懒。懒散和疏离对于很多诗人和杂文家来说，是勤奋的唯一根据。咖啡馆助长虚荣、学说与革命，酒馆却是孤独者之家。

在文章中，李长声时常提到晚年，有作家的，有编辑的，也有年轻人的。太宰治和三岛由纪夫都提前经历了这一阶段。他反复提及两位日本名作家看到高价悬赏的寻猫启事，便想弃文找猫的故事。他每年到国内跑跑，了解出版行情，签名售书。他做这些事情很难说是投入，还是例行公事。他是不释卷的读书人，但对书籍的收藏和传承没什么执念，所读与所食，构成了所是，不论中国还是日本，生活都是热气腾腾、等而下之。这是他欣赏日本老作家池波正太郎的原因。他为这位热爱美食的武侠小说家的散文集《食桌情景》作序，笔下昔日的味道之浓郁温暖，盖过了所有的美食节目。然而提及池波推荐的那些日本餐馆，他叹道，真是一点儿都不好吃。

（《长声闲话》五种：《美在青苔》、《吃鱼歌》、《系紧兜裆布》、《阿Q的长凳》、《太宰治的脸》，三联书店二零一四年八月版）endprint