余华的“卡夫卡主义”

张伟栋

一

2009年4月，作家阎连科调入中国人民大学文学院任教，并做了一场关于卡夫卡小说的讲座，有点就职演说的意味，我当时碰巧在场，并且饶有兴致地做了笔记，讲座的内容和观点，后在《发现小说》一书中得以发表。而我所感兴趣的其实是卡夫卡是如何进入当代文学的历史脉络的，他是在哪一个历史关节点嵌入当代文学的语言想象和历史书写的，为什么是卡夫卡，而不是卡夫卡所奉为楷模的克莱斯特，或者我们也可以问，为什么不是集现代主义文学于大成的，而更有历史感和现实感的罗伯特·穆齐尔？如果我们不是简单地把这个问题看作是文学传播与影响的问题，比如我们所熟知的马尔克斯式的顿悟：“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这样写。”而是能看到其背后的深层的历史因素，以及1949年以来的整个当代文学的历史脉络的生成问题，我们会发现一个与我们的文学批评所讲述的不一样的当代文学。阎连科的讲座，其实激发了我对这个问题的执着，也促使我带着这一问题进入先锋小说的研究。

对八十年代的先锋作家而言，非常明确的是，卡夫卡几乎充当了这一代作家的文学导师的角色，残雪、格非、余华、苏童等都写过向卡夫卡致敬的文章，最重要的是先锋作家的叙述方式、构造的主题和情节的展开，都带有“卡夫卡主义”的特征。阎连科试图以“零因果”的角度来定义“卡夫卡主义”，他认为：“十九世纪之前，作家往往因为人物的生命力而获取名声和生命力。二十世纪，人物往往因作家的生命力而被人提及和讨论。这一切的扭转与变化，多缘于卡夫卡和他的零因果。因为零因果故事天平一端的现实和另一端看不见的黑洞，让我们在阅读中感受外部世界的故事、人物、事件与行为，在思考中凝聚与现实对应的黑洞意义。阎连科的这一看法是成立的，也契合八十年代对卡夫卡的认知，可以很好地帮助我们理解先锋小说的某些特征，但真正的问题是，“零因果”叙述和“黑洞意义”对历史现实的架空和价值意义的悬隔的历史切入点在哪？我们也可以说，自鲁迅《野草》以来的现代主义诗歌，都具有“零因果”叙述和“黑洞意义”的特征，甚至我们的古代诗歌尤其晚唐诗歌也具有这样的特征，但与先锋小说却并不是一回事。在此，张旭东对阿多诺的一个观点的发挥，颇值得我们参考，阿多诺认为：“审美理论中天生就有历史。它的范畴具有彻头彻尾的历史性。”张旭东的发挥正是切中了这一历史性的具体内涵，在他看来：“新时期的现代主义的集体能量、想象方式和形式性创造，虽然以后毛泽东时代的历史环境为条件，但究其心理和道德实质，其实是毛泽东时代中国的历史经验（特别是红卫兵一代人的集体经验）的滞后性表达，是这种经验和主体性在去除了政治父权话语框框的禁锢，在‘现代主义的想象性符号空间里的一次短暂的爆发和自律性的展现。之所以是短暂的，是因为它的历史可能性条件存在于社会主义国家同资本主义全球秩序之间的一个短暂的和谐共存状态。”

也就是说，先锋小说与八十年代的关系，绝不单纯是作品与背景的关系，而是一种共生的关系，在这种共生关系中，我们可以说，是八十年代的历史逻辑和现实经验催生出了先锋小说，而不是卡夫卡。卡夫卡只是先锋小说所穿的外衣，或者说是先锋小说照见自己的一面镜子，同样，借助卡夫卡这面镜子而认出自己的先锋小说也在加固八十年代的历史面相。支持我做出这个判断和思考的另一动因，是来自于程光炜所提出的当代文学研究的“历史化”的主张，在程光炜的一系列文章和著作当中，都隐含了这样一个视角：当代文学是“生成中的当代文学”，这个视角也使得程光炜重新定义了文学的概念，简单地说就是，没有所谓的纯粹的文学，即那种超越现存历史结构和现实的文学写作和文学作品，所谓的文学是围绕着文学体制、文学成规、经典文学作品、历史经验、历史逻辑和语言想象等多种因素形成的，用程光炜的话来说就是，文学具有一个“超级结构”，而始终停留在文学内部的文学批评，实际上是无法认清文学的真正问题的，“出现在巨大超级结构那里的复杂而重大的问题，已远远超出了文学内部运作方式的解释能力。”在文学这个巨大的“超级结构”中来读作品，所谓的纯文学就变成了一个虚假的命题，无论一种文学样式，后来获得怎样的自足和独立，如果在其起源和生成中来看，就会发现其对历史的依附远比我们想象的还要复杂。在这样的思路当中，重读关于先锋文学的批评文章，会觉得过于简单和武断，比如陈晓明评论余华的文字：“当余华怀着最后的疯狂，向着不可能的领域冲刺的时候，人们是否还能冷眼旁观呢？何为“最后的疯狂”？何为“还能冷眼旁观”？这里面有着太多的热心和自我感动的情感。即使单单拿为批评家们所热心的先锋小说的主题来看，比如欲望、暴力、死亡、性、疯癫等，这些被看作是人性中的普遍命题的主题，也都有着特定的和具体的含义，正如拉康的“新历史决定论”所告诉我们的，欲望不过是一个历史的合成物。因此，程光炜在《如何理解“先锋小说”》一文中的一个判断，就极为准确，他认为：“正像苏珊·桑塔格所说，如果把疾病转换成一种道德评判或政治态度，就会把对疾病的关注转化成为关于疾病的隐喻一样，某种程度上，1980年代人们对先锋小说的‘关注，实际转化成了对关于先锋小说‘隐喻的‘关注本身。”

这就不难理解，为什么九十年代先锋小说会有一个转型的问题，为什么先锋作家在九十年代会有转向写实的欲望，或者说从卡夫卡的阵营里退出，而实际上，卡夫卡从一开始就是一个“写实主义者”，他从未“荒谬”过，他所描写的都是现代世界里最具体的真实，卡夫卡的好友马克斯·布罗德在其撰写的卡夫卡传记中，以事实告诉我们，卡夫卡骨子里其实是一个歌德主义者，或者说卡夫卡是德语中的另一个歌德，这与先锋小说作家所相认的卡夫卡多少有些错位。理解卡夫卡最好的入门作品，是贝克特的《等待戈多》，这部看似荒谬的作品，其实也是对我们的日常生活的真实写照，这里面的戈多，不过是卡夫卡的城堡和缺席的审判的变形，在更深的意义上指涉了，在现代世界，神与人不再相干，人自行划界、自行主张，神冷漠地看待这一切，而这些，只有在经历了九十年代中国被紧密地嵌入全球资本主义系统的进程，只有在“历史终结论”的现实意义全部彰显的时候，才可以获得一种很好的理解。而过早从卡夫卡阵营退出的先锋小说，很清楚地说明了，被先锋小说所征用的卡夫卡，只不过充当了毛泽东时代中国的历史经验表达的一种形式，借用卡夫卡之名，可以“任意妄为”，也可以获得文学的合法性，就像我们流行的意识形态中，喜欢用《动物农庄》和《一九八四》来指认我们的某段历史，总有些隔岸观火的意味，但却可以在情感上获得认同和赞誉，当毛泽东时代的中国历史经验被耗尽，被挥霍一空，无法再激起强烈情感的时候，卡夫卡的这个形式，就变得空洞了，也无法承担如余华所说的“如何写出越来越热爱的活生生来”，卡夫卡是冷的、硬的和恶的，无法承担余华在后来的作品所要求的那种温情和悲悯。在这个意义上，《活着》所传达出来的思想：“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着”，倒是与李泽厚的“吃饭哲学”殊途同归，李泽厚构建的主体是与50-70年代所塑造的“社会主义新人”的革命主体是相对的，“50-70年代社会主义实践的‘改造世界的构想所包含对社会关系、生产关系的改造，在这里变成了人对自然的改造和自然对人的塑造，而在这种‘改造当中具体的人，如‘工农大众‘无产阶级等，变成了抽象的、普遍意义上的个人，与此同时，李泽厚将人类的历史解读为实践、劳动、工作的历史，而取消了历史的差异和变动的关系史。”与李泽厚一样，解构与清除了活着之外的“崇高”和“神圣”事物之后，“为了活着本身而活着”的个人，成了九十年代最有说服力的文学形象，但也很快就会被自身的欲望和虚无感所击败，在这个意义上，《活着》也算得上是九十年代最重要的作品之一。

二

关于先锋小说的转型，余华的表述也无疑最具代表性：“在过去，当我描写什么时，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在问题出来了，出在我已经胸有成竹的叙述上面，如何写出越来越热爱的活生生来？这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有了音乐，没有了活泼可爱的跳跃没有了很多。我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮我达到写实的辉煌。”余华在推出了自己的长篇新作《兄弟》，接受《南方周末》的采访时，他进一步补充自己原有的说法：“当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。”甚至连苏童也有过类似的表述：“《蛇为什么会飞》是我勇敢的作品，走向了现实，这是我比较失败的作品，当下有几个学者在探讨这个问题。说实在的，作家到四十，老写那无关痛痒的有一点可耻。”虽然两位作家脱离先锋叙述的作品，都曾遭受到批评家的指责和批评，甚至被认为是写作上的退步，但是作家对自己写作道路的自信，也在告诉我们，作家似乎已经抓住了时代的脉搏，倒是批评家还在八十年代原地踏步，没有跟上时代。

将这一表述，与余华1989年的《虚伪的作品》与2001年《灵魂饭》中的表述对照起来看，我们会发现，余华比我们想象的走得更远。在《灵魂饭》中，余华也开始有了“左派”的情感和观念：“进入20世纪以后，两次世界大战和此后漫长的冷战时期，以及这中间席卷世界各地的革命浪潮，还有从不间断的种族冲突和利益冲突引起的局部战争，似乎告诉人们世界已经分化，然而正是在这样的分化时期，垄断资本和跨国资本迅猛地成长起来，当冷战结束和高科技时代的来临，当人们再次迎接全球化浪潮的时候，虽然与第一次血淋淋的全球化浪潮不同，然而其掠夺的本质并没有改变，第二次全球化浪潮仍然是以欧洲人或者说绝大多数欧洲人的美国为中心。我并不反对全球化，我反对的是美国化的全球化和跨坐资本的全球化。500年前一船欧洲的廉价物品可以换取一船非洲的奴隶，现在一个波音飞机的翅膀可以在中国换取难以计算的棉花和粮食。这三篇作品，《虚伪的作品》、《许三观卖血记》后记和《灵魂饭》，是余华的文论作品中最具代表性和最有分量的三篇，究其原因，也是因为三篇作品背后都有着复杂而开阔的历史背景，而作品中观念和思想也都应和了背景中的现实，借助这些背景和观念，我们可以一窥余华八十年代“先锋时期”写作中“卡夫卡主义”的含义。

让我们回到八十年代这个历史切入点。1986年，余华用一套《战争与和平》交换来一本《卡夫卡小说选》，在余华的自传式文章《我的写作经历》当中，我们了解到，对卡夫卡的研读启发了余华对文学的重新理解，并从川端康成的束缚当中解放出来，而转向了先锋文学的写作。“卡夫卡是一位思想和情感够极为严谨的作家，而在叙述上又是彻底的自由主义者。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。与川端不一样，卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。这一阶段我写下了《十八岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》等一系列作品，在当时，很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式，也就是后来所说的先锋文学。”这一时期的重要作品，除了余华列举的之外，当然还应有《一九八六》《河边的错误》《古典爱情》《往事与刑罚》。但这并不是我们要讨论的重点，重点是余华的叙述揭示了一种怎样的真实？对于余华本人来说，事情就是如此发生的，叙述所揭示的真实当然就是事实的真实，而对于旁观者的我们来说，事实的真实似乎也并非如此。一个好的作家必然是一个好的读者和批评家，余华也不例外，但大多数作家都不是真正的批评家那个意义上的“超级读者”，作家与其所阅读的文学作品所建立的关系，依靠的是文学的启示，他甚至不需要知道卡夫卡与犹太教神秘主义的关系，也无须知道卡夫卡对俄国十月革命的思考，对歌德的模仿，对克尔凯郭尔哲学的重新阐释，他无法解释卡夫卡的作品是如何产生的，甚至他都不能够很好地阐释自己的作品，正像弗洛伊德所告诉我们的，一个作家并不能比他的读者更好地理解自己的作品，似乎他只需要知道自己想要什么就足够了，所以作家对不能满足自己需要的作品从不会热心，也不会完整地阅读。问题就在这里了，作家通过文学的启示所建立的阅读关系，其实是一种误读，甚至有时离题万里，哈罗德·布鲁姆的研究也在提示我们，所谓作家之间的影响，并不在于对原作的精确模仿，“而只存在于文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解——一位诗人对另一位诗人所做的批评、误读和误解。”

那么，问题是余华是如何误读卡夫卡的？其1989年的《虚伪的作品》，已经给出了相对完整的答案，这个答案早就摆在我们面前，只不过由于“文学进步论”的影响，我们不愿意看到这些。在这里面，抛开张旭东所说的，是出于落后的社会空间对先进的现代性文学的渴求意识，我们更希望在八十年代的历史结构和逻辑当中来认识这一误读的现实含义。张旭东认为：“自邓小平1979年访问日本、美国，全国人民通过电视转播看到以富士山为背景的新干线、休斯敦航天中心和消费社会日常生活场面，到几年后青年知识界组织‘走向未来丛书，一个未来学意义上的‘现代想象，迅速把中国近代历史乃至整个中国历史社会文化整体变成了一个形而上学整体图景（比如‘中国封建社会超稳定结构这样的提法）。可以说，‘落后的形而上学图景作为现代派世界图景的对立面，为现代派文艺做好了意识形态上的准备。”张旭东说的没错，我们在余华的文章里也能找到相同的表述：“我现在所能回答的只能是——我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。”两相对照来看，似乎答案显而易见，一种更先进的文学形式在召唤作家投身其中，作家也试图使我们传统的现实主义小说经历一场文学的革命，原因在于1949年以来的现实主义小说是在革命的意识形态下完成的，本身存在着缺陷，并不能算是真正的文学作品。所以余华在另一篇文章才会有这样的表述：“中国差不多与世隔绝了三十年，而且这三十年里文学变得惨不忍睹。一代年轻的作家开始写作时，面对的就是这样的文学，事实上说它是文学都是迫不得已，虽然在短短几年里，经历了伤痕文学、反思文学、寻根文学，应该说文学到这时候总算可以说是文学了。可是文学自身的革命仍然无动于衷，在题材上也许没有了种种限制，在叙述上这样那样的规定仍然存在。中国先锋文学基本上可以说是叙述中的一场革命。……中国的先锋派就这样出现了，很大程度是建立在文学叙述的缺陷上的，这种缺陷又是在政治的压力下形成。”接下来，我们再看余华的另一段观点，算是把我们要解读的这个答案补充完整，“这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。”

在这个答案当中，包含了对我们所经历的历史的直接判定，对文学和生活中的真实的认同，以及对现代性的想象和渴求，这三个内容无疑是八十年代的历史结构和逻辑直接给出的，或者说只有八十年代的人才会如此来设想、规划，当然我们今天的人也会如此来思考，这也只能说明，他还在八十年代的启蒙意识形态里，在这种启蒙意识形态中，我们可以看到，李泽厚的主体哲学开出了一张社会的药方，“新启蒙”的现代性理论则按照这个药方到处抓药，而这个药方所要根治的疾病则是文革，或者借用余华的表述，就是“中国差不多世隔绝了三十年”的历史所造成的结果。我在《李泽厚与现代文学史的“重写》一书中，曾经提出“作为过渡的八十年代”的观念，这种观念的提出着眼于这样一个事实：“1980年代作为连接‘50-70年代的社会主义实践和1990年代以后的‘全球化的资本主义世界进程的历史联结点，呈现出的最为明显的特征是，1980年代作为一个过渡性的年代，为两个时代的转换提供了历史性的契机和动力。”也就是说，要理解八十年代，首要的是理解八十年代人对“文革”的认识和结论，除却官方的结论之外，最为流行的是两种认知，一是“伤痕文学”所代表的，以人性和人道的名义，以“我控诉”的历史姿态，对“文革”做出道德式的判断，这种认识由于“伤痕文学”作品的流行而深入人心；另一是以李泽厚为代表的“封建主义论”，把“文革”看作是封建传统的全面复活，原因在于我们的“救亡意识”塑造的军事思维，在不断地挤压“启蒙”和“自由”的思想，李泽厚认为：“特别从五十年代中后期到‘文化大革命，封建主义越来越凶猛地假借着社会主义的名义，高扬虚伪的道德旗帜，大讲牺牲精神，宣称‘个人主义乃万恶之源，要求人人‘斗私批修做尧舜，这便最终把中国意识推到封建传统全面复活的绝境。”因而，这种观点就顺理成章地延伸到对整个50-70年代历史的反思。这两种认知，再配合邓小平的改革语境，也就成为八十年代的一种主导意识，从而促使“文革”的全面破产。

这一历史事实的影响复杂而深远，直至今天，我们也还没能梳理出这一影响的历史脉络，但可以确认的是，这一历史事实恰恰构成了余华对卡夫卡误读的语境，而如果要做出这一判断，则需要确认八十、九十年代之间转换的历史逻辑。能够明确的是，八十年代的历史逻辑在接手了“文革”破产的事实而后发生的，“文革”事件对个人安身立命之根基的冲击，对真理和信仰的全权包办，对历史道路的独断，在以理性和人道的名义的清算下，被判定为资不抵债，绝对地破产。因而在这个开端处，历史的道路也自行给出：1.对专制体制及其“意识形态真理”的解构；2.将被阶级斗争所绑架的“个人”解救出来，重构生活世界的主体；3.以现代化为目标，重塑中国在世界历史进程中的道路。关于这些观念，我们在李泽厚、刘小枫、张志扬等学者的著作中可以找到明确的论证，这种逻辑一直延伸到20世纪90年代中后期，及至“新左派”的兴起，另一种历史逻辑才开始主导现实，我们也把它归纳为三个命题：1.对现代性方案及其“意识形态真理”的批判；2.以中国传统思想为本位，构建中国现代哲学话语3.以中国历史和经验为本位，重新发明历史共同体的真理维度和现实图景。这两条逻辑既可以帮助我们理解先锋小说的转型问题，也可说明，余华的“卡夫卡主义”其实是20世纪90年代历史逻辑的文学形式或文学外衣。

三

因此，我们今天重读《虚伪的作品》，就会觉得不是那么有说服力了，余华在这篇文章中反复纠缠的两个词：“虚伪”与“真实”，在八十年代历史逻辑的映照下，也可以还原到某些历史场景中的事件，或者某些历史场景中催生的情感和价值取向，在这种意义上我们可以说，余华八十年代“先锋时期”的写作，是躲在阴沉的卡夫卡的叙事形式里，完成的一种历史叙事，而这种历史叙事距离余华所反对的“伤痕文学”，其实也并不遥远。所以，我们才会在他的作品《河边的错误》中读到，那个无人认领、能够使人发疯的人头，或者在《一九八六》中，那个以极端的刑罚来自残的历史教师，《世事如烟》中那些不可掌控的阴沉的命运，《现实一种》中对死亡的随意处理。这些作品中的人物，更像是生活在“文革”时代，而不是余华所处身的八十年代，余华正是巧妙地借用了卡夫卡，才得以使这些人物进入我们的现实。

我们以余华的《古典爱情》作为一个例子，来做一些简要的说明。这篇作品相比我们列举的那些，谈论得并不多，可能是因为《古典爱情》既不那么“卡夫卡”，也不够那么“文革”，《古典爱情》的语言也更接近白描的方式，而不是卡夫卡的“悖论”式语言，倒是更接近《许三观卖血记》和《活着》的叙事方式。在我看来，《古典爱情》比我们所想象的更接近卡夫卡，卡夫卡有一种类型的作品，就是对经典作品的改写或者说重写，最为知名的要属《塞壬们的沉默》和《普罗米修斯》，在这两部作品中，卡夫卡都篡改了原作品中的历史逻辑，而用“倒转”的方式将其镶嵌在我们的历史逻辑中，原本终日歌唱，而能致人死命的塞壬，在卡夫卡的笔下是沉默不作声的，“事实上，当尤利西斯驶进时，这些强大的歌女们并没有歌唱”，而攻占特洛伊的英雄被描述为奸诈狡猾，“据说尤利西斯诡计多端，活像是一只狡猾的狐狸，连命运女神都难以看透他的心。”在《普罗米修斯》中，这个人人皆知的故事变成了普罗米修斯最后与岩石融为一体，变成了岩石的一部分，众神和人类都遗忘了为什么普罗米修斯会被钉在悬崖上，连普罗米修斯自己都忘记了。卡夫卡的“倒转”产生了一种令人震惊的效果，就像余华在解读《在流放地》时说：“这是一个使人震惊的故事”㈤，震惊的原因在于原有的逻辑被解构掉，而在解构之处留下一个不可命名之物，进而用这不可命名之物创造故事的情节，余华对此也有着非常准确的理解：“从一开始，卡夫卡就不准备讲述一个合乎逻辑的故事，他虽然一直在冷静地叙述着现实的逻辑，可是在故事发展关键的时刻，他又完全破坏了逻辑……卡夫卡用人们熟悉的方式讲述所有的细节，然后又令人吃惊地用人们很不习惯的方式创造了所有的情节。”这两点也构成了余华“先锋时期”写作的内核，用余华自己的话来表述就是：“我强调语言的不确定，只是为了尽可能真实地表达。”在卡夫卡的眼光中，我们也可以理解余华所说的“真实”，不过是卡夫卡笔下的“不可命名之物”，只不过余华一直以文学想象的名义为自己辩护，对于卡夫卡，这并不是什么文学的想象，而是对现代世界的历史逻辑的再现。

《古典爱情》是对汤显祖的《牡丹亭》的一次改写，就像《鲜血梅花》是对鲁迅的《铸剑》和武侠小说中的复仇主题的改写一样，最终要落脚到我们的历史情境中来。夏可君在对《牡丹亭》和《古典爱情》的比较研究中指出，《古典爱情》主要在三处改写了《牡丹亭》，并且这三处是对《牡丹亭》的美好的大团圆结局的摧毁性改写，“第一次摧毁：传统男女第一次相会与欢爱的花园，成为了废墟……第二次摧毁：则是对美丽女子的残酷宰杀。这是传统爱情故事几乎不可能出现的，虽然在后来蒲松龄的《聊斋志异》中也有类似的情节，但是没有这里如此惨烈、如此的暴露，小说对美丽形象的破坏几乎是暴力本身的宣泄！……第三次摧毁：则是对坟墓的摧毁，对生还可能性条件的摧毁……在余华的小说中，不仅没有什么还魂丹，而且还因为过早窥视，让小姐无法生还了。”按照今天的眼光来看，《牡丹亭》中充满“神话”的元素，比如“梦”“鬼魂”“死人复活”“大团圆”的历史和解，并且把这些“神话”的元素当作是现实来描写，在浪漫派那里被看作是“神话的理性化”，这与我们的革命的意识形态有着相似的结构，19世纪的“神话的理性化”运动意在反对启蒙运动所塑造的现代性世界，巴德尔一语道破这一运动的天机：“我用革命主义来称呼所有这样一些活动的方向”所以，我们可以看到《古典爱情》的历史落脚点，恰是塑造八十年代历史逻辑的启蒙思潮对革命意识形态的解构运动，在文学形式上，则表现为以“革命”和“政治”为主题的国家文学的对立面。

在这里，我们可以回到在开篇提出的问题，卡夫卡是如何进入当代文学的历史脉络的？我在《去政治化与先锋小说》一文中指出，在八十年代从伤痕文学就开始了对国家文学中“革命”和“政治”主题的剥离，国家文学中超越个人的大历史叙述，逐渐被“个人”“欲望”“文化”“现代”的叙述所取代，在这条线索里，我们可以说，只要有伤痕文学的出现，就必然会出现先锋小说的出现。卡夫卡也就是在这一线索中，作为国家文学的对立面进入当代文学的历史脉络，被定性为荒诞派，以“异化”为主题的卡夫卡文学，恰恰符合了我们对历史的结论和不同于国家文学的一种新的文学形式的想象。在这样的意义上，今天重新来谈余华的“卡夫卡主义”，意在重新审视当代文学的历史，使我们摆脱原有的文学观念对我们的束缚，进而完整地看待我们自身的历史，这也是当代文学的“历史化”工作的一个前提。