消费文化时代的悖论

杨晶

正如杰姆逊所说：“每发动一场经济、政治的革命必须有一场文化革命来完成这场社会革命”。新世纪以来，大众文化生产中红色叙述的归来与重写具有标志性意义。其作用不在于如何参与了新意识形态的建构，而在于它以广泛的社会接受度，印证了新主流文化表述已开始确立。

20世纪90年代以来，在经历了深刻社会转型的中国，一股利用革命历史资源重写红色经典的风潮开始盛行。戴锦华指出“当想象与现实间的鸿沟于90年代初清晰显影之时，无疑带来了极为强烈的失望与不满”，重读革命历史“指称着一条想象的救赎与回归之路”。在新的历史语境下，革命历史题材承载了大众曲折的心理投射，它不仅再次唤起了大众的红色记忆，还缓解了他们在市场经济初期所显示出的失落与焦虑。尽管这一时期的作品由于社会现实和技术的种种原因显得尚不成熟，但却对重述历史的努力做了有力的推动。世纪之交，中国又来到历史的关口。关于未来，理论家们无法预判一个非常清晰的路径与走向。面对政治经济实践与意识形态表述断裂甚至抵牾的尴尬，主流文化尝试从文化政治困境中突围。借助时代契机，革命历史再度显影，轻而易举地成为了众人瞩目的焦点。同时，浸润了消费文化的革命历史题材经历了近十余年长期探索和实践后，通过自身的“革命”显得愈发成熟，在市场的磨砺中焕发出勃勃生机。再次归来并不是简单重复，而是对革命历史资源的一种借用与改写，其所承担的文化使命，虽有某种延续性，却更具有深刻的内在差异。在对革命历史新的想象中，它巧妙地传达了新的主流话语，通过大众潜移默化中的自觉接受并认同，从而完成了新的意识形态目的。在这种重述中，革命历史题材较以往取得了较大突破和进步，显露出许多新的特质。

电视剧作为目前中国文化话语场中影响最大的艺术样式，新一轮革命历史题材浪潮借助电视媒介成为当代最流行的文化热点，其中尤其以反映地下斗争的革命历史传奇——新谍战剧的成功最为突出。作为唯一一种贯穿新中国各个历史时期的文艺题材，与其他类型的革命历史剧相比，谍战剧的独特性无疑在于其巧妙地兼具强大的娱乐性和政治性。借助隐秘战线，而不是重大历史事件和正面战场来完成革命历史的叙述，塑造无名英雄形象，为大众娱乐需求和新的历史认知的进入都留有较多的空间。再加上新谍战剧因原创性而不必受经典文本的框范，具有较大的创作自由度，有利于维护红色经典所具有的阐释革命历史的正典位置，回避对权威的冒犯。这使得它在叙事的深度开掘及其与当下意义的对接方面进退自如，因而取得了最为优异的创作实绩和收视效果。

近年来，影响广泛的几部谍战剧对新时代历史逻辑的表达更为鲜明，典型地呈现了某种清晰的社会症候与“新”的再现系统，而女性叙事的丰富成为新世纪新谍战剧最突出特点之一。消费时代的女性身体认同与政治文化主导时代发生了巨大的变化，这种变迁能帮助我们更好地理解我国的意识形态的变迁。因此本文选取较为成功的两部新谍战剧《暗算》《潜伏》，从性别修辞的角度考察它们在新世纪以来的历史语境中所发生的改写与变化，借此阐释变化背后的意识形态的新特征。

一、身体的复杂显影

在中国文化中，长久以来突出的是身体的危险和毁灭性力量，因此一直作为异类而压抑和否定着。在文艺作品中有关身体的书写也是被忽略的，即使偶尔存在，也是以一种极端化的形态呈现，要么是完全形而上的“属灵”状态，要么是彻底形而下的“属肉”状态。这种根深蒂固的价值观直接影响了革命历史题材对于身体呈现的方式，不同时期对身体的书写表现出不同的状态。

在“十七年”时期的革命历史题材中，身体是表达政治意识形态的抽象符号，革命文学所肯定的革命女性，是超越了反动阶级女性身体的色情化和感官化的革命英雄。她们的身体臣服于革命话语，任何与革命相背离的感官经验和情感世界都不得不受到规训和批判。“凡是在场的都是不在的替代品”，在这里女性作为“党的女儿”成为阶级斗争或社会主义神话的承载者，被用来传达权威话语的政治含义，而真正的具有主体意识的“人”是始终缺席的，革命女性成了一种没有性别意义的政治产物。她们是党的好女儿，却不是独立的女性个体，她们的身体是被压抑和遮蔽的，女性气质和性别特征逐渐消除。身体的“无性化”虽然不能给男性提供感官上的欢愉和享受，但是在“男女都一样”的号召下，她们是革命男性坚定的革命同志和伴侣，而这正是主流意识形态所需要的。同时，具有身体肉身性的女人是以被镇压的方式存在着的，她们属于反革命阵营。这些无法被政治意识形态所规范的性感女人，被赋予极端危险的性质而否定。她们政治上是反动的，道德上是堕落的，美丽妖娆的外表下包藏着恶毒的政治动机，总是在威胁着崇高的革命理想和革命男性。在这一时期甚至可以说，肉身性已经成为了一种辨别敌我的价值标准，只有敌人才有肉身，革命者具有的只是精神。

20世纪90年代以来，在一个世俗化的消费欲望甚嚣尘上的时代，身体欲望是被当代文化所肯定的一种个人主体价值。当代文化逻辑中的欲望叙述法则必然渗透到对革命时代女性形象的叙述中。女性形象的呈现在消费文化与主流意识形态的结盟下，决定了性别话语的转变。

于是，我们在新谍战剧中看到，与“十七年”时期的无性化女性不同，这些重新出现的女性形象，首先具有的就是女性特征。她们无一不是年轻美丽的，“女人味”开始被恢复。尽管具有不同的性格、身份，但她们首先都是作为“女人”，带有女性独有的性别特征而存在的。同时，这些女性被赋予鲜明女性主体意识。她们都聪明干练、独立自信，事业上执着追求，在爱情上也敢爱敢恨，显示出了大胆的主动性。美丽和独立让她们成为典型的现代新女性。最重要的是作品对女性个体爱欲的肯定与张扬，是从前的革命叙事从来没有过的。爱情可以是超越一切无来由的，可以不是革命者，可以不理解革命，爱就是爱，是纯粹的相互吸引，不需附加任何意义。最有代表的要数《暗算》第二部《看风》中的女主角黄依依。她对革命并不感兴趣，接受解密的任务是以带走一见钟情的男主人公为交换条件的。她宣称“我爱你是我的权利，你爱不爱我是你的自由”。当她得知安在天为防止情报泄露，击毙敌人同时也导致作为人质的妻子死亡这一事实时，终于明白了自己爱上的是一个制度的冰冷化身，已没有了人的意识。因此黄依依主动拒绝了男性革命者，这在传统的革命历史叙事中是不可能出现的，与同时期“泥腿子”英雄的新革命历史剧相比也具有很大差异。无论是《激情燃烧的岁月》，还是《亮剑》《历史的天空》，作品中的女性对一身匪气的英雄们无一不是逐渐认同，最终安心做家庭的贤妻良母，这实际上是传统女性意识的回归。前卫大胆的黄依依们无疑是代表当下在发言，极高的收视率与这种价值观的潜在对话有很大关系。endprint

爱情与革命在这里得到了最好的耦合，这是与革命激进语境中的禁欲主义冲突的。应该说，对爱情的强调，这不仅是一种满足大众某种消费需求的商业化修辞，对人性的合理性肯定，对于长期禁锢在蒙昧主义和革命禁欲主义的中国人来说，是有一定的文化反拨作用的。但问题在于，在消费逻辑的参与下，悬疑的剧情中大张旗鼓地渲染英雄人物的爱情。在这里爱情已然不再是革命的辅料，而是并行不悖的两条线索，原来无爱的禁欲被强烈的爱欲所取代，这是世俗化策略在革命历史叙述中的显影。在电视剧《潜伏》中，三位女性都不同程度地爱着余则成，这成为这部剧吸引观众目光的法宝之一。左蓝是余则成的初恋，有着坚定的革命信仰，她引导余则成走上革命的道路。左蓝是借工作的机遇发展爱情的，边工作边恋爱，他们之间也不再是那种遮遮掩掩的精神之恋，革命的爱情显得分外浪漫；晚秋是一位有着温婉气质的资产阶级小姐，她单纯又多愁善感。晚秋喜欢余则成，并不介意他是国民党的特务，当她无意中知晓余则成是共产党地下党员时，对他的爱也没有丝毫改变。因为爱上了余则成，她走上了革命的道路；翠平是出身农家的女游击队长，在艰苦、陌生的潜伏工作中赢得了余则成的爱情，也成为出色的谍报工作者。她的勇气与其说来自对革命的信念和忠诚，不如说来源于对余则成个人的崇拜与爱恋。

显然，故事把革命风云寓于这几个人物的情感纠葛、性爱关系之中，故事似乎可以简化为“一个男人和几个女人的故事”。但是，关键的问题并不仅在于“一男N女”这样的叙事模式，而在于隐含在政治论述背后的欲望动力。“在将革命主题置于性爱关系中时，我们已经很难分清那背后的欲望动力到底是来自于‘革命还是来自于‘恋爱，或许可以说，正是性爱的动力取代了革命的动力。这是一种‘欲望的政治化的经典形态。”从大众接受的角度来看，事实也是在这样的情况下发生着。从心理期待来看，大众有可能从革命、政治的角度来阅读这部小说。但也有可能更关注男女主人公的情感纠葛，从“性”的角度来解释人物的动机，把这部作品当成一部爱情剧。尤其是当革命历史已成为回望的时候，故事中人物的爱情关系、悲欢离合或许更令人荡气回肠。这种价值观的模糊性无疑是消费文化与主流意识形态平衡下的一种刻意表达。它创造性地缝合了二者之间的缝隙。

实际上事业与爱情两者兼得是虚幻的，女性命运隐含的是一种悲剧结局，这就是革命胜利之后怎么办的问题。革命历史叙事一般都不会去涉及革命之后的世俗和日常生活，但正如丹尼尔·贝尔所指出的那样：“革命的设想依然使某些人为之迷醉，但真正的问题都出现在‘革命的第二天”。当从理想的云端回到世俗的现实，我们会发现，女性们虽然最终成为了一个坚定的革命者，她们的人生却无所依存。黄依依死于情敌的报复，左蓝早在胜利之前就为革命献出了年轻生命，翠平为了掩护继续潜伏到台湾的丈夫，解放后回到偏僻的山村独自抚养孩子，等着不可能归来的丈夫。晚秋与其说得到了完满婚姻，不如说她得到的只是一个物是人非的革命同志。革命胜利后，国家得以建立，男性成为自豪的建功立业者，女性却早已奉献自己的一切，在成功者的行列里无法找到她们的身影。这些向我们表征着，女性身体无论是作为哪种崇高目标的工具都是对自身命运的一种遮蔽。女性在公共事务上的地位只是提供了参与的幻觉，并不能获得真正的成就感，她们永远无法成为历史的创造者，只能是支持者和旁观者。在男性的世界中她们可以担任“恋人”“妻子”“情人”的不同角色，但只能以此走进男性的情感世界，以配角作为革命的点缀，旁证男性主体的伟大。

消费文化中革命女性的激进再次被时代的文化逻辑收编，这种性别意识形态在消费文化时代的运作，是在种种颠覆性别成规的遮蔽下再一次维护和肯定着男性权威，它给女性带来新的结构性压抑，只是比以往的性别压抑来得更隐蔽、更精致。

二、身份、性别与社会修辞

新谍战剧最有魅力之处，不在于直接的政治意义，更在于它的政治潜意识。虽同属传奇类新革命历史剧，但谍战剧显然比“泥腿子”英雄传奇的作品走得更远，对新时代历史逻辑的表达更为鲜明。

在讲述“泥腿子”英雄传奇的故事中，石光荣、李云龙、姜大牙等人具有的是草莽英雄出身与气质，虽然带有一股匪气，但还应归属于“工农兵”形象，就阶级属性来说与传统的革命历史题材保持了一致性。新谍战剧中关注的对象不再是作风粗鲁、不识文断字的大老粗英雄，而是斯斯文文、讲品位懂生活的小资趣味者。这种写法改变了“十七年”时期的人物叙事模式。纵观原有革命话语，小资产阶级处于严重缺席的状态。即使出现也无非两种境遇，要么被丑化，要么被改造。历史舞台中心人物的转换，潜藏着耐人寻味的意识形态内容。在谍战剧中，带有小资色彩的人物被推上了前台，并被当代的大众趣味暗中涂上了智慧英雄、成功者的色彩。新旧两种故事讲法意味着普通大众通过主人公建立认同方向的改变：传统的讲述让大众认同的是工农兵身份的革命者，新时代则要求认同的是和自己身份具有相似性的革命者，成为具有新价值观与理想性的新主体。

重要的是，如果我们仔细考察谍战剧中的新话语表达，会发现这并不是简单的小资产阶级的回归，而是一种新中产阶层的出现。20世纪以来，在世界范围内中产阶级的出现带来社会结构变化，整体进入消费社会阶段。90年代以来尤其是新世纪以来，中国社会内部也出现了这样一批新兴群体。但相对于在西方的发育成熟，在中国它并非是阶级意义上的概念，而是指“社会上具有相近的自我评价、生活方式、价值取同、心理特征的一个群体或一个社会阶层”。这个社会学的概念在中国当下更切近于一个文化概念。严格来说，从经济收入到生活方式中国还不存在基本“合乎规范”的“中产阶级”，因此，判断是否属于这一群体没有统一的标准，最重要的是依靠个人的自我体认，而最主要的群体特点就是中产者在文化消费上的表征。中国中产阶层有着自己的独特性。最大表现就是物质缺乏而精神、品位先行，这里的精神与品位指涉的是一种文化趣味与消费标准。“这是一种在生活方式、文化消费选择上的精致化优雅化，并不过多涉及个人经济能力和社会地位，是一种主观心理上的倾慕与趋附”。作为“精神”贵族，他们呼喊的世界实际是基于“个人”本位的全新价值观，是无需更多“精神世界的凡俗生活，不再为自己树立起“需仰视得见”的精神教父。endprint

对于这个值得观照的空间，新世纪的谍战剧在光影声像中呼应、传递、建构了对于社会现状及前景的理解，这种建构是通过阶级与性别的纠缠与勾结来完成的。在新谍战剧中，新的革命主体开始具有了“泥腿子”英雄和传统小资产阶级所没有的内在品质，一种新的品质。首先，“知识”作为资本成为规约性前提，不再以政治性的阶级来标识人物，也打破了性别的界限。不论是安在天、余则成，还是黄依依、左蓝、晚秋，有知识便意味着有能力。与土味十足、直爽粗鲁的“泥腿子”革命者比，充溢着原始生命力的强力躯体虽然在精神上与强烈的民族自信心相呼应，不守规则的战斗方式也少了教条的嫌疑而有出其不意的新意，但在现实的层面上还是多少显出了实践的乏力。在命运难测的困境中，孤独一人依靠智慧巧妙地与各种人物周旋，机关算尽，无疑这种“职场攻略手册更有现实的意义。这类新的英雄成为革命战争背景中新佼佼者。如果说，草莽英雄类传奇借阶级身份维系了与“革命”的联系，成为“人民战争”中涌现出来的优异代表，而新谍战剧则是完全靠“智斗”才从社会底层通过个人奋斗终于出人头地的成功者，这是一个本质性的区别。新谍战剧的既“好看”又“实用”正是来源于此。无论是《潜伏》还是《暗算》，每一部都是以不间断的地下斗争为主，写法上绝不重复，在复杂的军事、政治、人物关系格局中，斗争策略丰富多彩、惊心动魄、险象环生。但这种写法在“十七年时期恰好是受批判的突出“个人”、淡化“集体”的表现。新谍战剧在表现革命时最感兴趣的是世俗生活中的各种谋略，以及在这一过程中大放异彩的个人超凡魅力与非凡智力。无疑，这既符合大众文化“中产”的逻辑，也契合新意识形态的需要。

新谍战剧最大的突破性在于，立足于中产最倾慕与趋附的趣味，建构了新的文化认同。就文化叙述来说，“泥腿子”英雄类仍然沿承了“十七年”的革命历史传统。无论是褚琴、田雨、还是东方闻英，具有知识分子身份的众人，无不被代表农民文化的石光荣、李云龙、姜大牙等征服。虽然不像林道静顷刻间感受到革命者的超凡魅力，而是由抗拒到逐渐接受再到认同依恋，两种文化的冲突正是一个关于知识分子“改造”道路的当代版本。而在新谍战剧中，这种改造模式发生了逆转。在《潜伏》中，是都市青年余则成、晚秋、左蓝等共同结成新阵营，凭借中产文化的趣味，将农民翠平最终改造成为成熟的革命工作者。翠平是以一个女游击队长的身份出场的，这实际意味着在革命的“前史”中她已经完成了英雄“成长”过程。从一个普通农村家庭妇女成长为坚定的革命者，这在传统的革命叙事中我们并不陌生，她的党员身份便是最好的证明。再次改造必然隐含一个前提，视革命文化为一种农民文化的非现代性属性。进入城市空间后，在中产品位与农村文化的冲突中，我们看到的是啼笑皆非的场面。剧中安排的“笑点”贯穿始终，都是翠平在出乖露丑中爆发的：脱离了娇柔妩媚的阳刚举止变成了粗鲁不堪，与一切反革命思想划清界限的信仰坚定变成了顽固不化，贫下中农的出身纯正变成了没有品位，如果想继续革命，必须再次接受新的文化改造。于是翠平学会了打麻将喝咖啡，穿上了婀娜的旗袍，具备了喜怒不形于色的修养，农村女孩完全变成了都市女郎。无产者是没有真正爱情的，转变为中产者后，爱情也翩翩来临。而处于“启蒙”地位的都市青年们显然带着的是一种宽容的优越感，一种居高临下的快意。这种审美趣味上的突破，在十七年时期正是作为“小资产阶级情调”被指责的，被认为是阶级的政治动摇性根源所在。而在“革命”所代表的进步和真理下，新文化对翠平的规训，便具有了政治的必然和合法性的意味。在“讲述话语的时代”，这种叙事成为新谍战剧的一个重心，借助它们最终实现了以往革命历史题材无法完成的任务。

主体形象的“询唤”是十分重要的。特里·伊格尔顿指出：“从道德到文化的转变也就是从头脑的统治到心灵的统治的转变，从抽象的决定到肉体倾向的转变。诚如我们所知，‘完整的人类主体必须把必然性转化成自由，把道德责任转化成本能的习惯”。这就是说，某种政治理想只有获得了审美王国的积极合作，才能以领导权威而非专制权威的方式，转变为社会个体的“天然要求”。新的革命历史叙述不再仅仅依靠严肃的政治说教，已发展起了一套相当有效的审美法则，让革命者形象成为大众“熟悉的人_达到与革命者的情感方式直接的、非强制性的一致。这在叙事的过程中非常关键。新时代要求读者认同的是和自己的身份有相似性的革命者，成为具有新价值观与理想性的新主体。

在世俗价值观与革命价值观的暧昧性阐释中，“革命”被消费经济询唤成了具有价值增值性的符号转喻体系。这是新形势下意识形态复杂的询唤状态的表征。革命历史在某种意义上奇观化了，也“更好看了”，更有了可消费性。不难理解，会有《潜伏》这样的革命历史剧要表现出努力去争取拥有这样一个“中产”的身份，这部作品惊人的收视率，足以证明主流意识形态和大众的“中产”认同。

在中国当代社会，市场经济强调的实用主义和消费功能已经冲淡了政治的视野。借助阶级与性别的相互借重和遮蔽，是90年代以来中国社会最重要的“社会修辞”方式之一。成为建构阶级话语，改写个人社会身份与性别的“游戏”规则。在多重改写中，新谍战剧以新的历史重述想象性地解决了问题，但新的镜像却无力映照现实的困境。中产阶级在获得命名的同时，也是被消失的开始，现实中是“无法中产”的命运。更为重要的是，这种新修辞方式，不仅遮蔽了“中产”自身的困境，还遮蔽了性别生存现实，也转移了更大的、不可见的下层民众的社会困窘。政治意义的撤退，消解了革命的内涵。从这个意义上说，这是新世纪对“革命文化”的另一种消费形式。

三、结语：“想象”与“突围”

电视剧作为当下最为大众的艺术样式，在近十年来的大众文化生产中占据着越来越重要的位置，媒介文化中的女性呈现策略为我们考察新世纪以来意识形态变迁及其运作策略提供了一种很好的线索。新世纪以来，谍战热持续至今，已成为一个较成熟的类型。显示了主流意识形态对各种力量的适时调整和有效整合，在彼此矛盾冲突、协调融合中重新建构和书写，显示了文化创新的力量。同时，中国过渡时代复杂的政治经济文化格局以及大众文化自身的含混性，使得大众传媒中新谍战剧所表现出来的独特的影像，杂糅组合的意识形态特征，构成了一个矛盾百出、却充满了魅力的形象，给我们提供了独特的文化体验。再次验证了后革命时代中国在消费文化下的尴尬境遇，或者说这是新形势下意识形态复杂状态的表征。这多少说明关于信仰的叙事遇到的时代困境和创造社会主义文化的焦虑有关，也和现实的精神困境有关。问题在于，在新革命历史题材繁华绚丽的背后，我们不得不质疑的是，在各种权力争夺中，“革命历史”会不会再次沦落为政治文本或走向媚俗，完全变为娱乐的对象？毕竟，少数几部优秀作品之后是质量下乘之作的大量出现，这是比同质化更为根本的问题。在各种权力的交锋下，新革命历史创作能走多远，最终将走向何方，也许是个未知数。endprint