试论戴望舒诗歌中唯美颓废主义色彩

2015-01-09陈舒盈

文学教育·中旬版 2014年1期

[摘要] 戴望舒作品中具有浓重的唯美颓废的意绪。这源于他所生活的时代特征，体现于他作品中一个独特的自我意识与感伤情调，同时这也是与他长久以来的习惯和诗歌探索分不开的。

[关键词] 戴望舒；诗歌；唯美颓废主义

在中国现代文学史上，有诸多的作品流露出唯美颓废主义的色彩，周作人、朱自清、俞平伯、朱光潜、废名、何其芳、邵洵美……等等，他们的体裁和风格各不相同，在某一段时期里却流露出了共同的倾向。二十世纪初出生的戴望舒，在某种程度上，也可以从他的诗歌中发现所谓的唯美颓废主义色彩。所谓颓废派：“颓废派始于十九世纪后期，流行于西方许多国家。当时西方社会的动荡与矛盾日益加剧，人们丧失了对未来的信心，开始憎恶工业文明，形成普遍没落、颓废、悲观的厌世精神。颓废思潮正是这种精神危机在文学艺术领域中的反映。”[1]在广义的颓废主义中，“他们强调艺术的表现功能，借助反传统的形式来表达个人存在的感受、冲动、情绪的真实以及精神的创伤”[2]

戴望舒是中国现代著名的诗人，经由接办《小说选刊》的叶圣陶的推举而获得“雨巷诗人”的称号，也被称为“未冠的月桂诗人”[3]。二十世纪初，世界各地几乎都处于一种动荡不安的时期，在中国境内更是外祸和内乱连连，军阀混战和国民革命，抗日战争和解放战争，在戴望舒进行诗歌创作的三十年时间里，他“从最初微弱的个性解放的要求开始，中经大革命和左翼文学运动的影响，思想上经历了追求和幻灭的痛苦历程，最后在民族民主革命战争的炼狱中，终于选择了一个爱国诗人的合理归宿”[4]，他的成长环境是和这个时代氛围密不可分的。戴望舒在这个时期里，“体会到了做人的苦恼，特别是这个时代做中国人的苦恼”[5]，“幻灭感进一步形成为一种绝望的自我陶醉和莫名得惆怅”[6]，自然而然地形成了一种唯美颓废的色彩，这种色彩几乎伴随了诗人创作的一生。

戴望舒在《诗论零札》中曾经把诗情比作鞋子，“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子”[7]，由此而知，他是一个自我独创性意识非常强的诗人，他始终有着一个外界难以攻破的内部世界，它隐秘地支配着诗人创作路向的选取，从他一直在寻求适合自己诗歌的形式和技巧的努力也可以看出来，正如别林斯基在谈到俄国浪漫主义诗人茹科夫斯基时说的：“他锁闭在自身里面，这是他的片面性，在他就是一种高贵的独创性”[8]。通览戴望舒的四部诗集之后，我们也能明确地体味到，他的诗歌创作，无论是经受了什么影响，总是保留着他自己独特的那部分诗歌趣味，也即当时被世人称为诗坛“尤物”的那种“美艳而富于可怕的诱惑性”[9]的东西，一直在他的诗歌中留存了下来。即使随着后期他诗歌内容的急剧转变，这种诗歌感觉仍然萦绕在字里行间，挥之不去。

戴望舒诗歌中的这种独特的感觉，有点类似于歌德的《少年维特之烦恼》中“维特式”的感伤颓唐，他就像是一个求之而终不得的单恋者，在一个狭小的内心世界里黯然神伤，并且，这种无以排遣的忧伤已经占据了他的全部，偶尔的积极乐观也只是一种可望而不可即的虚妄。充斥在戴望舒诗歌中的寂寞和忧伤，几近可用“浓的化不开”来形容，也不为过。稍微浏览一下他的诗歌标题：《夕阳下》《寒风中闻雀声》《自家伤感》《流浪人的夜歌》《Fragments》《凝泪出门》《残花的泪》……等等，乃至最后的诗歌也有《秋夜思》《寂寞》《过旧居》《萧红墓口占》等见题似见情的作品，这些都无不透露出他的伤感颓唐情绪，它们纠结在一起，越积越多，越来越浓，让诗人无以自拔。他自己在《诗论零札》也表白，诗既不能借重音乐也不能借重绘画的长处，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[10]。在为人们所熟知的《雨巷》一诗中，全诗弥漫的都是一种淡淡的忧伤，像一阵轻风一样，查不清来处，也看不见归处，除去新的音节上的成就之外，在情感内容上却将诗人内心深处的寂寞与虚无表现的淋漓尽致，“徒劳的奔走和挣扎，只替他换来了一颗空洞的心”，“他底作品里充满着虚无的色彩”[11]，情不知所起，亦不知所终：撑着油纸伞，独自＼彷徨在悠长，悠长＼又寂寥的雨巷，＼我希望逢着＼一个丁香一样地＼结着愁怨的姑娘。……＼撑着油纸伞，独自＼彷徨在悠长，悠长＼又寂寥的雨巷，＼我希望飘过＼一个丁香一样地＼结着愁怨的姑娘。

又如回环诗《烦忧》：说是寂寞的秋的悒郁＼说是辽远的海的怀念。＼假如有人问我烦忧的原故，＼我不敢说出你的名字。＼我不敢说出你的名字，＼假如有人问我烦忧的原故＼说是辽远的海的怀念，＼说是寂寞的秋的悒郁。

这些没有韵律和整齐的字句的散文句法作成的诗，能够很好地“表现一种无可奈何的，淡淡的忧愁出来”[12]。再如《林下的小语》，前两节都是带着悲哀的微笑，到了三四节，则是绝望的独语和尽情的宣泄：＼你固执地这样说着吗？＼你说得多傻！你去追随天风吧！＼我呢，我是比天风更轻，更轻，＼是你永远追随不到的。＼哦，不要请求我的心了！＼它是我的，是只属于我的。＼什么是我们的恋爱的纪念吗？＼拿去吧，亲爱的，拿去吧，＼这沉哀，这绛色的沉哀。

无疑，这些诗歌都遵循了作者以诗情为节律的准则，而且感情非常的饱满，但是却找不到倾泄的方向和途径，犹如困于茫茫的苦海，回头不是岸，抬头只见天。这些诗歌的主题仍旧是非常传统的，尽管他曾经说“不必一定拿新的事物来做题材，旧的事物也能找到新的诗情”，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”。[13]

但是悲秋怀乡思人的主题，毕竟与他所处的时代有着不可忽视的距离。在波德莱尔所处的发达资本主义时代，一种新的“都市漫游者”群体迅速涌现，他敏锐地捕捉住并精准地记录了下来，二十世纪初的中国的沿海某些城市也逐渐走向现代，在戴望舒的诗笔之下，反而难以寻觅这样的波西米亚式的主题。他的诗歌在某种程度上体现了“用绮丽的词句来掩饰内容的空洞”的象征诗派通病，但在绮丽之中仍能看出“在诗歌里寄托着他的灵魂”[14]，他的灵魂始终没有找到明确的归宿，仍然在退避、痴望和自悔，陷入空虚寂寞的泥淖。endprint

反馈到读者的阅读感受之上，在浓丽的词藻之中，包裹着的是诗人一颗漂泊无助的心，我们能够感同身受，能够感受到诗句里的悲戚和哀凉，但只是我们一时的感受罢了，它们往往无法嵌入我们同样漂泊不定的心，无法在我们的心里留下深沉的影响，他“作为一个正直的、有一定革命要求的小资产阶级知识分子”[16]，他的文化乡愁始终是偏向于私人化的存在，而无法深刻触及劳苦大众的沉郁的心灵，他的所思所想，都属于精神性内在的心理波动，而且还是潜意识里围绕着自身的情感与情绪，有的评论者甚至说，“戴望舒始终坐在象牙塔里，回忆着自己的幽情韵事，发些零丁孤寂的感慨，做着幻想的梦”[17]。他或许已经发现但仍然没有抓住被广大群众所认同的生命之“重”，那种能够承压心灵并且产生切肤之痛的东西无论是物质上的还是精神之上的。

不论怎样追求，戴望舒短暂的一生中，他所从事的诗歌创作成果仍旧表明他还是一个古典主义的诗人，他突破音乐与绘画对诗歌格律的限制，却重新制造了诗情对诗歌节律的制控，他虽然强调“旧的古典”要服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，又把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术之中[18]，他摒弃字句的华丽，又补充以情感的浓郁，他在断绝与某物的联系时仍旧以另一种形式和它们保持联系，因此蒲风才会说，“按以事实，除形式上稍有差异之外，实也还是雷同的内容，不见得就可以断为两个时期的作品哩”[19]，这的确是精准之语。戴望舒诗歌中的唯美颓废色彩是与他的诗歌探索分不开的，更是与他最初的习惯分不开，作为一个经受古典晚唐诗歌创作与西方浪漫唯美思潮双重影响的现代诗人，这样的探讨也就有了可能。

注释：

①②郑明俐、林耀德：时代之风——当代文学入门.[M].台北幼师文化事业出版社.中华民国八十年.P10.P11.

③⑤⑥施蛰存、应国靖：戴望舒.[M].人民文学出版社.1993年.P226.P230.P231.P307.P236.P253.P246.P257.P246.

④⑧阙国虬：试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.[J].文学评论.1983.4.

⑦⑩中国现代文学馆：戴望舒代表作.[M].华夏出版社.1999.P232.P231.P232.

⑨蓝棣之：现代诗的情感与形式.[M].人民文学出版社.2002.P45.

参考文献：

[1]郑明俐、林耀德：时代之风——当代文学入门.[M].台北幼师文化事业出版社.中华民国八十年.

[2]施蛰存、应国靖：戴望舒.[M].人民文学出版社.1993年.

[3]阙国虬：试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.[J].文学评论.1983.4.

[4]中国现代文学馆：戴望舒代表作.[M].华夏出版社.1999.

[5]蓝棣之：现代诗的情感与形式.[M].人民文学出版社.2002.