古老、传统与历久弥新

张芳馨　徐嘉遥

在任何有着深厚积淀的民族文化中，都有一些持续地给后世、后人以巨大影响的质性，这些质性颇有“天不变，道也不变”（《汉书·董仲舒传》）的意味。可是，它们往往因其古老，于是在层层的历史云烟背后而面目不清，往往因其“传统”，被乱花迷眼的时尚遮蔽而沉寂落寞。但面目不清的幕后推手，沉寂落寞的潜在力量，因为契合着“道”、是事物的内在规律释放的能量，又潜滋暗长、历久弥新地发挥着巨大的作用。中华民族历史悠久的文化，这个大文化天地中的文学艺术，其很多情景便是如此。本文仅从中国文化的某一特点入手，阐述无论作为艺术手法还是作为广义的修辞策略都显得很常见、很普通的“对比叙事”，探讨它的渊源、价值和意义。

一、“对比叙事”的心理接受基础

虽然中国有着礼敬儒家思想、信奉“中庸之道”的漫长历史，并且对自然万物、大干世界、天地宇宙的认识，也大多秉持阴阳互补、两极共生的哲学，但是，在最为普遍的日常生活中，在涉及情感、道德问题时，中国人的态度和评价，又经常是立场鲜明不中庸的，两极对立不调和的。仅以儒家文化的代表人物孔子留在《论语》中关于君子与小人的论述为例，用今天的话语来说，充满了二元对立为原则的判断，很能代表中国人的是非观念，如“君子坦荡荡，小人常戚戚”、“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”“君子求诸己；小人求诸人一君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”“君子喻於义，小人喻於利等。庄子也有云“君子之交淡如水，小人之交甘若醴”。在延续下来的传统文化中，还有许多讽刺小人的诗句如“倚得东风势便狂”，宋代邵雍的《小人吟》为众多诗句的代表：“小人无节，弃本逐末。喜思其与，怒思其夺。小人无耻，重利轻死。不畏人诛，岂顾物议”。以及唐代孟郊的《结交》：“铸镜须青铜，青铜易磨拭。结交远小人，小人难姑息。铸镜图鉴微，结交图相依。凡铜不可照，小人多是非”。

中国传统的伦理文化观念中崇尚明辨是非、爱憎分明，君子与小人有着严格的区分。中国人在面对弱小的时候往往心生怜悯，面对罪恶总是义愤填膺，无论他的实际行动如何，至少在心里是有着强烈的是非观念的。千百年来，由于政治、经济的原因，中国人的个体力量总是很渺小，个体本身也是弱者，但是不阻碍他们心中价值观的判断。由于置身的空间、具有的视野诸方面的局限，广大民间、底层的民众百姓，可能对焦点的人和事物没有宏观、全面、深刻的理解和认识，说不出能上得台面的大道理，但这不妨碍他们心中也有一杆秤，并且用这秤去称量人和事物，做出他们好坏清晰、善恶分明的评价。在文化取向、文学期待上，由于现实生活中地位的低微、自我力量的微弱，使他们往往更希望看到善有善报、恶有恶报，将他们爱憎分明、惩恶扬善这一现实中无法满足的道德期待，寄托在为“为天地立心，为生民立命”的文化、文学上。所以，大量传统文学艺术中，都有善恶报应的主题内容或结构模式，这使广大中国的老百姓在阅读和欣赏这些作品时，获得了心理的认同和情绪上的愉悦，让他们虽然生活在现实世界的愁云苦雨中也能收获一丝安慰。因此，“在戏剧的审美过程中，中国人是爱憎强烈、倾向鲜明的，他们不仅要欣赏一个故事，还要得到作者的评价和感受，而不像西方那样，作者愈隐蔽愈好。所以，中国戏曲并不注重刻画复杂的性格，更不会无所褒贬，戏剧冲突也多是善与恶、忠与奸、正与邪的正反两面的斗争，安排一个惩善扬恶的结局，意在说明，‘善有善报，恶有恶报，‘明有王法，暗有鬼神，‘天网恢恢，疏而不漏，告诫人们在现世要做个好人”。

这种情感诉求，这样的心理期待、思维模式，便成为文学艺术“对比叙事”最为广大、辽阔、深厚的基础。

对比手法常常出现在文学或其他艺术形式的叙事中，我国从《诗经》开始，就大量地运用对比的方法。在其他艺术门类如绘画、音乐、戏剧中，对比手法的运用也是十分常见，同时又都有诸多的规律和原则要严格遵守。可以说对比是极具普遍性和实用性的认识世界的方法，诸多学科都缺少不了它活跃的身影。概括来说：对比在语言学中是重要的修辞格；在文学中是常用的结构形式；在传播学中也可以理解为议程设置等。这其中核心的思维方式是二元对立。索绪尔认为：“二元对立是最自然最经济的代码，是儿童的原始思维，是他们学语言和应用语言时最早最基本的做法。”

最自然的，最经济的，最基本的，因此也是最朴素、最具普适性的。

二、中国传统对比叙事溯源

对比手法本身具有强大的叙事力量，世界各国、各个民族文化中都有对比的意识和实践，而又各具特色。探求各个民族不同的思维方式及文化的深层结构，对对比叙事研究有着极为重要的意义。中华民族传统的历史文化和审美心理对文学、戏剧等艺术形式广泛运用对比起到了诱发作用。

对比的思维方式，使中国传统文化熏陶下的中国人，有着偏爱“对偶”的传统审美习惯。《文心雕龙·丽辞》中开篇即提到：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”中国人思维方式的双构性，是动态思维，整体性思维，大智慧思维；对偶美学存在于所有的艺术门类中。从古至今，很多学者着重提到了对偶美学在中国传统文学理论中的重要位置，比如《文心雕龙》就多次暗示对偶的中心地位，钱钟书在《管锥编》里也多次提到了类似的看法。美国学者浦安迪教授在北大的演讲中提到：“对偶是文学审美观里一个普遍的现象，绝非中国文化所独有，但中国古人用得更深更广，仍是不争的事实，甚至希伯来的圣诗也许都略逊一筹。”在当代国内的学者中，也有很多人意识到了这种具有民族特色的审美偏好：“在独特的语言文字学基础上，中国文学对平行对仗结构的确有着强烈的偏爱。”“‘对偶性思维对于中国人之所以是一种‘本质的对偶感觉，是因为它已成为中国人看待世界的样式。”在中国文学中，比较明显的特点就是文中基本普遍存在对偶的结构，在诗歌中自然不必赘言，即使是在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向，只是出现早晚不同而已。对偶不仅是阅读和诠释古典诗文的关键，更是作者架构作品的中心原则。当然将两种事物放在一起进行对偶叙述，它们之间的关系未必就是对比对立的，事实上，对偶的真正含义更倾向于以下几个词汇：平行的、等字数的、共性的。对比只是其中的一个很小的分支。这里想要说明的是，正是因为中国人很多时候都习惯把两种事物放在一起，才有了对比的基础，才使对比的存在成为了可能。endprint

而从语言学角度来看，汉语言博大精深，它是最直接的民族文化和民族传统镜像。在汉语里有很多词汇如：比翼双飞、成双成对、两小无猜、两情相悦等，都通过双构的方式来表达美好的内涵，又如：恩恩爱爱、和和美美、甜甜蜜蜜、静静悄悄这样常见的复合叠词形式都说明了中国传统语言美学的双构性习惯。

三、中国传统文学中的对比叙事

罗兰·巴特在《符号学的挑战》中谈道：“叙事出现在所有的时间，所有的地方，所有的社会之中。叙事伴随着人类历史的开始而出现。”大卫·波德维尔、克里斯琴·汤普森也推论：“也许叙事就是人类理解世界的一种基本方式。”从手势、表情到结绳记事，叙事早已经存在。人类有了语言之后便能够准确叙事，有了文字之后便能够记录事件并使之流传。随着文字使用的纯熟和人们认识世界的深刻，使叙事从简单的对事件的记录到有其艺术价值和社会价值，各种叙事手法，修辞方式便丰富起来。

1.对比叙事手法的早期表现

我国历史久远，无论是语言还是文字都出现得比较早。语言上的丰富和技巧的运用从何时开始已无从考证。单从文字记录而言，最早的甲骨卜辞是运用一问一答式简单记录当时人们的日常生活。又有限于载体，所以甲骨文所记录的事件简单而朦胧，几乎谈不上运用任何的叙事技巧与修辞方法。到了《周易》，内容已经不再仅仅是日常生活的记录，而是上升到了一种生活经验，并体现了一定的规律，叙事结构上也开始注意到了布局和谋篇。经过铭文不仅记事而且记言的发展，到了史官与历史叙事时期，有意识地积累和记录下来的事件，是为以后的事物提供可遵循的范例和模仿的对象。随着时间的推移和历史事件的发展变化，加上人们思想的进一步成熟，叙事手段和技巧开始呈现丰富多彩的样貌。

“修辞”一词，始见于《周易·乾·文言》，是孔子解读《周易》所用词语。后人对修辞的定义版本很多，但都源于孔子对修辞的解释，即：修饰话语。从那以后，人们开始在创作和阅读过程中重视语言、文字的艺术性和技巧，修辞也成了一门学问。从先秦开始，人们重视语言和文学的修辞并非偶然，随着周王室的日渐没落，奴隶社会终结，中国开始向封建社会过渡，而社会的这种巨大的变化，冲击着人们的传统观念，形成了很多新的思想，百家争鸣。这些思想家们想把自己的价值观念、立场、主张传播出去，说服对手，吸引拥趸，就要注重自己演说的方式方法，修饰话语，准确表达自己想法的同时追求吸引力和鼓动性。所以这一时期，比喻、引用、反问、设问、排比、对偶等修辞手法被广泛使用。而由于传统的阴阳两极、二元对立的思想使对比这种修辞手法很早就出现在人们的表达和文字作品中，因其可以在两种人物或环境的比较中直接有效地表明思想，深化主题，所以更为频繁的使用。

《楚辞·九章·橘颂》云：“青黄杂糅，文章烂兮。”中国人对文章的理解，是从自然物的色彩花纹交错而衍变来的。《文心雕龙·原道》篇由此扩展到“文”一与“道”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。”我们对这段话细加体会，可以发现其文字的背后存在着某种类乎阴阳对立、两极共构的结构原则，所以可以将其看作对比叙事在中国传统文化中较早的理论依据。

我国最早的诗歌总集《诗经》中，存在着大量对比叙事手法，可以说随处可见。在农事、祭祀、田猎、徭役、婚恋等各个内容类别中都有明显运用对比手法阐明主题的篇目。如所占比例为百分之三十多的婚恋诗，就大量地通过“现实与想象”“物与人”的对比来表现妇者思夫的内容。具体说来就是想象中的夫妻团圆、其乐融融与现实中孤苦伶仃的对比，以及家里的牲畜按时归来而自己的丈夫却久戍不归。虽然这种对比所表现的主题很直白，但其设计的对比却合情合理。妇女在家中辛苦劳作，闲暇之时思念远处不归的丈夫，脑海中经常出现夫妻和睦的画面，但转回头却是自己冷冷清清的身影。看到牲畜按时回家，自然就想到自己的丈夫在外不能按时归来，这种对比看似无意，但却更能唤起读者的共鸣，心生同情之意。而像农事、徭役等主题通过对比来表现不同阶级的不同处境，则更能生动地刻画当时社会的人物关系。

2.对比叙事手法的广泛使用

《诗经》以后，我国传统诗歌中出现大量对比。运用强烈的对比可以达到“诗言志”“文以载道”的效果。值得一提的是，中国传统文学艺术的核心叙事手法“赋”“比”“兴”中的“比”包含了多种类型，如“明比”“隐比”“借比”“拟人”等，还有一个重要的类型就是直接对比。可以看出，早在几千年前，通过对比同类事物不同的个性来突出主题就已经是常用的写作技巧和叙事手法了。至唐宋诗词繁盛期，对比手法往往在抨击贫富、官民、统治者与被统治者之间差距的时候广为使用。人们耳熟能详的有杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句，这常常是很多电影学论著中讲述对比蒙太奇时的经典例句。另有白居易《轻肥》的后四句：“食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人”。另有曹松《乙亥岁》中的一首诗文：“泽国江山入战图，生民何计乐樵苏。凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯”；于溃的《对花》：“花开蝶满枝，花谢蜂还稀。唯有旧巢燕，主人贫亦归”；及《辛苦吟》：“垅上扶犁儿，手种腹长饥。窗下投梭女，手织身无衣”；还有李白的《古风》（其四十七）：“桃花开东园，含笑夸白日。偶蒙春风荣，生此艳阳质。岂无佳人色？但恐花不实。宛转龙火飞，零落早相失。讵知南山松，独立自萧瑟”；以及宋代梅尧臣《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦”；张俞的《蚕妇》：“昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人”；唐代李约的《观祈雨》：“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦等诸多佳句，可谓信手拈来。

再来看记叙文体，司马迁的《史记》这部文学和史学上都可谓意义非凡的鸿篇巨制中大量存在对比关系，不但有文章内部的对比，在结构上还有文章与文章的对比，充分地发挥了对比叙事的作用。学者王中德在《<史记>对比手法初探》中论述了司马迁通过对比表达了对天道的怀疑、对农民起义失败原因的深刻分析、对残酷吏治的无情揭露、对统治者的揭露和鞭挞等主题。同时，他高度赞扬了《史记》中对比叙事的艺术特色，他认为“对比手法的隐约含蓄的特点，客观上符合‘隐约文风。司马迁是一贯主张隐约文风的，对隐约文风推崇备至。可以从小处着眼，细节之间进行比较，既有对立事物的强烈对比，又有同类事物的彼此映衬；既有两件事物的你我对峙，又有一事物与众事物间的连类比照或众事物之间的两军对垒；既可明修栈道，又能暗度陈仓，对比隐而不露”。又分析了司马迁偏爱对比叙事的原因：“对比手法具有既能突出矛盾，又含而不露的两重性，司马迁既要揭露封建社会的种种矛盾，又要远祸避害，主张隐约文风，这样，借助于对比手法就所在必然了。”

在被美国学者浦安迪教授称为“奇书”的明清小说中，对比叙事更是成熟地被用于各部流传至今的经典名著中。《红楼梦》《三国演义》《西游记》等作品中都有让读者耳熟能详的对比人物和情节。浦安迪教授对于中国对比叙事研究比较深入，他在北京大学做演讲时，曾特别提到对比叙事在中国传统文艺中的重要作用。他赞同毛宗岗对《三国演义》结构章法的分析，认为刻画人物为主的“同树异枝，同叶异花，同花异果”和“奇峰对插，锦屏对峙”的这两种原则在《三国演义》中成为一种美学原则。同时认为在塑造对比人物上，小说结构的对称可以说是最为得心应手，像《红楼梦》中，林黛玉和薛宝钗在人物性格上的对比；《金瓶梅》中潘金莲与李瓶儿的对比；《西游记》中孙悟空和猪八戒的对比；《三三国演义》中曹操和刘备的对比等。endprint