《长恨歌》中的“霓裳羽衣”意象

姚榕华

“霓裳羽衣”的意象在《长恨歌》诗中共出现了三处，分别为：“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”；“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”；“风吹仙袂飘砜举，犹似霓裳羽衣舞”。仅在一首《长恨歌》中，作者白居易如此频繁地使用了“霓裳羽衣”这一意象，似乎蕴含着特殊的深意，如果能深入地探究这一情况的根源，将能够更加深入地体会与理解《长恨歌》的艺术美感。

一、盛唐时代的“霓裳羽衣”乐舞

唐代的乐舞艺术在古代乐舞发展的历史中占有着举足轻重的地位。在接续了周、汉之正统的基础上，唐代乐舞得益于魏晋南北朝时代以来东西与南北乐舞文化的频繁交流，吸收融汇了各个地区特别是西域毗邻诸国乐舞文化的精髓，逐渐演变形成了雍容细腻、华丽奔放、丰富多姿的瑰丽风格。对此鲁迅曾有一段著名的论述：“唐虽然也有边患，但魄力终究雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者未想到凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”唐代乐舞经历了自开国以来一百年左右的吸收、演变与沉淀，到了开元天宝时代达到了前所未有的繁荣的巅峰，在这个辉煌的乐舞盛世，《霓裳羽衣》以其无与伦比的美感与神秘感成为了盛唐乐舞的重要标志，学术界普遍认为，《霓裳羽衣》乐舞形式的形成与定型过程是在开元天宝时代，而唐玄宗与杨贵妃对音乐创作在这个过程中起了具有决定意义的促进作用。

二、《霓裳羽衣》乐舞是李、杨爱情故事的象征

乐舞空前繁荣的景象恰当地反映了盛唐时代的整体文化品格，在这个文化现象中，我们不应该忽视唐玄宗与杨贵妃在倡导促进乐舞文化发展方面所做出的显著贡献。盛唐乐舞之所以形成了绚丽丰富的形态以及后世难以复制的巨大影响力，与位于帝国统治阶层顶端的唐玄宗与杨贵妃二人深厚的音乐造诣、先进的艺术观念以及身体力行的有力推动是分不开的。

根据相关的文献判断，关于《霓裳羽衣曲》的创制基本上有四种不同的观点：

第一种说法，据《新唐书·礼乐志》记载，“河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣衣曲》十二遍，凡曲终必剧，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”认为《霓裳羽衣曲》由当时的河西节度使杨敬述所献。

第二种说法的来源较为繁复庞杂，多来自后人的诗歌与志怪小说。刘禹锡仨乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗小臣斐然有感》诗云：“开元天子万事足，惟惜当年光景促，三乡陌上望仙山，归作霓裘羽衣曲。仙心从此在瑶池，三清八景相追随，天上忽乘白云去，世间空有秋风词。”认为《霓裳羽衣曲》乃是唐玄宗亲自所创。宋人王灼的《碧鸡漫志》对多种文献所述的“玄宗创作说”进行了颇为详实的汇编：《异人录》云：“开元六年，上皇与申天师中秋夜间同游月中，见一大宫府，匾曰‘广寒清虚之府，兵卫守门不得入，天师引上皇跃超烟雾中，下视玉城，仙人、道士乘云往来其间，素娥十余人舞笑于广庭大树下，乐音嘈杂清丽。上皇归，编律成音，制霓装羽衣曲。”《逸史》云：“罗公远中秋侍明皇宫中赏月，以拄杖向空掷之，化为银桥，与帝升桥，寒气侵人，遂至月宫，女仙数百，素练霓衣，舞于广庭。上问曲名，日霓裳羽衣。上记其音，归作霓裳羽衣曲。”《鹿革事类》云：“八月望夜，叶法善与明皇游月宫，聆月中天乐，问曲名，曰紫云回。默记其声：归传之，名曰霓裳羽衣。”《开天传信记》云：“帝梦游月宫，闻乐声，记其曲，名紫云回。”《杨妃外传》云：“上梦仙子十余辈，各执乐器御云而下，一人曰：‘此曲神仙紫云回，今授陛下。”《志怪录》云：“开元正月望夜，帝欲与叶天师观广陵，俄虹桥起殿前，师奏请行，但无回顾。帝步上，高力士乐官数十从，顷之到广陵。士女仰望曰：‘仙人现。师请令乐官奏霓裳羽衣一曲乃回。”这一类观点强调唐玄宗即是《霓裳羽衣曲》的作者，然而所涉文献多富有奇幻想象的色彩。

第三种说法认为，唐玄宗先创作了《霓裳羽衣曲》的散序部分，与后来传入的西凉乐汇集后共同组成了整首乐曲。这种说法多见于诗歌类文献：唐人王建的《霓裳辞十首》题解中载：“罗公远多秘术，尝与明皇至月宫。仙女数百，皆素练霓衣，舞于广庭。问其曲，曰《霓裳羽衣》。帝晓音律，因默记其音调。及归，但记其半。会西凉府节度使杨敬述进《婆罗门曲》，声调相符，遂以月中所闻为散序，敬述所进之曲，而名霓裳。”郑隅《津阳门诗并序》注：“会西凉都督杨敬述进婆罗门曲，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名霓裳羽衣法曲。”

相较于上述三种说法而言，第四种说法较少地掺杂了后人的主观臆想与兴发感慨，并有翔实的史料佐证，相对更为客观而可信，认为唐玄宗在传入的西凉乐曲《婆罗门》的基础上进行了润色和改编，并依照乐曲填制了歌词，最终形成了《霓裳羽衣》乐舞。《碧鸡漫志》卷三在驳斥各种“玄宗创作说”之前便开宗明义：“夫西凉献此曲，而三人者又谓明皇制作，予以是知为西凉创作，明皇润色者也。”同时还对此观点进行了较为详细充分的论证，并对后世的研究产生了重要影响。另外，《唐会要》卷三十三所载，“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名……婆罗门改为霓裳羽衣。”另有杜佑《理道要诀》云：“天宝十三载七月改诸乐名，中使辅璎琳宣进旨，令于太常寺刊石，内黄钟商、婆罗门曲改为霓裳羽衣曲。”这两则文献比较权威地确认了《霓裳羽衣曲》的成曲并得到官方颁布的时间为天宝十三载，距离“开元中，西凉府节度使杨敬述进”的时间有30多年，由此可见，在这段时间里，《霓裳羽衣曲》从形式上完成了传入——实践——融合——成曲的完善历程。

《霓裳羽衣曲》究竟是否唐玄宗御笔亲作并非本文所需要解决的问题，通过对上述相关史料的整理我们不难发现，《霓裳羽衣曲》在创制、完善以致成为唐代大曲代表作的发展过程中，一方面，西域音乐的引入将西域与唐王朝的文化往来推进到了较为深入的层面，另一方面，我们可以比较确切地肯定唐玄宗在《霓裳羽衣曲》的演进过程中所作出的重要贡献，唐玄宗以不凡的音乐才华、音乐造诣以及包容求新的创作态度，亲历亲为地大力提升了唐代乐舞的整体艺术水准，使雍容瑰丽的盛唐音乐产生了持久的巨大影响力。endprint

根据史料来看，《霓裳羽衣舞》的形成则与杨贵妃有一定的关系。白居易舡南遇天宝乐叟》云：“贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁，冬雪飘砜锦袍暖，春风荡漾霓裳翻。”据《杨太真外传》记载，《霓裳羽衣曲》较早的正式演奏是在天宝四载（745年），而《霓裳羽衣舞》的最早演出时间为天宝十载（751年），杨贵妃醉中独舞《霓裳羽衣》，后“天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地”。清人洪昇的《长生殿》也将杨贵妃描述为《霓裳羽衣舞》的创作者与教授者：“妾于昨夜梦入月宫，见一群仙女奏乐，尽着霓裳羽衣。意欲取此四字，以名此曲。……妃子亲自教授。”王克芬著《中国舞蹈发展史》亦认为“她（杨贵妃）是首先将此曲编为舞蹈的人”。可以推知，由于杨贵妃擅长与推广，使《霓裳羽衣舞》得以久负盛名。

唐玄宗和杨贵妃在《霓裳羽衣》乐舞的创制与推广过程中起到了决定性的作用，在后世的文献记述中，《霓裳羽衣》乐舞往往成为了李、杨爱情以及繁华盛世的美好象征，因而，“霓裳羽衣”在《长恨歌》中多次出现就显得合情合理了。

三、《长恨歌》中对《霓裳羽衣》乐舞的描写符合史实

白居易对《霓裳羽衣》乐舞极为精通和痴迷，并怀有特殊的感情。在白居易的众多诗作中，以“霓裳羽衣”为主题或描写内容的除了《长恨歌》之外，还有《霓裳羽衣歌·和微之》《琵琶行》《偶题五绝句》《得梦得诗》《醉后题李马二妓》《早发赴洞庭舟中》《江南逢天宝乐叟》《嵩阳观夜奏霓裳》《重提别东楼》《湖上招客送春泛舟》等，表明白居易对《霓裳羽衣》乐舞十分熟稔，理解亦相当精深，而且对其怀有着一种特殊的情感，并为《霓裳羽衣》的传承做出了重大的贡献。自居易在《霓裳羽衣歌·和微之》诗中云：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。君不见，我歌云，惊破霓裳羽衣曲。又不见，我诗云，曲爱霓裳未拍时。”此足以说明《霓裳羽衣》在自居易心目中地位之重要。

《霓裳羽衣歌·和微之》是后世研究《霓裳羽衣》之舞容乐貌的最生动、最完整、最可靠的文献资料与参考依据，这首诗灵活地运用了写生、抒情、写意与阐扬等多种写作手法，详尽描写了《霓裳羽衣》的乐曲构成、演奏乐器、舞蹈姿态、舞者妆容服饰、演出场地等多方面情况，从各个角度复原了中唐时代的宫廷里面演出的《霓裳羽衣》乐舞的精妙场面，使人读诗如观舞，是后人研究《霓裳羽衣》乐舞的第一手文献资料。杨荫浏在《<霓裳羽衣>考》一文中认为，“关于《霓裳羽衣曲》，留到今天的最详细的描述，首推白居易所写的题为《霓裳羽衣歌·和微之》的那一首长诗。这诗非但描写得非常详细，而且出于一位内行之手，所以十分可贵。我们今天对于《霓裳羽衣曲》，主要还需要通过它来了解。”因此，结合《霓裳羽衣歌·和微之》来分析《长恨歌》中的“霓裳羽衣”意象，对于进一步发现《长恨歌》的艺术价值与历史价值是十分有益的。

从《霓裳羽衣歌·和微之》的描述来分析，《霓裳羽衣》乐舞可分为三个部分：一、散序（前奏曲），六小段；二、中序（又名拍序或歌头），十八小段，入拍后开始起舞，属于慢板的抒情乐段，间或有快慢节奏的次第变化；三、入破（又名曲破、舞遍），十二小段，是全曲高潮，以舞蹈为主，曲末渐慢放缓，最后一音拖长作为结束，只舞而不歌。

《长恨歌》中“缓歌慢舞凝丝竹”句的描写大致属于《霓裳羽衣》的“散序”至“中序”部分。散序是《霓裳羽衣》的起始阶段，其间无歌舞，节奏较为徐缓自由，箫、笛、筝、等丝竹乐器悠扬启奏，初步营造出空灵朦胧的仙乐意境。白居易“曲爱霓裳未拍时”，他的《王子晋庙》诗云“鸾吟凤唱听无拍，多似霓裳散序声。”《池上篇》则形容散序“声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者久之。”这种起始状态下的音乐意境与《长恨歌》中的“仙乐风飘处处闻”是十分吻合的。进入中序之后，乐曲始有节拍，节奏愈见清晰，亦成为“拍序”。《霓裳羽衣歌·和微之》形象地形容为“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”。李太玄《玉女舞霓裳》诗云“舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流”。此时方见霓裳初舞，乐曲迤逦起伏，舞姿缓急有致，灵动处翩若惊鸿、婉若游龙，娴静处似弱柳扶风、遏云萦绕。

《长恨歌》云：“京破霓裳羽衣曲”。“入破”是《霓裳羽衣》的高潮部分。《霓裳羽衣歌·和微之》记录了《霓裳羽衣》“入破”之后的变化：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”乐曲风格由悠远含蓄突然转入铿锵短促，舞蹈节奏激切热烈，舞姿急遽腾旋、乱落红莲，令作者“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”。“惊破霓裳羽衣曲”中的“破，字用的很精妙，颇有深意，陈寅恪给予很高评价：“句中特取一‘破字者，盖破字不仅含有破散或破坏之意，且又为乐舞术语，用之更觉浑成耳。又霓裳羽衣‘入破时，本奏以缓歌柔声之丝竹。今以惊天动地急迫之鼙鼓，与之对举。相映成趣，乃愈见造语之妙矣。”

“缓歌慢舞凝丝竹”与“惊破霓裳羽衣曲”在《长恨歌》中是上下旬，陈寅恪在《元白诗笺证稿》中对这两句描写存有疑问：“但有可疑者，《霓裳羽衣舞歌》云：‘繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。则谓中序以后至终曲十二遍皆繁音急节，似舆缓歌慢舞不合。岂乐天作《长恨歌》时在入翰林之前。非如后来作《霓裳羽衣歌》所云：‘我昔元和侍宪皇。曾陪内宴宴昭阳者，乃依据在翰林时亲见亲闻之经验。致有斯歧异耶？”陈寅恪认为，《长恨歌》与《霓裳羽衣歌·和微之》两诗对《霓裳羽衣》乐舞的风格描写发生了歧异，一说为“缓歌缦舞”，一说为“繁音急节”，故对《长恨歌》中描写的真实性有了怀疑。《长恨歌》写作于唐宪宗元和元年（806年），比成文于唐敬宗宝历元年（825年）的《霓裳羽衣歌·和微之》约早了20年，而白居易在写作《长恨司灾》之时尚未担任翰林学士，并没有“曾陪内宴宴昭阳”的经历，恐怕难有机会亲见亲闻《霓裳羽衣》乐舞的演出，因此《长恨歌》中的“缓歌慢舞凝丝竹”的客观真实性便有些可疑了。陈寅恪先生上述结合历史的考据颇有见地，我们延着这个思路对两首诗创作的时间点之间白居易的仕途生涯及文学创作情况进行了进一步的考证。经过查阅，我们发现了一则较有价值的史料，证明白居易在入翰林之前很可能已经有了欣赏《霓裳羽衣》乐舞的经验。白居易在诗作《燕子楼三首并序》中提到，“徐州故张尚书有爱妓日眄眄，善歌舞，雅多风态。予为校书郎时，游徐、泗间。张尚书宴予，酒酣，出眄眄以佐欢，欢甚。”根据《新唐书·白居易传》记载，白居易在唐德宗贞元十六年（800年）29岁时中进士，后任秘书省校书郎；唐宪宗元和元年（806年）罢校书郎，授盩庢县（今西安周至县）尉。推知白居易任职校书郎是在贞元年间，是写作《长恨歌》之前的事情。《燕子楼三首并序》中写道：“钿晕罗衫色似烟，几回欲著即潸然。自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。”诗中以歌妓眄眄的口吻，透露了她当年擅长《霓裳羽衣》的信息，这说明在贞元年间，《霓裳羽衣》乐舞的演出已经不仅仅限于宫廷内部，而早已广泛传播到了权贵阶层的府第之中，被当时的歌妓所掌握并表演。这则史料也证明了白居易当年任校书郎之时（也就是写《长恨歌》之前）完全有可能亲自欣赏到《霓裳羽衣》的演出。由此可见，《长恨歌》中对“缓歌慢舞凝丝竹”这一句的使用并非主观臆想猜测，而源自于作者真实的欣赏体验。endprint

通过上文对《霓裳羽衣》乐曲构成的分析，可知这是一部跌宕起伏、乐曲节奏和速率变化非常丰富的音乐作品，因此很难单独使用“缓歌慢舞”或“繁音急节”来明确地概括它的演奏风格。我们可以确定“缓歌慢舞凝丝竹”指的是“霓裳未拍时”的“散序”部分，也正是白居易最为钟爱的乐章；“惊破霓裳羽衣曲”则指的是“跳珠撼玉”的“入破”部分。可见，“缓歌慢舞凝丝竹”并没有违背《霓裳羽衣》乐舞的风貌特征，更见精妙的是，“缓歌慢舞”与“繁音急节”在乐舞表现中可以给人造成强烈的心理落差，这种落差恰好与《长恨歌》的诗意的表达相暗合，也成为了李、杨二人爱情悲剧发展过程中的一个最重要的转折点，一“缓”一“破”体现了对繁华落尽的痛惜，也表达了对烽烟乍起的惊惧。通过上述的考证与分析，我们认为《长恨歌》中“缓”与“惊”二句的描写是很符合历史真实情况的，诗里营造出的更是一种“艺术的真实”。

《长恨歌》中的“风吹仙袂飘颻举，犹似霓裳羽衣舞”句描写了蓬莱宫中杨贵妃婆娑绰约的仙姿，“风吹仙袂”传达了一种虚无缥缈的仙界意境。文献记载中有许多有关《霓裳羽衣》舞者“仙袂”的生动描写：白居易《霓裳羽衣歌》形容“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”《江南遇天宝乐叟》诗云，“冬雪飘飘锦袍暖，春风荡漾霓裳翻。”韦渠牟《女冠步虚词》写道，“羽袖挥丹风，霞巾曳彩红。”另有两首唐人的《霓裳羽衣曲赋》分别写道，“缥缈而罗衣曳雾。”“尔其绛节回互，霞袂飘扬，或眄盼以不动，或轻盈而欲翔。”《霓裳羽衣》的舞者穿着轻疏而透明的轻衣广袖，在舞蹈之中随风摇曳，呈现出轻舞飞扬、飘砜欲仙的视觉形态，这种意境与《霓裳羽衣》乐舞的艺术追求是吻合的。“霓裳羽衣”的称谓源自于其服饰的特点，《说文》曰：“上曰衣，下曰裳。”《诗·邶风》曰：“绿衣黄裳。”《释名》曰：“下曰裳，裳，装障也，所以自障蔽也。”可见，在古意中，“裳”指的是男女服装中的下裙，“衣”的意思与今天相近，专指上衣。“霓”与“羽”在古语中所指的是某种天象，“霓”是一种青白色的光气，通常在雨后伴随彩虹一起出现（《说文》：“屈虹，青赤或白色阴气也，从雨兄声。”《尔稚》：“雄曰虹，雌日霓。……青白色谓之霓。”；“羽”既可指鸟类的羽毛，也可指某种星象（《说文》：“鸟长羽毛也。”《广韵》：“鸟翅也。”《搜记·天官书》：“其南有众星，日羽林天军。”。“霓裳”在盛唐之前的文献中早已有之，屈原的《九歌·东君》曾云：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”《新唐书·五行志》则记载了安乐公主的“羽衣”：“安乐公主使尚方合百鸟毛织二裙，正视为一色，傍视为一色，日中为一色，影中为一色，而百鸟之状皆见。”盛唐以后，“霓裳”、“羽衣”两个词被连起来使用，所指的就不仅是装饰繁缛的服装，而成为了《霓裳羽衣》乐舞的简称。因此，“霓裳羽衣”表明乐舞舞者的服饰一定是一种非凡绝伦的仙子装扮。郑嵎《津阳门诗并序》描述了唐玄宗寿辰时的《霓裳羽衣》乐舞：“宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，佩七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。”白居易《霓裳羽衣歌》将舞者服饰形容为“不著人家俗衣服”的“虹裳霞帔”；《唐语林》记载了唐宣宗时代（810年-859年）的《霓裳羽衣》舞者的服饰，“有霓裳曲者，率皆执幡节、被羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”

《霓裳羽衣》乐舞所追求的虚无缥缈的“仙界意境”与李唐王朝崇道尚仙的观念有关系，李氏天子尊道教始祖李聃为祖先，自称“神仙之苗裔”。唐玄宗后期疏于朝政而耽于逸乐的生活状态显然也是受到了崇尚自然、清静无为的道家思想的影响，《霓裳羽衣》从乐舞到服饰无不呈现出悠远神秘、婆娑绰约的美感，这种浪漫的意境传达着帝王以及统治阶层的慕仙心理，体现了盛唐时代的审美趣尚与宗教理想。

四、“霓裳羽衣”是《长恨歌》之“恨”的载体

《霓裳羽衣》在中国古代乐舞史上占有十分重要的地位，作为带有“仙界”色彩的宫廷音乐，《霓裳羽衣》是多种音乐形式碰撞融合的产物，通过吸收了多种乐舞风格的优点，荟萃宫廷音乐、西域音乐和宗教音乐于一体，以其美轮美奂的形式烘染出飘逸浪漫的高妙意境。伴随着大唐盛世盛极而衰的历史脚步，这一部旷世乐舞在唐玄宗与杨贵妃之间旷世爱情的落幕中渐渐散佚，然而通过诗人们缅怀追忆的诗作，仿佛还可以追寻到大唐盛世的流风遗韵。

“霓裳羽衣”的意象在《长恨歌》中的三次出现，依次分别喻示着太平盛世中飘然若仙的舞容乐貌、帝妃爱情与繁华岁月的骤然终结、江山残破与情感备受摧残之后的无尽感伤。这样的情境设置凸显了《长恨歌》在运用史料营造意境方面的高妙之处。不难看出，“霓裳羽衣”的意象在不同的诗意氛围之下，传递出了迥然不同的审美信息，这条以“霓裳羽衣”来构筑的线索与整首叙事诗的文学结构形成了相得益彰的呼应。《霓裳羽衣》乐舞作为盛唐文化的突出代表，不但是白居易个人最为钟爱的乐舞形式，还承载着中唐文人所普遍怀有的“盛世情结”。爆发于天宝十四载（755年）的“安史之乱”毁灭了帝王和贵妃的幸福爱情，更为唐朝的政治、经济、文化格局造成了严重的破坏，甚至可以被看作是整个中国封建社会变革中的分水岭。中唐文化由于“安史之乱”而被罩上了一层阴郁柔弱、怀古兴感的颓废色彩，开始关注和偏爱世俗生活，审美取向逐渐产生了对艳俗和怪诞的崇尚，不复具备盛唐文化雍容盛美、锐意进取的雄强气质。“与此同时，人们的审美意识和精神面貌也便发生了深刻的裂变，其裂变的方向是那样的丰富、那样的复杂，似乎每个流派甚至每个作家都无处安顿那漂泊的思绪，而要在这个动荡的年代里寻找到自己独特的价值归属和精神寄托。”在这样一个貌似稳定却又矛盾重重的文化裂变时代，“忆昔开元全盛日”的社会心理影响着中唐文人的创作，因而常见“闲坐说玄宗”（元稹诗）之类感伤世事的作品，以表达对“春风荡漾霓裳翻”之盛唐风情的无限感怀，抒发“绵绵无绝期”的故国之“恨”、时代之“恨”与命运之“恨”。因此，“霓裳羽衣”意象便成为了《长恨歌》之“恨”的载体。endprint